Congrès - Recherche d'activité

La carte postale a été un média de communication écrit très populaire tout au long du 20^e siècle avant de tomber en désuétude avec l’avènement du courriel dans les années 1990, puis de disparaître presque complètement avec le déferlement des « textos » des années 2000. Dès son introduction, les Canadiens ont largement adopté cette « ressource des gens pressés » selon le mot de Burnaud (1958). Les autorités estiment à 27 000 le nombre de cartes postées au Canada en 1900; ce chiffre passe à 41 millions en 1908 et à 60 millions en 1913, soit une moyenne annuelle de 8 cartes par habitant (Beauregard 1987: 41). L’objectif de cette recherche en histoire culturelle est de présenter une analyse iconographique et sémantique des cartes postales représentant la ville de Sherbrooke durant l’âge d’or de ce média, au début du siècle dernier. La Collection patrimoniale de cartes postales de Bibliothèque et Archives nationales du Québec compte quelque 50 000 pièces. De ce nombre, précisément 181 ont « Sherbrooke » comme thème. Quels lieux et sites représente-t-on? Qui les produit? Quels messages rédige-t-on au verso? Dans quelle langue ? À qui sont-elles destinées? Voilà les questions que nous adressons dans le cadre de cette recherche. Pour y répondre, nous analyserons les illustrations – pour la plupart tirées de photos en noir et blanc, dont certaines coloriées à la main – et les textes du corpus.

La place de l’animation dans les œuvres de fiction est croissante et c’est au Québec qu’est produite la majorité des effets spéciaux de nombre de productions américaines. Il parait pertinent de s’intéresser aux précurseurs de cette industrie moderne et aux techniques empruntées au littéraire qui ont permis de faire évoluer le cinéma d’animation. Raoul Barré, artiste multidisciplinaire québécois du début du 20e siècle, est considéré comme un pionnier de l’animation, de la bande dessinée et de l’illustration. Notre communication s’inscrit donc dans un souci de contribuer à l’avancement des connaissances quant aux précurseurs québécois ayant participé significativement à l’élaboration de codes littéraires et artistiques toujours employés aujourd’hui. Nous proposons de mettre en relation, sur les plans technique et narratif, les éléments propres à différents médiums exploités par Barré et les procédés déployés dans ses films d’animation, afin de dégager l’apport de l’approche intermédiale dans son œuvre et dans l’élaboration de codes cinématographiques. Nous démontrerons ainsi en quoi l’analyse de la relation des divers supports déployés permettra d’identifier la nature des déplacements techniques et narratifs, et de réinvestir les codes cinématographiques qui en émergent en outils pour les cinéastes à une époque où l’animation et le cinéma se côtoient plus que jamais, au point d’entremêler leurs langages respectifs.

Les récits de voyage dans l’imaginaire et le croisement entre divers contes et histoires sont des éléments de plus en plus présents dans la littérature de jeunesse. Ces textes qui prônent le mélange d’histoires donnent une seconde vie à des héros ou vilains venant de divers contes. Grâce à la transfictionnalité, un phénomène qui entraîne nécessairement une traversée de personnages ou de mondes fictionnels, de nouveaux lecteurs peuvent (re)découvrir des figures classiques des contes. Ces voyages posent toutefois diverses questions comme : quel est le but de ces textes? Comment ces récits initient-ils le lecteur à la littérature? Comment se présente le merveilleux « recyclé » des contes? Dans cette étude, l’on analysera la construction des univers merveilleux dans lesquels sont transportés les héros des œuvres.

L’on s’intéressera à deux versions contemporaines de voyages dans l’imaginaire. D’abord, l’on étudiera le roman jeunesse de Gudule La bibliothécaire. Celui-ci propose un voyage qui, grâce à la lecture, mène les héros à une rencontre avec les contes. Ensuite, l’on analysera l’album Il était une fois au pays des contes de Godard et Degans, dans lequel un garçon qui rêve de devenir le héros d’une histoire, voyage dans un monde merveilleux pour « visiter » des contes célèbres. Ces récits initient une nouvelle génération aux contes, puis permettent aux personnages de ces derniers de consolider leur place dans l’imaginaire et de vivre à nouveau dans un autre univers. 

Le sujet de la communication que je propose est directement lié à mon projet d'essai-création, dans lequel je m'intéresse principalement, aux dispositifs de spatialisation des images vidéographiques qui amènent, et ce, depuis l'avènement de la Black Box dans les espaces d'exposition, une nouvelle forme de narrativité. Si la relation existante entre l'installation vidéo et le cinéma est aujourd'hui évidente, elle laisse toutefois, encore planer une sorte de mystère en ce qui a trait à la question du récit. Au cinéma, il se construit notamment grâce au montage cinématographique faisant évoluer, de manière successive et surtout linéaire, des plans et des actions. Mais qu'en est-il du récit, lorsque les images en mouvement se déploient dans l'espace du spectateur ? Lorsqu'il n'est plus passif devant elles, mais bien actif, embarqué dans un parcours qui lui impose une subjectivité par rapport à sa compréhension ? À mi-chemin entre l'art vidéo, et une forme de cinéma élargi, mon travail cherche à mettre de l'avant ces questions, en proposant au spectateur de remettre en question la manière dont il conçoit et perçoit la narration. Avant même d'aborder ou de s'intéresser aux images projetées, de ce qu'elles présentent et mettent en scène, c'est désormais le dispositif et l'expérience vécue qui génèrent, une forme de narrativité. Ma communication s'élaborera donc par une présentation partielle du fondement théorique à la base de mon projet de recherche ainsi que par une mise en relation de mon travail ainsi que celui d'artistes établis dont les oeuvres soulèvent mon questionnement. Je citerai des ouvrages d'auteurs tels que Gene Youngblood et A.L. Rees, sur la question du cinéma élargi, ainsi que des publication plus récentes d'auteurs québécois tels que Jean-Christophe Royoux et Marie Fraser, sur la question de la narration et de l'installation vidéo. Il s'agit, pour moi, de poser un regard lucide et général sur l'ensemble des enjeux de ma problématique, de manière à élargir ma compréhension vis à vis de ma production afin d'arriver à une théorisation de ma pratique. 

Dans un article de 1981, Calum MacDonald relate la genèse du ballet Soirées de Barcelone (1936-1939) du compositeur catalan Roberto Gerhard (1896-1970). Il raconte que l’œuvre est issue d’un séjour dans la ville de Berga dans les Pyrénées lors de la nuit de la St-Jean. Or, cette version est contredite par Joaquin Homs, élève de Gerhard, dans un ouvrage de 1991 où il soutient plutôt que ce sont les festivités de la Patum de Berga, une autre fête catalane, qui ont inspirées l’œuvre. MacDonald et Homs omettent tous deux de citer la source de leur récit, mais c’est celle de MacDonald qui est reprise dans la littérature musicologique récente.

Nous proposons de faire la lumière sur les deux versions de cette anecdote brumeuse qui s’est répandue dans la littérature sans faire l’objet d’un examen attentif. Nous montrerons que Soirées de Barcelone témoigne des influences des deux fêtes citées, mais de manière distincte. En effet, les festivités de la St-Jean sont présentes dans le scénario du ballet de Ventura Gassol, par les références aux rituels de fécondité entourant la célébration du solstice d’été. En revanche, l’univers sonore du ballet renvoie à la Patum de Berga, par l’emploi de mélodies folkloriques spécifiques à cette fête telle que La danse de l’aigle. Gerhard n’aurait pas pu représenter de manière aussi précise une musique de tradition orale sans l’avoir d’abord entendue, ce qui porte à croire qu’en ce qui concerne la musique, c’est la version de Homs qui est véridique.  

L’analyse du rythme dans la musique post-tonale peut être très complexe, surtout si l’on considère la possibilité d’analyser ce répertoire sous l’angle de structure métrique. Certains chercheurs, tels que Morris (1987), Hyde (1984), Forte (1980) et Babbitt (1972), analysent le rythme comme un objet fixe dans la musique post-tonale, alors que Roeder (1994) nous propose un modèle basé sur des accents afin de confirmer un réseau de « pulse streams » dans la musique de Schoenberg. Même si ces études nous offrent d’excellents outils pour analyser un répertoire post-tonal, il est également possible de considérer des structures métriques et hypermétriques dans le contexte de ce répertoire si l’on est flexible avec le concept du temps de mesure. Hasty (1997) argumente que les structures métriques ne sont pas nécessairement des structures fixes et qu’elles peuvent être aussi flexibles que le rythme d’une œuvre. Lorsque le temps de mesure n’arrive pas au temps attendu, soit trop tôt ou trop tard, il interprète ce phénomène comme une accélération ou un ralentissement dans le contexte du temps de mesure. « Ambiant V » de la compositrice québécoise Ana Sokolovic peut être analysé non seulement dans le contexte d’une structure métrique, mais aussi une structure hypermétrique, en adoptant cette flexibilité. Ceci nous permet d’interpréter le rythme de l’œuvre, ainsi que d’apprécier la richesse que nous offre la compositrice par sa musique.

Comme les recherches de Germain Lacasse le démontrent, le cinéma québécois peut être décrit en fonction de son oralité. Cette analyse concorde avec l’influence du conte oral au Québec. Cependant, le caractère surnaturel du conte détonne avec la supposition que le cinéma québécois est ancré dans une tradition fortement réaliste, qui, jusqu’à récemment, eut tendance à diminuer le fantastique. D’autre part, Walter Benjamin, lui, suggère l’indissociabilité du surnaturel et de l’oralité. La présente communication propose d’explorer les contradictions d’une stratégie communicative au Québec dominée par l’oralité, mais qui marginalise simultanément le surnaturel.

J’aborderai les perspectives locales et globales du surnaturel et du conte dans le cinéma québécois. En commençant par les adaptations des contes de Fred Pellerin par Luc Picard, je considérerai la spécificité locale de cette œuvre avant de la comparer à deux films où convergent les fonctions du surnaturel et du conteur dans un contexte global, soit Le violon rouge (F. Girard, 1998) et Maelström (D. Villeneuve, 2000). Tout en faisant appel au célèbre essai « Le conteur » de Benjamin, j’espère illustrer comment le surnaturel s’imbrique dans les structures orales du cinéma québécois. Cette hypothèse me mène à avancer que ce cinéma est ainsi doté de qualités consonantes avec la mélancolie et la hantise qui communiquent un malaise postcolonial refoulé et qui incitent un questionnement d’ordre éthique.

Dans le guide créé par le YouTube Creator Academy, les intervenants suggèrent diverses stratégies pour attirer et retenir de nouveaux spectateurs. Comme ils le soulignent dans la série intitulée « Développez votre chaîne de jeux vidéo », la mise en place d’une relation à long terme entre un producteur et sa communauté est bénéfique pour les deux parties. La formation d’une image de marque est favorisée lorsque les créateurs proposent des sujets, thèmes et structures plutôt homogènes au sein de leurs chaînes.

Dans cette présentation, nous proposons d’analyser les enjeux liés à sérialisation des contenus qui mettent de l’avant les jeux vidéo sur YouTube. Nous exposerons les outils disponibles sur cette plateforme de partage de vidéos et leurs influences directes dans la manière de penser les créations en fonction de mises en séries. Par exemple, la planification des prochaines vidéos à travers une grille horaire est apparentée aux structures épisodiques que l’on retrouve à la télévision. D’autres outils tels que les listes de lecture et les moyens d’organisation des chaînes permettent des mises en séries des vidéos.

Des types de vidéos bien établis tels que les critiques, les let’s plays ou les longplays encouragent la publication de vidéos aux structures similaires. De plus, les créateurs sont encouragés à utiliser les métadonnées (étiquettes, titres, jeux populaires). L’intégration de ces codes, mots-clés et tendances pointe vers une logique sérielle des vidéos de jeux vidéo.

La poétique peut se définit à la fois comme une théorie descriptive et interprétative. Elle est une discipline à part entière plurielle, spécifique : elle se préoccupe d’étudier la littérarité d’un texte. Son caractère pluriel trouve ses fondements dans plusieurs facteurs dont la langue et la culture.

Si nous partons du principe selon lequel « la poétique [est une] discipline analysant les usages et les formes du discours littéraire en général tout en s’intéressant à des poétiques particulières — celle d’une écrivaine ou d’une école » — nous apercevons que ceci répond en écho au deuxième versant de la poétique, selon Todorov et Ducrot (1972), qui est d’interpréter ou d’analyser l’œuvre littéraire créée. Ainsi, s’agit-il d’une méthode qui a pour essence, à partir de l’interprétation, de donner un sens à une œuvre donnée. L’entreprise du poéticien a pour finalité de dégager les marques de littérarité ou de poéticité ainsi que leur fonctionnement, eu égard au contexte de l’œuvre.

C’est un tel projet qui sera mis en application dans l’analyse que nous ferons du recueil de poèmes de Noël X. Ebony intitulé Déjà vu. Il a pour objectif d’étudier, à partir de la poétique, entendue comme manifestation des caractères littéraires d’une œuvre, ce qui fonde sa littérarité. En l’occurrence, nous mettrons en exergue l’analyse du thème du souvenir dans ses déclinaisons dans l’œuvre poétique de Noël X. Ebony. L’acception théorique de Todorov et Ducrot fondera et orientera notre analyse.

 

Dans la planche Atlas, issue du livre La conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975), Marcel Broodthaers transforme la feuille non-coupée de l’édition en affiche. Par ailleurs, dans L'image écrite ou la déraison graphique (1995), Anne-Marie Christin observe que l’écriture, qui avait perdu avec l’invention de l’alphabet, ses attaches sémiotiques à son support, les retrouve à travers la description géographique.

Pour aborder cette problématique, j'adopterai une analyse intermédiale focalisée sur l'idée d'une secondarité dans la littérature et l'art contemporain. Je me situe ainsi dans le sillage d’Aby Warburg qui dans « Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther » (1990, [1920]), met  en lumière la réadaptation des « pathosformeln » de l’Antiquité à la Renaissance.

Changer le format des objets – tel que Broodthaers le fait dans Atlas et La conquête de l’espace…, c’est bouleverser de l’intérieur, l’ordre du texte, tout en problématisant la transmission de l’expérience devant la perte d’autorité de la parole littéraire dans la contre-culture des années 1960.

Ainsi l’histoire de la sensibilité de l’homme contemporain peut être complétée avec une étude de l'apparition et de l'évolution de la cartographie, en relation avec la transmission des « pathosformeln » de l'Antiquité par les différents supports des écrits et des images, tel qu’illustré dans Atlas et La conquête de l’espace… de Broodthaers.

Une des différences les plus notables entre l'ouvrage majeur de John Rawls, Théorie de la Justice, et son Libéralisme politique est la grande importance qu'accorde ce dernier au contexte historico-politique d'où il s'élabore. Vue sous cet angle, l'on peut dire qu'il tente alors de concilier l'approche de Théorie de la justice, dans lequel les principes de justice sont légitimés par une procédure rationnelle et neutre, à une justification des principes qui découlent de la congruence de ceux-ci avec une compréhension plus profonde de nous-mêmes. Se voulant politique plutôt que métaphysique, cette compréhension est à tirer de la culture publique, de l'histoire et de la tradition de nos démocraties occidentales. 

En se focalisant sur Libéralisme politique, l'on dénotera d'abord le lieu d'une absence. En effet, bien que la dimension interprétative y occupe une place centrale, les notions théoriques fondamentales étant définies à partir de cette compréhension politique de nous-mêmes, elle n'y est pourtant jamais thématisée comme telle. Une fois cela relevé, l'on constatera que la théorie rawlsienne ne peut plus se permettre d'éluder la question herméneutique, celle qui exige de rendre compte de ce moment interprétatif initial, surtout en vertu d'enjeux de justice actuels comme celui de l'environnement. Car, ce qui se joue en cette compréhension, c'est la pertinence même de la théorie en regard des aléas de l'histoire et des défis inédits qu'ils ne cessent de poser à la justice.

L’Internet est un média qui diffuse toutes sortes de formats se déclinant en plusieurs genres (des textes, des images, de l’audio, des images animés) ayant diverses origines. Parfois certains documents sont conçus pour d’autres médias, par exemple la télévision, et s’importent sur le web, et d’autres sont conçus pour être diffusés et consommés sur le web et rayonnent ensuite dans un autre média. Certaines œuvres tentent même d’être interactives, par exemple une forme hybride entre l’image en mouvement et le jeu vidéo. Cette multitude d’objets audiovisuels se trouvant sur Internet évoque le problème de leur définition et de leurs caractéristiques. Comment les différencier les uns des autres? De nombreux vidéos forment une série, mais sont-ils tous des webséries? Le terme websérie est présentement utilisé pour englober plusieurs types d’oeuvres qui sont un peu fictionnelles, un peu documentaires et un peu d’autres choses. Il est important de relever les caractéristiques de la websérie et de tenter une première définition d’un nouveau genre. En comparant différentes webséries québécoises avec des genres établis au cinéma (saga, feuilleton) et à la télévision (sitcom, série lourde), il est possible de faire ressortir certaines caractéristiques de la websérie. Cette analyse s’appuie sur les travaux de Barrette (2010), de Jost (2011) et d’Arsenault (2011).

La notion de non-public se définit principalement par contraste ou en opposition avec celle de public (Jacobi et Luckerhoff, 2010). Cette notion qui a servi à identifier les individus qu’on ne compte pas parmi les publics de la culture cultivée a contribué à confirmer l’existence d’une hiérarchie des pratiques, des institutions et des habitus en fonction de leur légitimité (Le Marec, Schiele, Luckerhoff, 2021). Cette perspective négligeait le fait qu’un même individu puisse appartenir au public de la culture légitimée tout en s’adonnant à des pratiques peu légitimées. Considérant qu’il n’existe pas de réelle frontière entre le public et le non-public, des chercheurs ont refusé de définir les non-publics dans une perspective essentialiste – qui reviendrait à essayer de cerner qui ils sont – pour embrasser le projet de caractériser, tant par l’observation que par la cueillette et l’analyse de témoignages, ce qu’ils font (Lapointe et Luckerhoff, 2021). Il est possible pour des acteurs d’être plus ou moins publics et plus ou moins non-publics. Nous avons analysé 210 publications scientifiques portant sur les non-publics afin de dégager les nombreuses raisons d’être non-publics. Nous nous sommes intéressés à mieux comprendre les raisons du désintérêt chez différentes catégories de non-publics de même qu’à saisir la manière dont l’acte de réception positionne l’individu sur le continuum se déployant entre les pôles public et non-public.

En mai 1968 s’est amorcée, à l’Université de Dakar, la grève étudiante la plus marquante de l’histoire du Sénégal. Une analyse historique de ces événements permet de comprendre les liens qu’il peut y avoir entre différents cas de luttes étudiantes, non seulement en ce qui a trait au processus contestataire, mais également en ce qui concerne la critique et la répression auxquelles celui-ci doit souvent faire face. Pour les étudiants dakarois de 1968, « sortir des sentiers battus » signifiait de choisir la mobilisation, la contestation et « la rue », en s’opposant au « Palais » et en s’exposant aux conséquences que ce choix pouvait amener. Devant un mouvement de cette ampleur, et devant son extension vers d’autres groupes de la société, de quelle façon l’État a-t-il réagi? Plus particulièrement, quelle stratégie a été mise en œuvre par le gouvernement de l’époque, celui de Senghor, pour gérer ce bouillonnement social; quel discours en est-il ressorti? C’est à la fois au contexte et au déroulement de ces événements marquants de l’espace social et culturel du Sénégal que nous nous intéresserons.

Les recherches sur l’esclavage au Canada sont de plus de plus détaillées sur les vies, l’agentivité et les situations uniques des individus qui ont été asservi·es sur le territoire. Bien que plusieurs questions demeurent en suspens quant à la potentielle institutionnalisation de l'esclavage en Nouvelle-France, nous savons que cette dernière n’a pas connu une organisation à grande échelle telle qu’observée pour les colonies du Sud. Cependant, la reconstitution des vies des individus asservi·es en Nouvelle-France, ainsi que la visualisation des réseaux de sociabilité de leurs propriétaires permet de mettre en évidence la formation informelle de réseaux esclavagistes. La paroisse de Batiscan en est un bon exemple : dans les familles Lafond Mongrain et Rivard Loranger, les voyageurs et les commerçants asservissaient des autochtones pendant leurs voyages dans les Pays-d’en-Haut, puis ils donnaient, vendaient et prêtaient leurs esclaves à leurs amis et familles. L’étude de cette paroisse qui, au premier regard, n’a pas une histoire esclavagiste, met en lumière la formation de ces réseaux informels qui transcendent les paroisses et les classes sociales. Cette présentation se penchera sur l'histoire de ces familles à titre d'exemple démontrant la formation de réseaux esclavagistes informels en Nouvelle-France, elle ira donc à l’encontre de la croyance populaire voulant que l'esclavagisme au Canada ne fût qu'anecdotique.

Traitée presque uniformément par la littérature beure et la littérature francophone en Algérie, l’écriture de la Mort constitue un événement majeur dans toutes les fictions imaginées qui l’abordent.  Cela dit, la Mort est souvent appréhendée comme un événement ethnologique unissant dans les mêmes conditions les faits et gestes des protagonistes romanesques évoluant tant en France qu’en Algérie. En somme l’hégémonie de la Tradition musulmane au sein de la communauté algérienne évoluant en Occident, impose des figures de la Mort, souvent adaptées par des attitudes collectives, depuis l’avènement de son exode forcé vers la France. Par conséquent quels que soient l’Espace et le Temps, tout est posé comme un a priori quant aux pratiques sociales inhérentes au deuil. Ce qui soulève inéluctablement certaines questions relatives aussi bien à l’Intégration, dans les sociétés dites postmodernes, qu’à l’Interculturalité avec tout ce qu’elle suppose comme valeurs libérales comme la Liberté dans le choix du Culte, la Tolérance et le droit à la Différence. 

Le rôle du vent en tant qu’image et élément porteur de sens sera étudié dans l’édition de 1833 du roman Lélia de George Sand.

Ce roman est paru à l’aube de la carrière de l’écrivaine et elle a reçu une critique chargée qui a poussé l’auteure à en faire une réécriture partielle quelques années plus tard. La première version de 1833 reste très différente des autres romans sandiens et possède un caractère expérimental, même éclaté, ce qui la rend, encore plus intéressante à étudier.

Afin de bien identifier méthodologiquement les fonctions du vent dans le roman, nous nous servirons de la théorie des éléments de Gaston Bachelard et de celles de ses disciples plus modernes qui travaillent sur l’imaginaire, ainsi que des théories de l’image de Philippe Hamon. Les différentes formes que prend le vent, de la tempête au flottement des cheveux sur le front, semblent avoir diverses fonctions au niveau des personnages du roman.

Pour les besoins de cette communication, nous nous concentrerons sur le cas plus précis du personnage de Sténio, en analysant et commentant la présence du vent dans quelques passages clé du roman pour tenter d’illustrer ses fonctions.

Les travaux sur ce roman en particulier de Sand sont encore rares. De plus, le thème du vent chez Sand ne semble pas encore avoir été étudié. Ainsi, nous élaborerons un projet original à l’aide des fonctions du vent. 

Si bien la « céramique » renvoie à une multiplicité de références, la création céramique actuelle a vu fleurir ces dernières décennies d’importants paradigmes dans les champs de la production, de la diffusion, de la médiation et de la réception. Se situant entre l’artisanat d’art et l’art contemporain, la céramique contemporaine reste ancrée dans une querelle liée à la catégorisation des arts, le processus d’artification inaccomplie et les échelles de la légitimité, de façon variable. L’intérêt pour la céramique contemple une pluralité de rhétoriques. De la matière à la technique en passant par la symbolique de la terre à l’objet artistique, la céramique nuancerait les frontières de l’artisanat d’art et renouvellerait les perceptions de l’art contemporain. Certains défendent une spécificité de la céramique dont l’objet serait le langage et la technique le vocabulaire. D’autres pensent la céramique comme un médium comme les autres devant intégrer les circuits de l’art contemporain sans distinction. On retrouve également ceux qui parlent d’un monde artistique dont la force réside dans le savoir-faire du métier. Nous présenterons les résultats d’une enquête qualitative réalisée à partir d’entretiens des membres du Club des collectionneurs de céramique de France (figures de la céramique dont l’action en est la vitrine) en interrogeant la construction du caractère artistique de la céramique à travers le régime de la collection et de l’engagement face à l’idée d’art mineur.



Dans le cadre d’une recherche exploratoire visant à mieux connaître le rôle de l’élève dans le travail de l’exposition d’art en milieu scolaire primaire et secondaire, une étude de cas multiples portant sur la compréhension des pratiques d’enseignement a été réalisée auprès de quatre enseignants spécialisés en arts plastiques. Au regard des perspectives de l’éducation préconisées au Québec ainsi que dans un grand nombre de pays occidentaux dont les fondements reposent sur l’implication de l’élève dans l’acquisition de ses connaissances, nous avons tenté de comprendre comment les enseignants procèdent pour impliquer l’élève dans le travail de l’exposition. Dans cette communication, nous présentons plus précisément le projet intitulé Se vêtir d’art réalisé auprès d’un groupe d’élèves du 1^er cycle du secondaire.Les résultats mettent en relief les approches et les stratégies mises en application pour favoriser la participation active de l’élève. Ils apportent une meilleure compréhension des pratiques quant au rôle de l’élève dans le travail de l’exposition et contribuent à augmenter les connaissances en enseignement des arts plastiques. 

Si les représentations visuelles et picturales des paysages ont donné lieu à de nombreuses études critiques et théoriques, peu d’entre elles s’intéressent à leurs transcriptions littéraires autrement qu’en les réduisant à des versions écrites de tableaux peints. En m’appuyant sur les théories de Michel Collot qui, dans L’invention du paysage paru en 2011, propose des outils pour aborder le paysage littéraire, mais également en employant certaines notions provenant de la géographie, de la philosophie (Augustin Berque) et plus spécifiquement du champ de l’écocritique (Stéphanie Posthumus et Catrin Gersdorf), je me propose d’étudier les représentations paysagères du désert américain dans Méridien de sang de Cormac McCathy. La trame narrative de ce roman a comme caractéristique principale d’accorder une place prépondérante aux descriptions spatiales afin d’établir une « démocratie optique du paysage » où chaque chose, humaine ou non, se doit d’être représentée de manière équitable. Des permutations s’opèrent entre les protagonistes et le désert, que ce soit par l’action du sable, de la lumière ou de l’immensité de cet espace, rendant parfois difficile leur distinction d’avec le paysage et engendrant leur minéralisation. Ancrée dans le réel, l’écriture de McCarthy semble proposer un nouveau mode d’appréhension du monde en réaction à l’ethos colonial américain qui viendrait rétablir une neutralité entre l’individu et son environnement.

L’usage des programmes de concert, en vigueur depuis le XVII^e siècle dans les maisons d’opéra européennes, s’est de plus en plus répandu pendant les XIX^e et XX^e siècles notamment pour accompagner les prestations exigeant une compréhension claire du schéma dramatique de certaines œuvres comme les poèmes symphoniques. Du simple dépliant à l’ouvrage de collection, le programme de concert se décline en de multiples formats, mais donne toujours des indications précises sur le contenu du spectacle et sur les œuvres qui seront interprétées.

Depuis sa fondation en 1966, la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) a porté une attention particulière à la fabrication de ses programmes de concert. La description physique du programme en tant qu’objet réel servira de point de départ. Bien qu’un modèle de présentation ait rapidement été adopté, le format des programmes a évolué au fil du temps. La comparaison entre les programmes de différentes périodes permettra de discuter des efforts mis en œuvre par la SMCQ pour affirmer son avant-garde jusque dans la signature visuelle de ses programmes. Le contenu des notes de programme sera abordé ensuite, car, pour la SMCQ, les programmes de concert doivent être considérés comme une source privilégiée de références sur les œuvres musicales. Il s’agira de comparer les notes des œuvres d’une année à l’autre pour examiner comment les idées sur les œuvres musicales ont évoluée ou non à la SMCQ au cours des dernières décennies.

La présente contribution qui s’appuie sur deux concepts de la pragmatique, l’illocutoire et le perlocutoire, part du système anthroponymique des sociétés tchadiennes et montre les pouvoirs des noms propres comme énoncés performatifs. Au Tchad, les noms ne sont pas « simplement des marques [des] individus » (John S. Mill 1882 : 39), ils ont une visée perlocutoire, celle de « prendre effet » (Austin 1970 : 129) sur le porteur qui subit le destin consigné dans son nom. D’ailleurs l’adage latin Nomen omen, signifiant le nom est oracle et présage (Jacques Ferry 2014 :77) vient soutenir un autre proverbe tchadien qui veut que le nom est une chose qui fait la personne. C’est donc dire que l’assignation du nom crée le destin (illocutoire) qui est imposé au porteur par le fait de lui assigner ce nom (perlocutoire) qui va définir sa trajectoire personnelle. En envisageant le nom comme acte de langage, l’analyse va faire ressortir quelque typologie des noms tchadiens pour montrer leurs usages sociaux comme lieu de cristallisation identitaire et mémorielle. Cette contribution s’inscrit dans une recherche doctorale en cours portant sur la transmission de la mémoire des conflits tchadiens (guerre civile et dictature) à travers les témoignages des survivants. La présente analyse vise donc à rendre compte d’un aspect de notre travail qui aborde le système anthroponymique des sociétés tchadiennes. À terme, nous visons à montrer les fonctions sociales des noms dans les cultures orales en général.

Depuis les derniers vingt ans, l’Italie s’est transformée en pays d’immigration et est devenue la porte d’entrée vers la « forteresse Europe » pour milliers des migrants qui recherchent une vie meilleure. A partir des années 1990, les premières publications d’écrivains venus d’ailleurs sont apparues. Après la première vague d’écriture, fondamentalement autobiographique, aujourd’hui les écrivains migrants sont devenus l’avant-garde de la littérature italienne tandis qu’ils sont en train de reformuler des questions d’identité nationale et de littérature nationale.

Dans ma communication, je examinerai la problématique des écritures migrantes en Italie avec une attention particulière à l’œuvre de Amara Lakhous, Laila Wadia et Igiaba Scego. Le premier, d’origine algérienne, a essayé de reconfigurer ce qui signifie être italien dans son roman Choc des civilisations pour un ascenseur Piazza Vittorio. La deuxième, Laila Wadia, d’origine indienne, dans le roman Amiche per la pelle (Amies pour la vie), affronte les difficultés d’intégrations que quatre femmes rencontrent lorsque qu’elles s’établissent à Trieste, une ville italienne à l’histoire mitteleuropéenne. La dernière, Igiaba Scego, italo-somalienne, raconte sa géographie intérieure dans son dernier roman La mia casa è dove sono (Ma maison est où je suis) en traversant Rome, ville dont le passé postcolonial est peu connu et où une nouvelle génération d’italiens est en train de grandir.

Fabien Gris qualifie la littérature française contemporaine de « lieu de mémoire.s » (Gris, 2016). Par là, il entend que certain.e.s auteur.ice.s font dialoguer la mémoire intime avec la mémoire culturelle. De ces œuvres de mémoire.s, on trouve quelques textes autobiographiques qui se réfèrent à des œuvres cinématographiques pour mieux questionner la mémoire filiale. C’est ce type de récit mémoriel que je souhaite étudier dans le cadre de cette communication à l’aide de la notion d’« effet de projection » (Martin (2019) et Murzilli (2015), un procédé selon lequel la narratrice-personnage projette sa pensée, ses souvenirs et son vécu, ou ceux d’autres personnages, dans une œuvre filmique.

Plus particulièrement, je souhaite m’attarder à Supplément à la vie de Barbara Loden (2012) de Nathalie Léger et Thelma, Louise & moi (2018) de Martine Delvaux. Je veux en effet démontrer comment Léger et Delvaux inscrivent leur récit mémoriel dans une « filiation féministe » (Brassard, 2020) en mettant en parallèle une matière autobiographique avec le parcours des créatrices et héroïnes des films Wanda (Loden, 1970) et Thelma & Louise (Scott, 1991). Cette étude me permettra de démontrer que « l’effet de projection » permet à Léger et à Delvaux de remettre en question le récit de filiation tel que théorisé par Dominique Viart (2019) pour situer plutôt leur filiation dans une sororité symbolique féministe.

Devenue un des genres phare de la littérature contemporaine et ultra-contemporaine, légitimée et privilégiée par de nombreux écrivains, l’autofiction emprunte des formes variées. Michel Houellebecq, dans La carte et le territoire (2010), et J.M. Coetzee, dans L’été de la vie (titre original : Summertime, 2009), explorent une voie originale de la mise en fiction de soi : l’autofiction spéculaire (Colonna, 2004). Élevés au rang de personnages dans leurs récits, Houellebecq et Coetzee recourent à deux procédés rares. D’abord, la fiction de soi se fait à la troisième personne. Ils sont représentés à travers le regard de personnages fictifs. Puis, ils mettent en scène leur propre mort (Houellebecq en plein cœur de son roman et Coetzee dans un temps précédant le début du récit). Ils adoptent ainsi une écriture autofictionnelle moins rétrospective qu’exploratoire qui ambitionne une « recréation romanesque de soi », pour reprendre les termes de P. Vilain (L'autofiction en théorie, 2009). Leur portrait, loin d’être flatteur, s’éloigne de la représentation convenue. Houellebecq et Coetzee élaborent un jeu par lequel ils cherchent, non sans ironie et par le biais de la fiction, à recréer leur image dans les médias et, par-delà, dans le champ littéraire.