Congrès - Recherche d'activité

Réalisées de 1988 à 1998, les Histoire(s) du cinéma (1998) de Jean-Luc Godard, œuvre de montage considérable qui réunit photographies, films, peintures, musiques, citations littéraires et poétiques (le film comporte quatre chapitres, eux-mêmes divisés en deux parties, pour un ensemble de huit épisodes et une durée d’un peu moins de cinq heures), sont ici comprises et interrogées dans leur rapport au tragique.

Nous mettons donc à l’épreuve les hypothèses suivantes : les Histoire(s) du cinéma gravitent autour de deux problèmes principaux, celui du mal et celui de l’art. Ces deux problèmes sont saisis à travers une conception tragique, qui en découvre les versants démesurés et fatals ; les découvrant, l’œuvre s’en empare pour inventer sa propre démesure.

La démesure des Histoire(s) du cinéma est celle du spectacle tragique, scène de terreur et de pitié, scène qui, dès lors, délivre moins une connaissance historique qu’elle n’engage un savoir tragique (« pathei mathos » ou « savoir par le souffrir », Eschyle).

Enfin, parce que « la tragédie prend naissance, suivant le mot frappant de Walter Nestle, quand on commence à regarder le mythe avec l’œil du citoyen » (Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet), le montage des Histoire(s) du cinéma est alors considéré comme ce qui défait le mythe (mythe historique, mythe politique, mythe cinématographique), c’est-à-dire comme ce qui le met en crise – le montage comme la mise en œuvre tragique de la critique du mythe.

Notre travail de recherche s’est appuyé sur les études traductologiques antérieures (Bassnett & Trivedi, 1998) et sur la traduction cannibale telle que théorisée par Haroldo de Campos (Campos & Wolff, 1986). Nous y avons cherché à appliquer les théories de l’anarchisme ontologique (Bey, 1985) à la traduction pour vérifier comment ces dernières contribuent à affranchir l’acte de traduction des contraintes imposées par le système capitaliste, l’État ou toute forme de contrôle et comment elles aident à affranchir le traducteur lui-même dans sa pratique. La traduction comme pratique anti-hégémonique et militante a déjà été explorée par Maria Tymoczko (Tymoczko, 2007, 2010) et Mona Baker (Baker, 2013), mais nous avons cherché à aller plus loin encore. Pour ce faire, nous avons emprunté la définition de l’idéologie du philosophe slovène Slavoj Zizek (García & Sánchez, 2008) et les idées de l’écrivain William S. Burroughs sur le langage (Land, 2005). Enfin, nous avons expérimenté avec la traduction de l’article « The body of condemned Sally: paths to queering Anarca-Islam » (Abdou, 2010), qui cherche à faire le rapprochement entre les théories queer, l’anarchisme et l’Islam. Nos réflexions nous ont permis de paver la voie à diverse piste de réflexion sur les voies que le traducteur peut emprunter pour participer à un changement radical de la société et du système dans lequel nous vivons.

Cette communication propose d’explorer les expositions d’art présentées dans les grands magasins de Montréal de la fin des années 1920 jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Je souhaite y présenter les résultats de mes recherches de maîtrise effectuées à l’Université Carleton. Il s’agit de la première étude historique à s’être intéressée aux expositions d’art présentées dans ces institutions commerciales. Je propose ainsi de m’attarder aux années 1920 et 1930, durant lesquelles plus d’une centaine d’expositions mettent de l’avant le travail d’artistes canadiens. Lors de cette période, les grands magasins Morgan et Eaton se sont imposés comme des acteurs phares des scènes artistiques et culturelles de Montréal, de par la fréquence et l’importance des expositions d’art qu’ils présentent au sien de leur magasin respectif.

Tout comme l’ont démontré les travaux des historiens canadiens Paul-André Linteau (2010), Michelle Comeau (1995) et Donica Belisle (2011), ma recherche réaffirme comment, dans l’entre-deux-guerres, les grands magasins sont des catalyseurs de la modernité dans la métropole canadienne de l’époque, Montréal. De cette manière, ils ont joué un rôle culturel important dans l’émergence d’une scène artistique dynamique et moderne à Montréal et soulèvent la question du rôle plus large du grand magasin comme agent phare de la modernisation culturelle et sociale.

Existe-t-il au XXIe siècle un « visage glocal »? Est-ce que les représentations d’un visage altéré dans l’art actuel s’inscrivent dans une homogénéisation de l’identité culturelle selon des normes semblables ou résultent au contraire à une hétérogénéisation identitaire où plusieurs contextes globaux et locaux sont valorisés en parallèle? Présentant une position originale dans le champ de l’histoire de l’art, il sera utilisé le concept de « glocalisme » (Robertson, 1995) pour défendre l’hypothèse que la mondialisation favorise la diversité des identités culturelles locales dans la pratique d’autoreprésentation chez des artistes contemporains.

L’approche théorique développée est interdisciplinaire, à la lisière des domaines de l’histoire de l’art (Baqué, Philipsen) et de l’anthropologie (Le Breton). Une méthodologique spécifique a été créé pour analyser ce type d’œuvres : des catégories portant sur les stratégies formelles et thématiques participant à l’évolution de l’altération visuelle du visage jusqu’à son aboutissement philosophique, l’altération de l’identité. Si cette recherche était initialement composée d’un corpus échantillon de 34 oeuvres réalisées par des artistes de différentes diasporas et groupes minoritaires, il sera utilisé comme exemple pour cette présentation les autoportraits du canado-marocain Zakaria Ramhani et de l’artiste autochtoneTlingit (Alaska) Nicholas Galanin.

À la suite de la Deuxième Guerre mondiale, les intellectuels remettent en doute le postulat des lumières qui veut que la raison mène l’homme à sa finalité. Les philosophes modernes et les intellectuels contestent les valeurs transcendantes, qu’elles proviennent de Dieu, de l’histoire ou de la raison. C’est dans cette perspective que surgissent les nouveaux penseurs humanistes et existentialistes. Parmi ces penseurs, il y a le franco-algérien Albert Camus et son éternel rival, Jean-Paul Sartre. Dans un esprit de dialectique, il est intéressant de faire dialoguer deux pièces de théâtre portant sur l’engagement politique, comme si Camus répondait à « Les mains sales » de Sartre par « Les justes ».

À l’aide d’articles scientifiques, de monographies et de romans, on cherchera ainsi à faire des liens conceptuels entre les personnes et les thématiques qui soulignent le mieux un rapprochement plutôt qu’une disjonction. Ce travail se divisera en quatre parties : présentation succincte des deux pièces, puis trois sections pour les personnages principaux et l’agencement des thèmes. Soit, une section pour Hoederer-Stepan; une pour Hugo-Kaliayev; et une dernière pour Olga et Dora.

Qu’est-ce qui rapproche Camus et Sartre? C’est un vitalisme de l’affirmation de la vie contre la mort; la lutte contre l’absurde ou la nausée et la fatalité. C’est la liberté devant la mort que soulignent Camus et Sartre. L’un ne veut pas être récupéré par le jeu politique et l’autre ne veut pas plier les genoux.

Son image migrant du musée-temple vers le musée dynamique, l’institution muséale d’aujourd’hui propose une offre des plus variées pour stimuler la demande et satisfaire les attentes des publics. S’assurant de leur constant renouvellement, notamment par les expositions temporaires et autres activités connexes, les musées s’inscrivent dans une logique de surconsommation culturelle, laquelle se mue en une logique de la surpersonnalisation dans une société de l’information. De nos jours, la mise à contribution des visiteurs est attendue, illustrant la frontière entre le visiteur passif ou actif. Les musées surpassent la récolte de commentaires et d’opinions en allant jusqu’à co-développer une exposition avec le public, qui sélectionne les œuvres à exposer.  

La présente communication propose d’aborder la figure du public, sans expertise spécifique, comme co-commissaire dans les expositions temporaires de musées d’art. Dans l’objectif de comprendre les modalités d’émergence de cette approche et d’en poser les bases théoriques, un survol historique des pratiques commissariales sera proposé en regard de l’influence des pratiques artistiques et muséales participatives. En raison du sujet qui a été bien peu réfléchi jusqu’à présent, une terminologie spécifique francophone accompagnée d’une définition de concept sera proposée de même qu’une typologie développée à partir d’une recension de cas.

En 2003, Joy et Sherry soulignaient le rôle de l’incarnation corporelle dans la visite
d’un musée. Depuis, plus de deux milliards d’internautes explorent la toile, parfois
représentés par leur(s) avatar(s). Quel est l’impact sur les musées et les
effets de l’avatar sur l’expérience muséale virtuelle? Le matériel empirique
sur lequel repose la présente étude, comprend les transcriptions de vingt-trois
entrevues avec de jeunes adolescents (treize filles et dix garçons) ainsi que
celles de deux entretiens de groupe (six femmes visitant régulièrement les
musées et cinq hommes provenant du milieu culturel ou technologique),
rencontres qui avaient pour thème principal la fréquentation des musées tant
réels que virtuels. Si les adolescents expérimentaient la visite de musées
virtuels avec un avatar, les adultes, eux, prenaient connaissance des offres
disponibles à l’aide d’un support vidéo (musée sur internet et dans Second Life) afin de les affranchir des
contraintes techniques liées aux interfaces de la toile. En appliquant le
logiciel TROPES aux transcriptions, on examine les structures sémantiques de
constellations ayant pour centres divers mots tels que musée, art ou visite.
Une analyse comparative de ces constellations des différents groupes conduit à
une meilleure compréhension du concept de visite chez les jeunes et chez les
adultes, révélant aussi le potentiel des visites virtuelles. Une attention
particulière est portée aux notions d’immersion et d’authenticité.

De nos jours, l’importance de l’économie du savoir consolide la relation entre la ville et ses universités et confirme leurs rôles majeurs dans son développement. À Montréal et depuis plus de deux siècles, les architectes de différents horizons inventent des formes, des espaces et des expressions nouvelles pour concevoir des lieux pour la recherche et l’enseignement universitaires. La proposition étudie l’histoire architecturale et urbaine de Montréal à travers la naissance et l’évolution de ses universités et à travers l’analyse de projets d’architecture intrinsèquement liés à la forme, l’expérience et à l’image urbaine. La recherche explore comment les universités montréalaises ont contribué à façonner le paysage architectural et urbain de la ville de Montréal et comment une nouvelle architecture a été pensée, planifiée, voire inventée lors de chaque projet majeur à travers l’histoire de la ville. La méthodologie est qualitative basée sur l’analyse des cartes historiques et l’analyse de l’architecture des bâtiments construits ainsi que des dessins et des textes des architectes. Il s’agit de souligner l’invention architecturale pour répondre à de nouveaux besoins fonctionnels, urbains et symboliques. L’analyse factuelle de l’histoire des institutions, la médiatisation et la représentation des projets, éclaire sur la construction de image de la ville. Le corpus d’étude inclus les bâtiments de l’Université de Montréal, de l’UQAM, ainsi que ceux de McGill et Concordia.

Entre 1957 et 1963, Jean-Paul Gill, un photographe engagé par la ville de Montréal a parcouru les rues et les ruelles des quartiers les plus démunis de Montréal avec comme projet de faire l’inventaire des bâtiments à détruire selon le nouveau plan d’urbanisation en cours. Si ces images ont d’abord été associées à une commande du Bureau des bâtiments, leur statut (esthétique, énonciatif, historiographique) est aujourd’hui plus ambigu. L’étude du fonds du Plan Dozois pose plusieurs problèmes méthodologiques : quel imaginaire peut être tiré d’un corpus à la fois fragmentaire et vertigineux, incomplet et répétitif? Comment appréhender, du point de vue de l’histoire de l’art, des images dont ni la commande ni l’usage n’ont été pensés en termes esthétiques? Dans le cadre de cette communication, je propose de narrativiser le fonds photographique du Plan Dozois. Cette lecture permettra ultimement de mettre en récit les images documentaires, tout en questionnant les statuts et virtualités potentiels du document « insignifiant » pour la pratique historiographique. Cette méthode, déjà éprouvée par Philippe Bonnin (2006) devant des photographies d’espaces habités, fonde principalement l’hypothèse d’une potentialité dans la durée. En privilégiant une lecture sensible de l’archive, il s’agit ainsi de voir comment le théoricien peut opérer un réveil de l’histoire par l’image. 

Les recherches sur l’esclavage au Canada sont de plus de plus détaillées sur les vies, l’agentivité et les situations uniques des individus qui ont été asservi·es sur le territoire. Bien que plusieurs questions demeurent en suspens quant à la potentielle institutionnalisation de l'esclavage en Nouvelle-France, nous savons que cette dernière n’a pas connu une organisation à grande échelle telle qu’observée pour les colonies du Sud. Cependant, la reconstitution des vies des individus asservi·es en Nouvelle-France, ainsi que la visualisation des réseaux de sociabilité de leurs propriétaires permet de mettre en évidence la formation informelle de réseaux esclavagistes. La paroisse de Batiscan en est un bon exemple : dans les familles Lafond Mongrain et Rivard Loranger, les voyageurs et les commerçants asservissaient des autochtones pendant leurs voyages dans les Pays-d’en-Haut, puis ils donnaient, vendaient et prêtaient leurs esclaves à leurs amis et familles. L’étude de cette paroisse qui, au premier regard, n’a pas une histoire esclavagiste, met en lumière la formation de ces réseaux informels qui transcendent les paroisses et les classes sociales. Cette présentation se penchera sur l'histoire de ces familles à titre d'exemple démontrant la formation de réseaux esclavagistes informels en Nouvelle-France, elle ira donc à l’encontre de la croyance populaire voulant que l'esclavagisme au Canada ne fût qu'anecdotique.

Traitée presque uniformément par la littérature beure et la littérature francophone en Algérie, l’écriture de la Mort constitue un événement majeur dans toutes les fictions imaginées qui l’abordent.  Cela dit, la Mort est souvent appréhendée comme un événement ethnologique unissant dans les mêmes conditions les faits et gestes des protagonistes romanesques évoluant tant en France qu’en Algérie. En somme l’hégémonie de la Tradition musulmane au sein de la communauté algérienne évoluant en Occident, impose des figures de la Mort, souvent adaptées par des attitudes collectives, depuis l’avènement de son exode forcé vers la France. Par conséquent quels que soient l’Espace et le Temps, tout est posé comme un a priori quant aux pratiques sociales inhérentes au deuil. Ce qui soulève inéluctablement certaines questions relatives aussi bien à l’Intégration, dans les sociétés dites postmodernes, qu’à l’Interculturalité avec tout ce qu’elle suppose comme valeurs libérales comme la Liberté dans le choix du Culte, la Tolérance et le droit à la Différence. 

Le rôle du vent en tant qu’image et élément porteur de sens sera étudié dans l’édition de 1833 du roman Lélia de George Sand.

Ce roman est paru à l’aube de la carrière de l’écrivaine et elle a reçu une critique chargée qui a poussé l’auteure à en faire une réécriture partielle quelques années plus tard. La première version de 1833 reste très différente des autres romans sandiens et possède un caractère expérimental, même éclaté, ce qui la rend, encore plus intéressante à étudier.

Afin de bien identifier méthodologiquement les fonctions du vent dans le roman, nous nous servirons de la théorie des éléments de Gaston Bachelard et de celles de ses disciples plus modernes qui travaillent sur l’imaginaire, ainsi que des théories de l’image de Philippe Hamon. Les différentes formes que prend le vent, de la tempête au flottement des cheveux sur le front, semblent avoir diverses fonctions au niveau des personnages du roman.

Pour les besoins de cette communication, nous nous concentrerons sur le cas plus précis du personnage de Sténio, en analysant et commentant la présence du vent dans quelques passages clé du roman pour tenter d’illustrer ses fonctions.

Les travaux sur ce roman en particulier de Sand sont encore rares. De plus, le thème du vent chez Sand ne semble pas encore avoir été étudié. Ainsi, nous élaborerons un projet original à l’aide des fonctions du vent. 

Si bien la « céramique » renvoie à une multiplicité de références, la création céramique actuelle a vu fleurir ces dernières décennies d’importants paradigmes dans les champs de la production, de la diffusion, de la médiation et de la réception. Se situant entre l’artisanat d’art et l’art contemporain, la céramique contemporaine reste ancrée dans une querelle liée à la catégorisation des arts, le processus d’artification inaccomplie et les échelles de la légitimité, de façon variable. L’intérêt pour la céramique contemple une pluralité de rhétoriques. De la matière à la technique en passant par la symbolique de la terre à l’objet artistique, la céramique nuancerait les frontières de l’artisanat d’art et renouvellerait les perceptions de l’art contemporain. Certains défendent une spécificité de la céramique dont l’objet serait le langage et la technique le vocabulaire. D’autres pensent la céramique comme un médium comme les autres devant intégrer les circuits de l’art contemporain sans distinction. On retrouve également ceux qui parlent d’un monde artistique dont la force réside dans le savoir-faire du métier. Nous présenterons les résultats d’une enquête qualitative réalisée à partir d’entretiens des membres du Club des collectionneurs de céramique de France (figures de la céramique dont l’action en est la vitrine) en interrogeant la construction du caractère artistique de la céramique à travers le régime de la collection et de l’engagement face à l’idée d’art mineur.



Dans le cadre d’une recherche exploratoire visant à mieux connaître le rôle de l’élève dans le travail de l’exposition d’art en milieu scolaire primaire et secondaire, une étude de cas multiples portant sur la compréhension des pratiques d’enseignement a été réalisée auprès de quatre enseignants spécialisés en arts plastiques. Au regard des perspectives de l’éducation préconisées au Québec ainsi que dans un grand nombre de pays occidentaux dont les fondements reposent sur l’implication de l’élève dans l’acquisition de ses connaissances, nous avons tenté de comprendre comment les enseignants procèdent pour impliquer l’élève dans le travail de l’exposition. Dans cette communication, nous présentons plus précisément le projet intitulé Se vêtir d’art réalisé auprès d’un groupe d’élèves du 1^er cycle du secondaire.Les résultats mettent en relief les approches et les stratégies mises en application pour favoriser la participation active de l’élève. Ils apportent une meilleure compréhension des pratiques quant au rôle de l’élève dans le travail de l’exposition et contribuent à augmenter les connaissances en enseignement des arts plastiques. 

Si les représentations visuelles et picturales des paysages ont donné lieu à de nombreuses études critiques et théoriques, peu d’entre elles s’intéressent à leurs transcriptions littéraires autrement qu’en les réduisant à des versions écrites de tableaux peints. En m’appuyant sur les théories de Michel Collot qui, dans L’invention du paysage paru en 2011, propose des outils pour aborder le paysage littéraire, mais également en employant certaines notions provenant de la géographie, de la philosophie (Augustin Berque) et plus spécifiquement du champ de l’écocritique (Stéphanie Posthumus et Catrin Gersdorf), je me propose d’étudier les représentations paysagères du désert américain dans Méridien de sang de Cormac McCathy. La trame narrative de ce roman a comme caractéristique principale d’accorder une place prépondérante aux descriptions spatiales afin d’établir une « démocratie optique du paysage » où chaque chose, humaine ou non, se doit d’être représentée de manière équitable. Des permutations s’opèrent entre les protagonistes et le désert, que ce soit par l’action du sable, de la lumière ou de l’immensité de cet espace, rendant parfois difficile leur distinction d’avec le paysage et engendrant leur minéralisation. Ancrée dans le réel, l’écriture de McCarthy semble proposer un nouveau mode d’appréhension du monde en réaction à l’ethos colonial américain qui viendrait rétablir une neutralité entre l’individu et son environnement.

L’usage des programmes de concert, en vigueur depuis le XVII^e siècle dans les maisons d’opéra européennes, s’est de plus en plus répandu pendant les XIX^e et XX^e siècles notamment pour accompagner les prestations exigeant une compréhension claire du schéma dramatique de certaines œuvres comme les poèmes symphoniques. Du simple dépliant à l’ouvrage de collection, le programme de concert se décline en de multiples formats, mais donne toujours des indications précises sur le contenu du spectacle et sur les œuvres qui seront interprétées.

Depuis sa fondation en 1966, la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) a porté une attention particulière à la fabrication de ses programmes de concert. La description physique du programme en tant qu’objet réel servira de point de départ. Bien qu’un modèle de présentation ait rapidement été adopté, le format des programmes a évolué au fil du temps. La comparaison entre les programmes de différentes périodes permettra de discuter des efforts mis en œuvre par la SMCQ pour affirmer son avant-garde jusque dans la signature visuelle de ses programmes. Le contenu des notes de programme sera abordé ensuite, car, pour la SMCQ, les programmes de concert doivent être considérés comme une source privilégiée de références sur les œuvres musicales. Il s’agira de comparer les notes des œuvres d’une année à l’autre pour examiner comment les idées sur les œuvres musicales ont évoluée ou non à la SMCQ au cours des dernières décennies.

Plusieurs auteurs recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour gérer différentes difficultés liées à la performance musicale telles que les troubles musculosquelettiques, les tensions musculaires excessives et l’anxiété de performance. Ces méthodes semblent donc avoir un impact positif sur le développement du musicien. Mais comment et jusqu’à quel point la pratique de méthodes d’éducation somatique contribue-t-elle au progrès du musicien ? Nous avons choisi d’explorer cette question à travers deux études de cas effectuées auprès de musiciens professionnels ayant une pratique approfondie (plus d’un an de pratique régulière) de méthodes d’éducation somatique. La combinaison d’une méthode de recherche psychophénoménologique (Vermersch, 2012) et d’un cadre d’analyse novateur, basé sur la théorie de l’énaction (Masciotra et al., 2008; Varela et al., 1993), nous a permis de décrire le processus d’intégration l’agir développé en éducation somatique à l’agir musical dans diverses situations de jeu instrumental. Dans cette communication, nous présenterons le cas de Marc, un pianiste ayant une expérience approfondie de méthodes d’éducation somatique. Nous verrons que l’intégration de l’éducation somatique lui permet de réaliser plusieurs progrès dans sa pratique musicale, notamment en ce qui a trait au développement de son geste musical, à l’augmentation de son pouvoir d’agir sur sa dynamique somatique (corps-esprit) et à l’évolution de ses attitudes profondes.



Le casual game fait partie des phénomènes majeurs recensés dans l’industrie actuelle du jeu vidéo, avec un potentiel de plus de deux millions de dollars de marché aux États-Unis (Kuittinen, Kultima, Niemel, & Paavilainen, 2007). Malheureusement, le nombre d’études scientifiques sur le sujet est restreint. En recensant les écrits universitaires et ceux (plus nombreux) émanant de concepteurs de jeux, nous avons pu constater que les définitions du casual game forment une véritable cacophonie (Bogost, 2007;Juul, 2009;Kapalka, 2006;Kuittinen et al., 2007;Kultima, 2009;Sheffield, 2008;Tams, 2006;Trefry, 2010). Aucune définition ne s’appuie véritablement sur une recherche en design de jeu. La dimension du design est implicite, et les auteurs utilisent des paradigmes de recherche qui ne sont pas clairement identifiés (Cross, 2006). 

Notre hypothèse est donc qu’une recherche en design, menée avec la rigueur nécessaire et utilisant une méthodologie adaptée (Goodman, Stolterman, & Wakkary, 2011; Stolterman, 2008), doit conduire à une définition pertinente du casual game. En constatant les résultats intéressants (Singh & Hu, 2008; Wood, 2007; Wood, Rust, & Horne, 2009) obtenus en s’appuyant sur l’épistémologie du savoir professionnel de Schön (1983), nous avons choisi de recueillir le savoir professionnel de huit designers de jeu. Nos résultats nous permettent de proposer une nouvelle définition du casual game qui rend compte de la complexité de ce phénomène.

Cette recherche développe un processus de conception et de création par l'étude des flux climatiques du vent et du soleil et de leurs impacts sur le matériau ou la matière. Grâce à une approche hybride à la fois tactile et numérique, ces géométries nouvellement générées offrent de multiples ambiances et atmosphères spatiales. À l'échelle de l'architecture et du climat, le confort des occupants serait amélioré par ces nouvelles typologies.

Cet article aborde donc les questions suivantes : Comment le matériau change pour s'adapter en réponse aux flux environnementaux du vent et de la lumière ? Comment les expériences en maquettes physiques peuvent-elles inspirer les architectes ? Et comment les engager à réflechir aux phénomènes naturels à partir de manipulations tactiles et photographiques ?

Ce travail se concentre à valider la possible habitabilité de ces nouvelles formes façonnées par le climat. Des explorations photographiques sont réalisées sur des maquettes en proposant diverses combinaisons de lumières et matériaux selon différentes échelles. Par la suite, les images résultantes de ces expériences sont davantage contextualisées par des photomontages via l'insertion de personnages à l'aide de logiciels de retouche d'image.

Le résultat final offre de nouvelles atmosphères visuelles et habitées qui viennent servir d'inspiration pour la conception architecturale. Cette méthode replace en quelque sorte le climat et ses flux au centre du processus de conception.

1-800 Visage-s, «vernissage identitaire», est une œuvre installative, performative et interactive dans laquelle le spectateur pénètre successivement trois stations privées afin d’échanger, à l'aide de micros et casques d’écoute, avec trois performeurs physiquement absents. Chaque performeur, dans un canevas performatif ouvert, aborde un thème identitaire de façon unique pour chaque spectateur. Certaines informations générées au fil de l’échange avec le spectateur sont alors retenues (ses photos et paroles enregistrées) et mixées en une œuvre vidéo projetée sur un immense buste. Cette œuvre vidéo, visuelle et installative, donne à voir un «monstre Frankenstein social» en construction continue durant toute la performance, un collage visuel et sonore de l’ensemble des informations recueillies dans les 3 stations privées, offrant une «synthèse identitaire» des spectateurs présents.

La problématique de ma communication: en quoi l’évolution artistique de 1-800 Visage-s (de «théâtre téléphonique» à installation performative) participe à l’intégration de la fonction participative du spectateur? J'analyserai l’évolution du processus artistique du projet à travers trois résidences de création sur cinq ans (2013-2018), de mon point de vue de créateur performeur au sein de celui-ci. J'expliquerai comment l'œuvre a su évoluer, tant au niveau formel que disciplinaire, par la mise en place de stratégies participatives qui bonifient l'expérience d'interactivité du spectateur.

Nous examinerons les œuvres du réalisateur Béla Tarr sous un regard herméneutique. Notre étude portera sur l’analyse du discours dans ses œuvres.Notre but est de comprendre, mais comprendre signifie que le discours est porteur de sens, un sens à déchiffrer. Pour pouvoir analyser un discours, une œuvre d’art ou un film dans notre cas, un processus d’interprétation s’effectue. Puisque c’est nous-même qui explorons l’œuvre, alors l’interprétation effectuée porte en elle notre raisonnement, notre conscience et notre histoire.Nous analyserons l’intention de Béla Tarr sur deux niveaux. Le premier se situera à l’intérieur même des films de Tarr, pour approfondir l’intention des personnages. Le second est une étude de l’intention de l’auteur au niveau de toute son œuvre. Une mention importante est qu’un travail de transcendance est à démontrer pour prouver comment l’interprétation des œuvres est passée d’un niveau de vérité personnelle à un niveau de vérité universelle. Notre travail se divisera en quatre parties. La première partie l’Herméneutique nous permettra d’analyser les œuvres de Béla Tarr pour déchiffrer son intention; la seconde partie la Rhétorique s’intéressera au caractère des personnages. Dans la troisième partie le Dialogisme nous mettrons en évidence une continuité et un dialogue entre les films de ce réalisateur; et dans la quatrième partie, le Dicible et le Non-dicible nous étudierons le discours de ce réalisateur dans son contexte sociétal.

Cette communication vise à explorer les liens qui pourraient s’établir, selon des données de recherche, entre l’éducation artistique et le bien-être des élèves. Dans un contexte où le bien-être des élèves devient une composante essentielle de l’écosystème scolaire (Voyer et Eslinosa, 2024), de nombreuses recherches se sont penchées sur les moyens pour l’assurer (Roussean, 2018; Bidal, 2023; Martin et Haag, 2023). Certaines caractéristiques de l’environnement scolaire ont été particulièrement ciblées, telles que l’inclusion (Pirone et Tissot, 2020; Lansade, 2021; Pagès, 2023) et la bienveillance (Masson, 2019; Paquet et Binfet, 2019). L’enseignement de certaines matières scolaires pourrait-il contribuer au bien-être des élèves? Pour répondre à cette question, nous avons conduit une synthèse de connaissances de type narratif (Framarin et Déry, 2021). Après l’analyse d’un corpus formé d’une vingtaine d’articles, nous avons pu identifier plusieurs dimensions du bien-être des élèves du primaire et du secondaire qui sont déterminées par l’éducation artistique, telle que définie par Vickhoff (2023), Graham et Lewis (2023) et Bruke et al. (2021). Ces résultats semblent indiquer qu’un accent plus important sur l’éducation artistique pendant l’ensemble de la scolarité pourrait contribuer de façon significative au bien-être des élèves. 

La proposition va dans le sens des recherches que je mène sur la télévision. Le projet consiste à avancer une hypothèse innovante : l’objet est-il le lieu d’un changement de paradigme esthétique ? Dans la foulée des travaux de Chion (1990) d’une part, et des recherches de Buxton (2010) d’autre part, je souhaite éclairer le trajet esthétique de la télévision de l’audiovision à la cinématisation. Pour y parvenir, je retiens deux cas exemplaires, l’un du passé et de l'audiovision, l’autre du présent et de la cinématisation, liés en une suite laconique : puisqu’il est difficile de vivre à deux en paroles (Jamais deux sans toi 1977-1980) aussi bien le faire à quatre en images (C.A. 2006-2010). Deux régimes esthétiques émergent. D’un côté, la fiction télévisuelle nationale des années soixante-dix rappelle le cinéma des origines. Les Duval pratiquent le dialogue de sourds, dans le cadre de scènes à l’italienne qui relèvent d’une esthétique monstrative (Gaudreault 1988). De l’autre, la fiction télévisuelle nationale récente évoque le cinéma de la modernité. Dans C.A., les amis narrent des anecdotes de l’intérieur de leurs analepses, s’emmurent dans leurs prolepses et emmêlent le public. Les images dénoncent le mal-être et énoncent un regard. Elles relèvent d’une esthétique énonciative, où, disait Metz (1991), le sens émerge de constructions réflexives. La télévision a mué de la voix au regard.

Dans cette communication, je discuterai de pratiques s’inscrivant dans le courant du cinéma mobile qui proposent un renouvèlement des traditions de réception du cinématographique dans la création de nouveaux parcours, interactions et lieux pour l’appréhension de l’image en mouvement dans la ville. De tels projets tiennent compte des changements dans les postures spectatorielles actuelles en utilisant des stratégies nouvelles qui s’adressent à un spectateur équipé de technologies mobiles, en mouvement, pressé, « multitâche». Je suggère que de telles pratiques in situ, ont le potentiel de re-lier le spectateur inattentif à son environnement. Ces interventions urbaines explorent la possibilité que cette rencontre avec le cinématographique puisse être le lieu de l’exercice du lien social. Elles s’inscrivent dans ce que Paul Ardenne a nommé un art contextuel, un art soucieux d’interagir avec le contexte où il s’insère. Je présenterai à titre d’exemples, le travail du collectif français Raspouteam et les résultats d’un projet-pilote de recherche-création que j’ai réalisé cette année et qui insérait dans un espace public à l’aide de codes QR des portraits vidéos pour les rendre accessibles sur téléphones intelligents. Les codes QR (Quick Response), surtout utilisés en marketing pour téléphone mobile pour ajouter à l’offre d’information sur les produits, sont ici détournés vers un usage artistique.