Congrès - Recherche d'activité

Dans son rapport à l’image photographique ou numérique, le son nous repose chaque fois la question : qu’attendons-nous d’une technique de reproduction ? Les innovations techniques qui ont marqué le denier siècle ont décuplé les possibilités de saisie et de manipulation du son, changeant la façon de concevoir le matériel sonore. Certaines pratiques de création, qui ont appelé ces techniques, n’ont cessé de porter plus loin la fidélité de la représentation sonore. D’autres pratiques, au contraire, n’ont cessé, elles, de mettre ces techniques au service d’une redéfinition du musical, du radiophonique, du filmique (ou d’une critique de la représentation). Cette communication propose d’explorer ce qui, dans la nature mécanique, matérielle et esthétique du son capté, monté et reproduit par les techniques, permet l’ouverture de cette deuxième voie. Partant de l’installation audiovisuelle Continental Divide de Christian Calon, nous questionnerons la capacité de cette œuvre à offrir une forme d’expérience perceptuelle qui, quoique médiatisée, conserve la totale phénoménalité de l’événement (Lastra) ; nous la considérerons comme « objet expressif » dont la « formulation » est indissociable de la « forme », sa création ne servant pas qu’à la rendre manifeste, mais à l'amener à être (Taylor) ; nous ferons de nous mêmes des « sujets écoutants » pratiquant une « écoute innovante » qui, dans une action sensori-motrice vers l’entendu, produit le monde de l’œuvre et nous y inclut (Vogelin).

La mort volontaire a toujours été présente dans la littérature, que ce soit dans l’Antiquité grecque, dans les récits du Moyen-Âge, à l’époque romantique, dans la littérature réaliste ou encore dans les écrits de nos contemporains. Ce qui change, par contre, c’est le traitement qui lui est réservé ainsi que la fonction qu’il remplit.

La plupart des auteurs qui ont abordé le sujet du suicide, l’ont fait dans des récits avec, pour la plupart, de narrateurs hétérodiégétiques. Il faut attendre le XXI^e siècle pour voir apparaître une nouvelle manière d’aborder le thème du suicide : la parole du survivant. Cette voix, il faut le mentionner n’appartient pas seulement à des proches de suicidés, elle peut appartenir à des survivants de génocides, pour ne citer que cet exemple. Le cas qui nous occupe, cependant, la voix du survivant d'un proche suicidé, cette nouvelle voix qui s’élève, depuis quelques années, celle du survivant, n’avait pas de place dans les œuvres précédentes. Depuis quelques temps, cependant, nous avons droit à quelques narrateurs qui s’approprient le récit pour raconter la réalité qui les affecte. Cette réalité, lorsque le thème est le suicide, peut s’exprimer par la voix d’un survivant, le plus souvent livrée par une narration autodiégétique. Le narrateur évoque sa réalité, chamboulée depuis le passage à l’acte d’un proche. Ces voix contemporaines, qui racontent l’Autre, demandent à être entendues, voire soulagées.

Cette communication traite des expériences de création dans la formation professionnelle en arts du cirque. Dans le cadre d’une recherche qualitative interprétative, je cherche à mieux comprendre les expériences de formation du corps dans différents contextes (Centre national des arts du cirque, France; École nationale de cirque, Montréal). Jusqu’à maintenant, la participation de 85 personnes (directeurs, formateurs, étudiants) à une vaste collecte de données (158 heures d’observation; 77 entrevues individuelles semi-dirigées; 10 groupes de discussion; matériel écrit divers; journal de bord) permet de faire la lumière sur des enjeux actuels dans ce domaine de formation.

Je propose ici de centrer le regard sur la variété d’expériences de création que vivent les étudiants tout au long de leur formation. Tantôt individuelles, tantôt collectives; souvent liées à leur spécialisation disciplinaire, parfois liées à une autre discipline ou à leurs cours de danse, de théâtre ou de musique, ces expériences de création amènent à reconsidérer le rapport à la reconnaissance, à la co-création, à la vulnérabilité, au processus et au résultat, ainsi qu’aux relations didactique, d’enseignement et d’apprentissage qui façonnent la manière de les vivre. Il importe donc de mieux comprendre ces expériences et les enjeux qui en découlent, tant pour les formateurs que pour les étudiants et, par ricochet, pour le milieu professionnel vers lequel ils se dirigent.

Ancré dans une pratique artistique de la photographie, je propose de rendre compte d'un processus de recherche-création dont la problématique s’articule autour de l’expérience esthétique de l'impermanence par le biais de l'image fixe. Engagée dans un objet d'étude changeant, la méthodologie adoptée se veut essentiellement phénoménologique et la théorisation inductive. En trois temps, la communication témoignera des objectifs spécifiques poursuivis et sera ponctuée par une projection de photographie. D'un intérêt pour l'image naturelle – reflets mouvants à la surface de l'eau –, j'ai constitué une collecte d'information, par l’intermédiaire d'une caméra, dont les récurrences ont révélé le leitmotiv du photographe : saisir le fugitif. En m'évertuant à fixer ce qui suit son cours, j'exposeraicomment cette intention foncièrement vouée à l'échec m'a servi de moteur. Dans un deuxième temps, par l'entremise de définitions du mot imago, je montrerai de quelle manière l'association de ce manque de l'image – présente une absence – au principe d'entropie – désagrégation de l'information –, m'a permis d'opérer un dessaisissement du saisissement photographique. Dans un dernier lieu, celui de l'exposition, j'aborderai des questionnements reliés aux codes de présentation de la photographie et les procédés utilisés pour créer des tensions entre pérennité et impermanence. Pour conclure, les résultats seront appuyés par les réactions des spectateurs en regard de cette installation.

Depuis la fin des années 70 et les années 80, la démarche d’artistes-photographes, particulièrement celle issue d’une culture nordique, notamment originaire d’Allemagne et des Pays-Bas, s’est avérée paradigmatique d’une façon de voir et d’une manière de représenter qui semble s’appuyer sur les principes d’une approche descriptive en art, notamment par la clarté et le rendu net et précis des détails, ainsi que par une conception singulière de l’espace pictural en tant que surface, mettant en valeur une esthétique tout à fait particulière en photographie. Il semble que dans ces démarches nous soyons en mesure d’observer, dans ce renouvellement d’une approche descriptive à travers la pratique photographique, un travail de réflexion sur un rapport simple et direct aux choses tel qu’elles se présentent, ostentatoire et descriptive, ainsi que sur l’enregistrement et l’inventaire des choses comme principe d’une pratique en art. Dans cette recherche, il s’agit de définir le photographique en tant que forme singulière d’appropriation et de représentation du monde qui nous entoure et comme mode de pensée, notamment déterminée par un rapport à l’espace et à la temporalité qui lui est propre. Cette recherche s’appuie sur l’idée qu’il existe un photographique identifiable à une « vue de l’esprit », mais aussi à une expérience singulière du monde, originaire et de l’ordre de l’apparition, en dehors et précédent l’invention du procédé photographique, et qui transcende les médias.

Cette recherche développe un processus de conception et de création par l'étude des flux climatiques du vent et du soleil et de leurs impacts sur le matériau ou la matière. Grâce à une approche hybride à la fois tactile et numérique, ces géométries nouvellement générées offrent de multiples ambiances et atmosphères spatiales. À l'échelle de l'architecture et du climat, le confort des occupants serait amélioré par ces nouvelles typologies.

Cet article aborde donc les questions suivantes : Comment le matériau change pour s'adapter en réponse aux flux environnementaux du vent et de la lumière ? Comment les expériences en maquettes physiques peuvent-elles inspirer les architectes ? Et comment les engager à réflechir aux phénomènes naturels à partir de manipulations tactiles et photographiques ?

Ce travail se concentre à valider la possible habitabilité de ces nouvelles formes façonnées par le climat. Des explorations photographiques sont réalisées sur des maquettes en proposant diverses combinaisons de lumières et matériaux selon différentes échelles. Par la suite, les images résultantes de ces expériences sont davantage contextualisées par des photomontages via l'insertion de personnages à l'aide de logiciels de retouche d'image.

Le résultat final offre de nouvelles atmosphères visuelles et habitées qui viennent servir d'inspiration pour la conception architecturale. Cette méthode replace en quelque sorte le climat et ses flux au centre du processus de conception.

1-800 Visage-s, «vernissage identitaire», est une œuvre installative, performative et interactive dans laquelle le spectateur pénètre successivement trois stations privées afin d’échanger, à l'aide de micros et casques d’écoute, avec trois performeurs physiquement absents. Chaque performeur, dans un canevas performatif ouvert, aborde un thème identitaire de façon unique pour chaque spectateur. Certaines informations générées au fil de l’échange avec le spectateur sont alors retenues (ses photos et paroles enregistrées) et mixées en une œuvre vidéo projetée sur un immense buste. Cette œuvre vidéo, visuelle et installative, donne à voir un «monstre Frankenstein social» en construction continue durant toute la performance, un collage visuel et sonore de l’ensemble des informations recueillies dans les 3 stations privées, offrant une «synthèse identitaire» des spectateurs présents.

La problématique de ma communication: en quoi l’évolution artistique de 1-800 Visage-s (de «théâtre téléphonique» à installation performative) participe à l’intégration de la fonction participative du spectateur? J'analyserai l’évolution du processus artistique du projet à travers trois résidences de création sur cinq ans (2013-2018), de mon point de vue de créateur performeur au sein de celui-ci. J'expliquerai comment l'œuvre a su évoluer, tant au niveau formel que disciplinaire, par la mise en place de stratégies participatives qui bonifient l'expérience d'interactivité du spectateur.

Plusieurs auteurs recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour gérer différentes difficultés liées à la performance musicale telles que les troubles musculosquelettiques, les tensions musculaires excessives et l’anxiété de performance. Ces méthodes semblent donc avoir un impact positif sur le développement du musicien. Mais comment et jusqu’à quel point la pratique de méthodes d’éducation somatique contribue-t-elle au progrès du musicien ? Nous avons choisi d’explorer cette question à travers deux études de cas effectuées auprès de musiciens professionnels ayant une pratique approfondie (plus d’un an de pratique régulière) de méthodes d’éducation somatique. La combinaison d’une méthode de recherche psychophénoménologique (Vermersch, 2012) et d’un cadre d’analyse novateur, basé sur la théorie de l’énaction (Masciotra et al., 2008; Varela et al., 1993), nous a permis de décrire le processus d’intégration l’agir développé en éducation somatique à l’agir musical dans diverses situations de jeu instrumental. Dans cette communication, nous présenterons le cas de Marc, un pianiste ayant une expérience approfondie de méthodes d’éducation somatique. Nous verrons que l’intégration de l’éducation somatique lui permet de réaliser plusieurs progrès dans sa pratique musicale, notamment en ce qui a trait au développement de son geste musical, à l’augmentation de son pouvoir d’agir sur sa dynamique somatique (corps-esprit) et à l’évolution de ses attitudes profondes.



Le casual game fait partie des phénomènes majeurs recensés dans l’industrie actuelle du jeu vidéo, avec un potentiel de plus de deux millions de dollars de marché aux États-Unis (Kuittinen, Kultima, Niemel, & Paavilainen, 2007). Malheureusement, le nombre d’études scientifiques sur le sujet est restreint. En recensant les écrits universitaires et ceux (plus nombreux) émanant de concepteurs de jeux, nous avons pu constater que les définitions du casual game forment une véritable cacophonie (Bogost, 2007;Juul, 2009;Kapalka, 2006;Kuittinen et al., 2007;Kultima, 2009;Sheffield, 2008;Tams, 2006;Trefry, 2010). Aucune définition ne s’appuie véritablement sur une recherche en design de jeu. La dimension du design est implicite, et les auteurs utilisent des paradigmes de recherche qui ne sont pas clairement identifiés (Cross, 2006). 

Notre hypothèse est donc qu’une recherche en design, menée avec la rigueur nécessaire et utilisant une méthodologie adaptée (Goodman, Stolterman, & Wakkary, 2011; Stolterman, 2008), doit conduire à une définition pertinente du casual game. En constatant les résultats intéressants (Singh & Hu, 2008; Wood, 2007; Wood, Rust, & Horne, 2009) obtenus en s’appuyant sur l’épistémologie du savoir professionnel de Schön (1983), nous avons choisi de recueillir le savoir professionnel de huit designers de jeu. Nos résultats nous permettent de proposer une nouvelle définition du casual game qui rend compte de la complexité de ce phénomène.

Certains scénarios de réalisateurs et réalisatrices chevronnés ont été publiés par des maisons d'édition reconnues faisant de ces scénarios-livres des outils de reconnaissance, de connaissance ou d'étude de l'oeuvre d'auteurs confirmés par l'Institution cinématographique voire littéraire. Les éditions des scénarios des films C.R.A.Z.Y. (Canada, 2005) et CAFÉ DE FLORE (Canada, 2011) de Jean-Marc Vallée, de même que celle du film MOLIÈRE (France, 2006) de Laurent Tirard seront ici analysées. Seront pris en compte l'approche des réalisateurs, la mise en scène, le traitement de l'image,  le découpage de l'histoire, la mise en forme des scènes ainsi que  le style et les paramètres de l'écriture scénaristique qui se caractérise, entre autres, par l'ellipse. Le scénario n'est pas l'oeuvre aboutie mais plutôt une étape, importante certes, de sa construction; et il doit DONNER À VOIR ET À ENTENDRE, ce que fera le film une fois l'oeuvre achevée.  Ainsi, grâce au travail méticuleux et collaboratif de ces  éditeurs, scénaristes et réalisateurs, les lecteurs de ces scénarios édités et parfois commentés ont accès au processus créateur de ces oeuvres, phénomène rare lorsque l'on considère l'ensemble de la production cinématographique mondiale dont on ne voit généralement que le résultat final. Ces manuscrits permettent de laisser une trace tangible du cheminement créateur de ces oeuvres pour la postérité.

Dans le cadre de mon doctorat en Communication (Recherche-Création), je crée une pièce de théâtre traduite – une œuvre écrite adaptée entre plusieurs médias – afin de repenser les normes d’écriture et d’ainsi redéfinir les formes de production et d’expression des savoirs. Ce faisant, j’ai découvert que ma posture physique exerce une emprise significative sur ma posture épistémologique et que de bouger autrement facilite l’acte d’écrire autrement. En effet, de pouvoir effectuer des changements de posture physiologique facilite des changements de postures épistémiques et vice-versa.

Résumant les recherches en respiration, e.g. comment les soupirs déterminent la variabilité de la pression artérielle (Vlemincx 2014, Chalaye 2008); en motricité, e.g., les effets de la posture sur l’équilibre et la locomotion (Vermand 2017); et en recherche-création, e.g., méthodologies de recherche post-qualitative (Leavy 2017, St Pierre 2013); cette communication évalue l’état de notre santé corporelle en lien avec l’état de (la santé de) nos connaissances.

Affirmant que les injustices de nature épistémique et herméneutique surviennent lorsqu’un individu subit un déficit de crédibilité ou de compréhensibilité dû à un manque de sophistication épistémologique de la société à laquelle il/elle appartient et participe (Fricker 2007, Jaggar 2013), je propose des stratégies pour contrer ces phénomènes et articule une méthodologie transversale de la recherche-création.

L'errance en recherche-création est un passage périlleux. Cette communication traduit ce passage de l'errance, en avant-oeuvre, aux outils méthodologiques émergents qui ont contribué à la réalisation de l'oeuvre-livre et à son évolutivité vers le processus d'oeuvrement (Pépin 2008). Au coeur des étapes de la création du livre d'artiste,  l'auteur met en évidence une recherche qui place l'artiste au coeur même du savoir émergent. Le livre-objet devient un élément biographique qui expose le corps de l'artiste et sa relation tant à l'objet symbolique qu'à l'espace.  En accueillant l'errance dans le parcours méthodologique, l'auteur reçoit toutes les dimensions de la personne humaine. Chaque action inscrite dans le livre pour communiquer l'indicible, participe à la création d'une oeuvre qui expose les pratiques qui la précèdent: la peinture, le jeu de sable, l'action performative et le livre d'artiste. Celui-ci témoigne d'une méthodologie originale et d'un savoir faire inusité en recherche qui en font une création touchante tant par son contenu, sa forme, que sa présentation.  Ce livre est une oeuvre synthèse qui révèle à travers les dessins et l'écriture poétique le lien qui engage la profondeur sensible de l'artiste en recherche et qui le confronte au besoin ontologique de créer. Cette communication présente l'action performative induite par le livre-objet et expose à travers les étapes de sa création, l'architecture du lien qui structure la relation à soi et à l'autre.

Nous examinerons les œuvres du réalisateur Béla Tarr sous un regard herméneutique. Notre étude portera sur l’analyse du discours dans ses œuvres.Notre but est de comprendre, mais comprendre signifie que le discours est porteur de sens, un sens à déchiffrer. Pour pouvoir analyser un discours, une œuvre d’art ou un film dans notre cas, un processus d’interprétation s’effectue. Puisque c’est nous-même qui explorons l’œuvre, alors l’interprétation effectuée porte en elle notre raisonnement, notre conscience et notre histoire.Nous analyserons l’intention de Béla Tarr sur deux niveaux. Le premier se situera à l’intérieur même des films de Tarr, pour approfondir l’intention des personnages. Le second est une étude de l’intention de l’auteur au niveau de toute son œuvre. Une mention importante est qu’un travail de transcendance est à démontrer pour prouver comment l’interprétation des œuvres est passée d’un niveau de vérité personnelle à un niveau de vérité universelle. Notre travail se divisera en quatre parties. La première partie l’Herméneutique nous permettra d’analyser les œuvres de Béla Tarr pour déchiffrer son intention; la seconde partie la Rhétorique s’intéressera au caractère des personnages. Dans la troisième partie le Dialogisme nous mettrons en évidence une continuité et un dialogue entre les films de ce réalisateur; et dans la quatrième partie, le Dicible et le Non-dicible nous étudierons le discours de ce réalisateur dans son contexte sociétal.

Cette communication vise à explorer les liens qui pourraient s’établir, selon des données de recherche, entre l’éducation artistique et le bien-être des élèves. Dans un contexte où le bien-être des élèves devient une composante essentielle de l’écosystème scolaire (Voyer et Eslinosa, 2024), de nombreuses recherches se sont penchées sur les moyens pour l’assurer (Roussean, 2018; Bidal, 2023; Martin et Haag, 2023). Certaines caractéristiques de l’environnement scolaire ont été particulièrement ciblées, telles que l’inclusion (Pirone et Tissot, 2020; Lansade, 2021; Pagès, 2023) et la bienveillance (Masson, 2019; Paquet et Binfet, 2019). L’enseignement de certaines matières scolaires pourrait-il contribuer au bien-être des élèves? Pour répondre à cette question, nous avons conduit une synthèse de connaissances de type narratif (Framarin et Déry, 2021). Après l’analyse d’un corpus formé d’une vingtaine d’articles, nous avons pu identifier plusieurs dimensions du bien-être des élèves du primaire et du secondaire qui sont déterminées par l’éducation artistique, telle que définie par Vickhoff (2023), Graham et Lewis (2023) et Bruke et al. (2021). Ces résultats semblent indiquer qu’un accent plus important sur l’éducation artistique pendant l’ensemble de la scolarité pourrait contribuer de façon significative au bien-être des élèves. 

La proposition va dans le sens des recherches que je mène sur la télévision. Le projet consiste à avancer une hypothèse innovante : l’objet est-il le lieu d’un changement de paradigme esthétique ? Dans la foulée des travaux de Chion (1990) d’une part, et des recherches de Buxton (2010) d’autre part, je souhaite éclairer le trajet esthétique de la télévision de l’audiovision à la cinématisation. Pour y parvenir, je retiens deux cas exemplaires, l’un du passé et de l'audiovision, l’autre du présent et de la cinématisation, liés en une suite laconique : puisqu’il est difficile de vivre à deux en paroles (Jamais deux sans toi 1977-1980) aussi bien le faire à quatre en images (C.A. 2006-2010). Deux régimes esthétiques émergent. D’un côté, la fiction télévisuelle nationale des années soixante-dix rappelle le cinéma des origines. Les Duval pratiquent le dialogue de sourds, dans le cadre de scènes à l’italienne qui relèvent d’une esthétique monstrative (Gaudreault 1988). De l’autre, la fiction télévisuelle nationale récente évoque le cinéma de la modernité. Dans C.A., les amis narrent des anecdotes de l’intérieur de leurs analepses, s’emmurent dans leurs prolepses et emmêlent le public. Les images dénoncent le mal-être et énoncent un regard. Elles relèvent d’une esthétique énonciative, où, disait Metz (1991), le sens émerge de constructions réflexives. La télévision a mué de la voix au regard.

Dans cette communication, je discuterai de pratiques s’inscrivant dans le courant du cinéma mobile qui proposent un renouvèlement des traditions de réception du cinématographique dans la création de nouveaux parcours, interactions et lieux pour l’appréhension de l’image en mouvement dans la ville. De tels projets tiennent compte des changements dans les postures spectatorielles actuelles en utilisant des stratégies nouvelles qui s’adressent à un spectateur équipé de technologies mobiles, en mouvement, pressé, « multitâche». Je suggère que de telles pratiques in situ, ont le potentiel de re-lier le spectateur inattentif à son environnement. Ces interventions urbaines explorent la possibilité que cette rencontre avec le cinématographique puisse être le lieu de l’exercice du lien social. Elles s’inscrivent dans ce que Paul Ardenne a nommé un art contextuel, un art soucieux d’interagir avec le contexte où il s’insère. Je présenterai à titre d’exemples, le travail du collectif français Raspouteam et les résultats d’un projet-pilote de recherche-création que j’ai réalisé cette année et qui insérait dans un espace public à l’aide de codes QR des portraits vidéos pour les rendre accessibles sur téléphones intelligents. Les codes QR (Quick Response), surtout utilisés en marketing pour téléphone mobile pour ajouter à l’offre d’information sur les produits, sont ici détournés vers un usage artistique.



La photogrammétrie est une méthode permettant de reconstituer en trois dimensions (3D) une scène à partir d’un ensemble de photographie [1]. Toutefois, il n’existe à ce jour que très peu de solutions pour la reconstruction 3D d’une personne humaine [2]. L’objectif de cette étude est de déterminer expérimentalement la configuration nécessaire pour une reconstruction précise d’un corps au complet.

Sur une structure métallique cylindrique d’un mètre de diamètre constitué de 20 tiges, 93 appareils photo (5Mp, f2.8) ont été répartis de façon égale. Des groupes d’appareils photo allant de 4 à 93 ont été créés et sélectionnés. Des diodes électroluminescentes blanches ont été ajouté ainsi que des projecteurs. Le logiciel RealityCapture (Capturing Reality, Slovakia) a été utilisé pour la reconstruction 3D. Finalement, une comparaison qualitative visuelle a été effectuée prenant en compte la surface de la reconstruction.

La configuration nécessaire pour une reconstruction 3D exploitable pour une utilisation ultérieure a nécessité l’utilisation des 93 appareils photo avec un éclairage homogène et une grille de référence projetée sur le corps humain.

Cette étude présente un premier résultat expérimental montrant la configuration nécessaire d’un système de photogrammétrie pour la capture d’un corps humain. De prochains travaux seront réalisés pour quantifier la qualité de cette reconstruction contre un système de référence.  

[1] M. Kalantari, Revue XYZ, 2008. [2] F. Remondino, CVIU, 2004

Comment produire un récit ethnographique considérant que nous ne pouvons pas représenter les autres dans d’autres mots que les nôtres (Van Maanen, 1988). Cette affirmation remet en cause ladite objectivité des textes issus de la recherche qualitative. De plus, n’est-il pas vrai que la plupart des scientifiques des sciences sociales n’ont que peu (ou pas) de formations à la pratique littéraire (Van Maanen, 2010). Une lacune attribuable au paradigme positiviste car, dans sa foulée, le texte académique a été conçu comme neutre, tel un simple lieu de présentation des données (Meier et al. 2006). Pourtant, si les textes ethnographiques avaient plus de « style » peut-être attireraient-ils un plus grand nombre de lecteurs en dehors de leur communauté. Suivant ces interrogations, l’objectif de cet exposé est de discuter des possibilités d’un « récit ethnographique qui affecte ». Il viserait plutôt à éveiller des sensations chez le lecteur que de parler à propos des affects – ce qui serait impossible selon Massumi (2002), selon lui c'est une lacune des textes sur les théories des affects. Il nous apparaît plus convenable d’offrir des textes qui cherchent à stimuler affectivement le lecteur afin de susciter des réflexions transformatrices. À partir de terrains issus du milieu de l'architecture nous souhaitons combler cette lacune de la littérature sur les affects. Nous explorerons diverses formes de récit ethnographique afin que le lecteur puisse expérimenter cette idée d’être affecté.

Je souhaite soumettre le volet création de mon mémoire en recherche-création dont l'analyse visait à identifier des procédés rhétoriques mais aussi des stratégies narratives et stylistiques qui servent à circonscrire l'empreinte littéraire propre à la maladie d'Alzheimer. J'ai pu démontrer dans cette recherche que la prise en charge du récit par un tiers parti explique la thématique de la filiation qui donne à voir la maladie de l'intérieur et de l'extérieur. Cette oeuvre de création s'inscrit dans ce travail d'archivage de la mémoire familiale. La césure raconte l'histoire d'une petite fille qui s'adresse indirectement à sa grand-mère qui souffre de la maladie d'Alzheimer. Nous suivons l'évolution de la maladie et sommes témoins de l'effritement des souvenirs et du discours de la grand-mère.

Les voyages de Michaux, sont un immense réservoir de la matière expressive de ses créations. Les éléments de l’environnement immédiat du poète et les localités du monde qu’il a visités apparaissent dans ses textes et construisent sa poésie. Une poésie qui voyage à travers les continents, les peuples, les cultures et les langues du monde. « […] Car les œuvres ne sont pas nées seulement en temps, mais aussi en des lieux, les écrivains ont vécu dans l’espace comme dans la durée ; ils se répartissent autant en pays, en provinces et en terroirs qu’en siècles, en générations et en écoles. L’activité littéraire se situe parmi toutes les activités humaines qui, entrant comme éléments dans l’aspect de la terre, et avec, cela influencées par le milieu terrestre où elles s’exercent, sont à ce double titre objet de connaissance géographique. […] ».^[1] La représentation de l’espace chez Michaux est fortement marquée par l'émotionnel, la subjectivité et l'imaginaire. « Les objets de désir » et les « rêveries » du poète brouillent l’objectivité de la description de l’espace et le transportent dans un univers imprégné d’un raisonnement émotionnel et imaginaire. Le poète « construit son propre espace, qui est celui de l’imaginaire et de l’écriture »^[2]. Comment l’espace se déploie-t-il dans un tel univers à cheval entre le réel et l’imaginaire ?

[1]FEERE André : Géographie littéraire, Paris, Sagittaire, 1946, p.9.

[2] COLLOT Michel : Pour une géographie littéraire, Paris, Cortis, 2014, p.55.



Lorsqu’il interprète des œuvres musicales, le musicien professionnel doit démontrer sa maitrise technique, son expressivité et son originalité. Comprendre comment s’effectue ce travail de création d’une interprétation est essentiel afin de former les futurs musiciens, qu’ils soient enseignants ou interprètes. Les recherches actuelles visent à identifier les stratégies d’apprentissages d’une pièce musicale, et aucune ne s’intéresse à l’aspect créatif de l’interprétation. Ainsi, l’objectif de cette communication est de présenter la méthodologie et les résultats d’un projet pilote visant à décrire la création de l’une interprétation musicale en utilisant la psychologie cognitive comme cadre théorique. L’analyse de pratique par la recherche-création (Bruneau et Burns, 2007) est une avenue non explorée pour expliquer le processus de création d’une interprétation musicale. Ainsi, la chercheure, aussi concertiste, a enregistré et analysé son travail d’une pièce pour guitare afin d’en identifier les différentes étapes. La collecte de données a été réalisée grâce à l’enregistrement des répétitions pendant lesquelles la chercheure commente son travail à haute voix,  jumelé avec la réponse à un questionnaire réflexif (Chaffin, 2001, 2003, 2006, 2008). L’analyse qualitative du contenu (Bardin 2006) a révélé la présence d’étapes précises, certaines confirmant des études antérieures de Chaffin (2001) et d’autres présentant des analogies avec la théorie de la créativité de Wallas (1926).



La musique de la compositrice canadienne Jocelyn Morlock est de plus en plus reconnue pour ses couleurs harmoniques subtiles et son lyrisme mélodique. Les six chansons de Perruqueries (2014) pour soprano, baryton et piano, avec les paroles de Bill Richardson, sont axées sur l'obsession des perruques. Richardson puise de personnes réelles (Galina Vishnevskaya, Bobby Hall et Andy Warhol) ou de personnage fictif (Nursery Rhyme, One N Short of a Wing et Albert). Afin de communiquer l'absurdité du thème principal, Morlock cite des extraits d'œuvres reconnues, telles que l'opéra Tosca de Puccini, le lied Erlkönig de Schubert et le Thème du hockey de Claman, tissant des liens entre les œuvres originales et les chansons de Perruqueries. Par exemple, la compositrice introduit des thèmes tirés de Tosca pour mettre en évidence la performance de Vishnevskaya lorsque sa perruque prit feu lors d'une performance de l'opéra, en partie parce que la diva refusait de porter une perruque résistante au feu. En incluant des thèmes tirés de Tosca, Morlock crée des liens à l'opéra et à l'événement, situant l'analyse dans le champs d'emprunts musicaux, une méthode proposée par Burkholder (1994, 2018) et Metzer (2003). La juxtaposition de matériels contrastants dans et entre les différentes chansons soulignent l'absurdité des perruques. Le tout nous donne un commentaire social sur la place de l'apparence physique dans la société contemporaine.

Afin de développer et de diffuser la culture, l’université a favorisée la collaboration entre la recherche scientifique et la création artistique. Néanmoins, elle se heurte encore à leur manque d’interactions. Ainsi, dans les facultés de musique, cette opposition a pu engendré une méfiance des différents acteurs à se reconnaître une légitimité professionnelle.

Apparue dans les années 1990, la recherche-création répond à ce défi. La modalité collaborative d’un projet repose sur le partage des responsabilités rendant possible une non-hiérarchisation des agents. Notre objectif est alors de parvenir à une compréhension des conditions normatives sur lesquelles reposent les processus de la représentation au sein d’un tel système.

Lors d'un projet de recherche-création, l’expérience partagée par des créateurs et des chercheurs est modelée par la façon dont une représentation de cette pratique permet à un agent d’interpréter sa situation au sein d’un réseau avec d’autres agents. Elle fournit donc un motif à son action dans la perspective d'une application possible au sein d’un projet commun. En même temps, il semble que cette représentation soit elle-même contingente à une évaluation à travers des actes communicationnels.

Aussi, dans quelle mesure la reconnaissance d’une légitimité influence-t-elle le travail collectif ? Nous examinons donc les conditions normatives de la rationalité en faisant en évaluant la légitimité comme norme communicationnelle.