Congrès - Recherche d'activité

Selon Neitzel (2005), le joueur, lorsqu’il interagit avec le monde fictionnel mis en place dans un jeu vidéo, en devient l’auteur implicite, distinct du créateur qui est à l’origine de l’univers vidéoludique. On pourrait dès lors se demander comment se définit la compétence de ce joueur-auteur, qui doit performer le jeu à l’intérieur d’un système de règles et de signes préétablis. Dans le cadre de cette communication, je questionnerai l’existence d’un joueur(-auteur) idéal (au même titre où Coleridge parle de lecteur idéal et Eco, de lecteur modèle) du jeu de rôle pour ordinateur (CRPG) contemporain, capable de jouer/créer le jeu avec une compétence singulière. Je m’intéresserai notamment aux particularités de la franchise transmédiatique Dragon Age (BioWare) – qui compte à ce jour deux jeux multiconsoles, plusieurs extensions disponibles en contenu téléchargeable (DLC), trois mini-jeux, trois romans, vingt et un numéros de comics divers, un jeu sur table, une série web et un film d’animation –, qui à mon sens soulève certaines questions. Dans un cas comme Dragon Age, le joueur idéal est-il celui qui a tout lu, tout vu et joué à tout? L’interaction entre les différents médias permet-elle l’émergence d’une nouvelle forme de synergie fictionnelle où le tout est effectivement plus grand que la somme de ses parties? (Jenkins, 2006)

Qu'arrive-t-il lorsqu'une personne non-voyante ou malvoyante est confrontée à un tableau ? Sachant que les autres sens ne pourront jamais remplacer celui de la vue, quels procédés se mettent en oeuvre afin de pallier à ce manque d'information ? 

Depuis plusieurs années, on observe un changement majeur dans les musées alors que ceux-ci cherchent désormais à s'adresser à une clientèle plus vaste. En effet, l'ocularité, qui guidait traditionnellement l'approche de ces établissements culturels, n'est plus au coeur de leur démarche en termes de médiation. L'emphase est maintenant mis sur une approche dite multisensorielle dans le but de rejoindre les visiteurs qui étaient autrefois catégorisés comme un non-public.

Or, face à la grande variabilité des troubles visuels répertoriés, est-il seulement plausible d'envisager une solution universelle qui puisse garantir un accès multisensoriel aux oeuvres peintes ? De même, quel serait l'impact de l'ajout d'une composante sonore sachant que certaines personnes ont perdu la vue dès la naissance ? Le manque de repères formels et de référents communs ne seraient-ils pas problématiques dans une telle situation ? Avec cette recherche doctorale, je souhaite démontrer que la perception tactile combinée à une traduction multisensorielle des contenus peints pourraient constituer une piste de solution pour l'avenir.

Bien que l'art demeure subjectif en soi, est-ce que la compréhension que nous en avons ne serait ici qu'une question de perceptions ? 

Depuis les années 70, l’approche postcoloniale met en lumière les structures coloniales et leurs effets sur la littérature, mais l’usage de cette approche théorique reste controversé quand elle s’applique aux communautés non-traditionnelles, aux Irlandais colonisés par l’Empire britannique, par exemple. Néanmoins, de nombreux théoriciens s’appuient sur cette approche pour examiner le rapport entre l’Irlande et l’Angleterre, surtout en ce qui concerne l’identité littéraire de la première. Grâce leurs histoires parallèles et à une présence démographique au Québec depuis 200 ans, l’Irlande et les Irlandais présentent une opportunité par laquelle nous pourrons examiner le fonctionnement de l’approche postcoloniale. Le théâtre en tant qu’évènement social et public entretient un rapport avec l’identité et la notion de nationhood. En guise d’introduction, ce projet abordera la traduction du théâtre irlandais au Québec à travers l’approche théorique postcoloniale dans ses deux voies, post-structurale et marxiste. Dans la mesure où cela ouvrira un vaste champ d’étude, nous nous concentrerons sur la pièce Pygmalion de Bernard Shaw, traduite par Éloi de Grandmont en 1968, afin de démontrer l’efficacité de cette approche ainsi que l’effet subversif de la réappropriation du français et de l’anglais. L’usage du joual et du français standard dans cette pièce favorise la contestation des normes langagières et souligne la double hybridité de l’identité québécoise.

Cette présentation se propose d’interroger une dimension bien précise du paratexte éditorial pouvant sembler périphérique à prime abord : la jaquette (qui se veut, à la base, simple outil de marketing, sa fonction étant « d’attirer l’attention par des moyens plus spectaculaires qu’une couverture ne peut ou ne souhaite s’en permettre » aux dires de G. Genette dans Seuils). Cela dit, plutôt que de considérer la jaquette de strict point de vue de la mise en marché du livre, je pose l’hypothèse qu’elle peut également être investie par l’ethos de l’écrivain et du coup participer à la construction de son identité auctoriale : elle pourrait donc aussi avoir une fonction énonciative.

À partir de l’outillage somme toute récent que mettent à notre disposition l’analyse du discours, la pragmatique littéraire et les théories de l’énonciation, je ferai l’analyse de la jaquette de couverture du livre intitulé Autoportrait (2005, P.O.L) de l’écrivain français Édouard Levé. Comme son titre l’indique, cet ouvrage entreprend de dresser un portrait de la personnalité de son auteur, s’inscrivant par le fait même dans le registre de l’autonarration. Dans cette optique, je postule que l’entreprise d’« individualisation » de Levé sort du cadre strictement scriptural pour en investir également l’espace péritextuel, qui participe, dès lors, à la mise en forme de cet autoportrait au même titre que les énoncés qui le composent.

Réalisées de 1988 à 1998, les Histoire(s) du cinéma (1998) de Jean-Luc Godard, œuvre de montage considérable qui réunit photographies, films, peintures, musiques, citations littéraires et poétiques (le film comporte quatre chapitres, eux-mêmes divisés en deux parties, pour un ensemble de huit épisodes et une durée d’un peu moins de cinq heures), sont ici comprises et interrogées dans leur rapport au tragique.

Nous mettons donc à l’épreuve les hypothèses suivantes : les Histoire(s) du cinéma gravitent autour de deux problèmes principaux, celui du mal et celui de l’art. Ces deux problèmes sont saisis à travers une conception tragique, qui en découvre les versants démesurés et fatals ; les découvrant, l’œuvre s’en empare pour inventer sa propre démesure.

La démesure des Histoire(s) du cinéma est celle du spectacle tragique, scène de terreur et de pitié, scène qui, dès lors, délivre moins une connaissance historique qu’elle n’engage un savoir tragique (« pathei mathos » ou « savoir par le souffrir », Eschyle).

Enfin, parce que « la tragédie prend naissance, suivant le mot frappant de Walter Nestle, quand on commence à regarder le mythe avec l’œil du citoyen » (Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet), le montage des Histoire(s) du cinéma est alors considéré comme ce qui défait le mythe (mythe historique, mythe politique, mythe cinématographique), c’est-à-dire comme ce qui le met en crise – le montage comme la mise en œuvre tragique de la critique du mythe.

Notre travail de recherche s’est appuyé sur les études traductologiques antérieures (Bassnett & Trivedi, 1998) et sur la traduction cannibale telle que théorisée par Haroldo de Campos (Campos & Wolff, 1986). Nous y avons cherché à appliquer les théories de l’anarchisme ontologique (Bey, 1985) à la traduction pour vérifier comment ces dernières contribuent à affranchir l’acte de traduction des contraintes imposées par le système capitaliste, l’État ou toute forme de contrôle et comment elles aident à affranchir le traducteur lui-même dans sa pratique. La traduction comme pratique anti-hégémonique et militante a déjà été explorée par Maria Tymoczko (Tymoczko, 2007, 2010) et Mona Baker (Baker, 2013), mais nous avons cherché à aller plus loin encore. Pour ce faire, nous avons emprunté la définition de l’idéologie du philosophe slovène Slavoj Zizek (García & Sánchez, 2008) et les idées de l’écrivain William S. Burroughs sur le langage (Land, 2005). Enfin, nous avons expérimenté avec la traduction de l’article « The body of condemned Sally: paths to queering Anarca-Islam » (Abdou, 2010), qui cherche à faire le rapprochement entre les théories queer, l’anarchisme et l’Islam. Nos réflexions nous ont permis de paver la voie à diverse piste de réflexion sur les voies que le traducteur peut emprunter pour participer à un changement radical de la société et du système dans lequel nous vivons.

Cette communication propose d’explorer les expositions d’art présentées dans les grands magasins de Montréal de la fin des années 1920 jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Je souhaite y présenter les résultats de mes recherches de maîtrise effectuées à l’Université Carleton. Il s’agit de la première étude historique à s’être intéressée aux expositions d’art présentées dans ces institutions commerciales. Je propose ainsi de m’attarder aux années 1920 et 1930, durant lesquelles plus d’une centaine d’expositions mettent de l’avant le travail d’artistes canadiens. Lors de cette période, les grands magasins Morgan et Eaton se sont imposés comme des acteurs phares des scènes artistiques et culturelles de Montréal, de par la fréquence et l’importance des expositions d’art qu’ils présentent au sien de leur magasin respectif.

Tout comme l’ont démontré les travaux des historiens canadiens Paul-André Linteau (2010), Michelle Comeau (1995) et Donica Belisle (2011), ma recherche réaffirme comment, dans l’entre-deux-guerres, les grands magasins sont des catalyseurs de la modernité dans la métropole canadienne de l’époque, Montréal. De cette manière, ils ont joué un rôle culturel important dans l’émergence d’une scène artistique dynamique et moderne à Montréal et soulèvent la question du rôle plus large du grand magasin comme agent phare de la modernisation culturelle et sociale.

Existe-t-il au XXIe siècle un « visage glocal »? Est-ce que les représentations d’un visage altéré dans l’art actuel s’inscrivent dans une homogénéisation de l’identité culturelle selon des normes semblables ou résultent au contraire à une hétérogénéisation identitaire où plusieurs contextes globaux et locaux sont valorisés en parallèle? Présentant une position originale dans le champ de l’histoire de l’art, il sera utilisé le concept de « glocalisme » (Robertson, 1995) pour défendre l’hypothèse que la mondialisation favorise la diversité des identités culturelles locales dans la pratique d’autoreprésentation chez des artistes contemporains.

L’approche théorique développée est interdisciplinaire, à la lisière des domaines de l’histoire de l’art (Baqué, Philipsen) et de l’anthropologie (Le Breton). Une méthodologique spécifique a été créé pour analyser ce type d’œuvres : des catégories portant sur les stratégies formelles et thématiques participant à l’évolution de l’altération visuelle du visage jusqu’à son aboutissement philosophique, l’altération de l’identité. Si cette recherche était initialement composée d’un corpus échantillon de 34 oeuvres réalisées par des artistes de différentes diasporas et groupes minoritaires, il sera utilisé comme exemple pour cette présentation les autoportraits du canado-marocain Zakaria Ramhani et de l’artiste autochtoneTlingit (Alaska) Nicholas Galanin.

À la suite de la Deuxième Guerre mondiale, les intellectuels remettent en doute le postulat des lumières qui veut que la raison mène l’homme à sa finalité. Les philosophes modernes et les intellectuels contestent les valeurs transcendantes, qu’elles proviennent de Dieu, de l’histoire ou de la raison. C’est dans cette perspective que surgissent les nouveaux penseurs humanistes et existentialistes. Parmi ces penseurs, il y a le franco-algérien Albert Camus et son éternel rival, Jean-Paul Sartre. Dans un esprit de dialectique, il est intéressant de faire dialoguer deux pièces de théâtre portant sur l’engagement politique, comme si Camus répondait à « Les mains sales » de Sartre par « Les justes ».

À l’aide d’articles scientifiques, de monographies et de romans, on cherchera ainsi à faire des liens conceptuels entre les personnes et les thématiques qui soulignent le mieux un rapprochement plutôt qu’une disjonction. Ce travail se divisera en quatre parties : présentation succincte des deux pièces, puis trois sections pour les personnages principaux et l’agencement des thèmes. Soit, une section pour Hoederer-Stepan; une pour Hugo-Kaliayev; et une dernière pour Olga et Dora.

Qu’est-ce qui rapproche Camus et Sartre? C’est un vitalisme de l’affirmation de la vie contre la mort; la lutte contre l’absurde ou la nausée et la fatalité. C’est la liberté devant la mort que soulignent Camus et Sartre. L’un ne veut pas être récupéré par le jeu politique et l’autre ne veut pas plier les genoux.

Son image migrant du musée-temple vers le musée dynamique, l’institution muséale d’aujourd’hui propose une offre des plus variées pour stimuler la demande et satisfaire les attentes des publics. S’assurant de leur constant renouvellement, notamment par les expositions temporaires et autres activités connexes, les musées s’inscrivent dans une logique de surconsommation culturelle, laquelle se mue en une logique de la surpersonnalisation dans une société de l’information. De nos jours, la mise à contribution des visiteurs est attendue, illustrant la frontière entre le visiteur passif ou actif. Les musées surpassent la récolte de commentaires et d’opinions en allant jusqu’à co-développer une exposition avec le public, qui sélectionne les œuvres à exposer.  

La présente communication propose d’aborder la figure du public, sans expertise spécifique, comme co-commissaire dans les expositions temporaires de musées d’art. Dans l’objectif de comprendre les modalités d’émergence de cette approche et d’en poser les bases théoriques, un survol historique des pratiques commissariales sera proposé en regard de l’influence des pratiques artistiques et muséales participatives. En raison du sujet qui a été bien peu réfléchi jusqu’à présent, une terminologie spécifique francophone accompagnée d’une définition de concept sera proposée de même qu’une typologie développée à partir d’une recension de cas.

En 2003, Joy et Sherry soulignaient le rôle de l’incarnation corporelle dans la visite
d’un musée. Depuis, plus de deux milliards d’internautes explorent la toile, parfois
représentés par leur(s) avatar(s). Quel est l’impact sur les musées et les
effets de l’avatar sur l’expérience muséale virtuelle? Le matériel empirique
sur lequel repose la présente étude, comprend les transcriptions de vingt-trois
entrevues avec de jeunes adolescents (treize filles et dix garçons) ainsi que
celles de deux entretiens de groupe (six femmes visitant régulièrement les
musées et cinq hommes provenant du milieu culturel ou technologique),
rencontres qui avaient pour thème principal la fréquentation des musées tant
réels que virtuels. Si les adolescents expérimentaient la visite de musées
virtuels avec un avatar, les adultes, eux, prenaient connaissance des offres
disponibles à l’aide d’un support vidéo (musée sur internet et dans Second Life) afin de les affranchir des
contraintes techniques liées aux interfaces de la toile. En appliquant le
logiciel TROPES aux transcriptions, on examine les structures sémantiques de
constellations ayant pour centres divers mots tels que musée, art ou visite.
Une analyse comparative de ces constellations des différents groupes conduit à
une meilleure compréhension du concept de visite chez les jeunes et chez les
adultes, révélant aussi le potentiel des visites virtuelles. Une attention
particulière est portée aux notions d’immersion et d’authenticité.

De nos jours, l’importance de l’économie du savoir consolide la relation entre la ville et ses universités et confirme leurs rôles majeurs dans son développement. À Montréal et depuis plus de deux siècles, les architectes de différents horizons inventent des formes, des espaces et des expressions nouvelles pour concevoir des lieux pour la recherche et l’enseignement universitaires. La proposition étudie l’histoire architecturale et urbaine de Montréal à travers la naissance et l’évolution de ses universités et à travers l’analyse de projets d’architecture intrinsèquement liés à la forme, l’expérience et à l’image urbaine. La recherche explore comment les universités montréalaises ont contribué à façonner le paysage architectural et urbain de la ville de Montréal et comment une nouvelle architecture a été pensée, planifiée, voire inventée lors de chaque projet majeur à travers l’histoire de la ville. La méthodologie est qualitative basée sur l’analyse des cartes historiques et l’analyse de l’architecture des bâtiments construits ainsi que des dessins et des textes des architectes. Il s’agit de souligner l’invention architecturale pour répondre à de nouveaux besoins fonctionnels, urbains et symboliques. L’analyse factuelle de l’histoire des institutions, la médiatisation et la représentation des projets, éclaire sur la construction de image de la ville. Le corpus d’étude inclus les bâtiments de l’Université de Montréal, de l’UQAM, ainsi que ceux de McGill et Concordia.

Entre 1957 et 1963, Jean-Paul Gill, un photographe engagé par la ville de Montréal a parcouru les rues et les ruelles des quartiers les plus démunis de Montréal avec comme projet de faire l’inventaire des bâtiments à détruire selon le nouveau plan d’urbanisation en cours. Si ces images ont d’abord été associées à une commande du Bureau des bâtiments, leur statut (esthétique, énonciatif, historiographique) est aujourd’hui plus ambigu. L’étude du fonds du Plan Dozois pose plusieurs problèmes méthodologiques : quel imaginaire peut être tiré d’un corpus à la fois fragmentaire et vertigineux, incomplet et répétitif? Comment appréhender, du point de vue de l’histoire de l’art, des images dont ni la commande ni l’usage n’ont été pensés en termes esthétiques? Dans le cadre de cette communication, je propose de narrativiser le fonds photographique du Plan Dozois. Cette lecture permettra ultimement de mettre en récit les images documentaires, tout en questionnant les statuts et virtualités potentiels du document « insignifiant » pour la pratique historiographique. Cette méthode, déjà éprouvée par Philippe Bonnin (2006) devant des photographies d’espaces habités, fonde principalement l’hypothèse d’une potentialité dans la durée. En privilégiant une lecture sensible de l’archive, il s’agit ainsi de voir comment le théoricien peut opérer un réveil de l’histoire par l’image. 

Les recherches sur l’esclavage au Canada sont de plus de plus détaillées sur les vies, l’agentivité et les situations uniques des individus qui ont été asservi·es sur le territoire. Bien que plusieurs questions demeurent en suspens quant à la potentielle institutionnalisation de l'esclavage en Nouvelle-France, nous savons que cette dernière n’a pas connu une organisation à grande échelle telle qu’observée pour les colonies du Sud. Cependant, la reconstitution des vies des individus asservi·es en Nouvelle-France, ainsi que la visualisation des réseaux de sociabilité de leurs propriétaires permet de mettre en évidence la formation informelle de réseaux esclavagistes. La paroisse de Batiscan en est un bon exemple : dans les familles Lafond Mongrain et Rivard Loranger, les voyageurs et les commerçants asservissaient des autochtones pendant leurs voyages dans les Pays-d’en-Haut, puis ils donnaient, vendaient et prêtaient leurs esclaves à leurs amis et familles. L’étude de cette paroisse qui, au premier regard, n’a pas une histoire esclavagiste, met en lumière la formation de ces réseaux informels qui transcendent les paroisses et les classes sociales. Cette présentation se penchera sur l'histoire de ces familles à titre d'exemple démontrant la formation de réseaux esclavagistes informels en Nouvelle-France, elle ira donc à l’encontre de la croyance populaire voulant que l'esclavagisme au Canada ne fût qu'anecdotique.

Traitée presque uniformément par la littérature beure et la littérature francophone en Algérie, l’écriture de la Mort constitue un événement majeur dans toutes les fictions imaginées qui l’abordent.  Cela dit, la Mort est souvent appréhendée comme un événement ethnologique unissant dans les mêmes conditions les faits et gestes des protagonistes romanesques évoluant tant en France qu’en Algérie. En somme l’hégémonie de la Tradition musulmane au sein de la communauté algérienne évoluant en Occident, impose des figures de la Mort, souvent adaptées par des attitudes collectives, depuis l’avènement de son exode forcé vers la France. Par conséquent quels que soient l’Espace et le Temps, tout est posé comme un a priori quant aux pratiques sociales inhérentes au deuil. Ce qui soulève inéluctablement certaines questions relatives aussi bien à l’Intégration, dans les sociétés dites postmodernes, qu’à l’Interculturalité avec tout ce qu’elle suppose comme valeurs libérales comme la Liberté dans le choix du Culte, la Tolérance et le droit à la Différence. 

Le rôle du vent en tant qu’image et élément porteur de sens sera étudié dans l’édition de 1833 du roman Lélia de George Sand.

Ce roman est paru à l’aube de la carrière de l’écrivaine et elle a reçu une critique chargée qui a poussé l’auteure à en faire une réécriture partielle quelques années plus tard. La première version de 1833 reste très différente des autres romans sandiens et possède un caractère expérimental, même éclaté, ce qui la rend, encore plus intéressante à étudier.

Afin de bien identifier méthodologiquement les fonctions du vent dans le roman, nous nous servirons de la théorie des éléments de Gaston Bachelard et de celles de ses disciples plus modernes qui travaillent sur l’imaginaire, ainsi que des théories de l’image de Philippe Hamon. Les différentes formes que prend le vent, de la tempête au flottement des cheveux sur le front, semblent avoir diverses fonctions au niveau des personnages du roman.

Pour les besoins de cette communication, nous nous concentrerons sur le cas plus précis du personnage de Sténio, en analysant et commentant la présence du vent dans quelques passages clé du roman pour tenter d’illustrer ses fonctions.

Les travaux sur ce roman en particulier de Sand sont encore rares. De plus, le thème du vent chez Sand ne semble pas encore avoir été étudié. Ainsi, nous élaborerons un projet original à l’aide des fonctions du vent. 

Si bien la « céramique » renvoie à une multiplicité de références, la création céramique actuelle a vu fleurir ces dernières décennies d’importants paradigmes dans les champs de la production, de la diffusion, de la médiation et de la réception. Se situant entre l’artisanat d’art et l’art contemporain, la céramique contemporaine reste ancrée dans une querelle liée à la catégorisation des arts, le processus d’artification inaccomplie et les échelles de la légitimité, de façon variable. L’intérêt pour la céramique contemple une pluralité de rhétoriques. De la matière à la technique en passant par la symbolique de la terre à l’objet artistique, la céramique nuancerait les frontières de l’artisanat d’art et renouvellerait les perceptions de l’art contemporain. Certains défendent une spécificité de la céramique dont l’objet serait le langage et la technique le vocabulaire. D’autres pensent la céramique comme un médium comme les autres devant intégrer les circuits de l’art contemporain sans distinction. On retrouve également ceux qui parlent d’un monde artistique dont la force réside dans le savoir-faire du métier. Nous présenterons les résultats d’une enquête qualitative réalisée à partir d’entretiens des membres du Club des collectionneurs de céramique de France (figures de la céramique dont l’action en est la vitrine) en interrogeant la construction du caractère artistique de la céramique à travers le régime de la collection et de l’engagement face à l’idée d’art mineur.

L'interculturalisme est une des clés de voûte des politiques d'intégration développées au Québec. Axées sur une notion d'échange et de réciprocité, les relations interculturelles prennent des formes variées plus ou moins marquées. Un des domaines privilégiés de ces relations est le domaine artistique, plus particulièrement le domaine musical. Les moyens mis en oeuvre pour valoriser la diversité culturelle et artistique montréalaise favorisent les partenariats entre artistes locaux et artistes immigrants ainsi que le métissage entre musique occidentale et musiques du monde.

La musique, souvent qualifiée de langage universel, favorise-t-elle la bidirectionnalité relationnelle propre à l'interculturalisme ? Les rapprochements de différentes cultures musicales encouragent-ils une ouverture vers l'Autre?

Les propos d'interprètes et de compositeurs recueillis lors d'enquêtes de terrain permettront d'identifier la nature des influences et des relations qui s'instaurent lors d'un métissage musical. Des exemples de parcours et de réalisations d'interprètes immigrants et québécois viendront illustrer cette notion d'interculturalisme appliquée à la musique.

Dans le cadre d'une recherche sociomusicologique sur la place et le rôle des musiciens immigrants au Québec, cette communication tentera de démontrer que l'interculturalisme musical est un outil pertinent pour affronter et apprivoiser l'altérité et qu'il influence les pratiques artistiques et les valeurs culturelles du public québécois.

L’écocritique est une approche critique de la littérature qui a été développée aux États-Unis à partir des années 1990. Elle s’est depuis imposée dans le monde anglo-saxon, mais reste à peu près absente de la francophonie. Mon objectif est de présenter les grandes lignes de cette approche en m’attardant plus particulièrement aux travaux de Lawrence Buell, dont l’ouvrage The Environmental Imagination (1995) s’affirme comme un incontournable du corpus écocritique.

À partir des notions d’imaginaire social et d’imagination (Cornelius Catoriadis, 1975; Charles Taylor, 2004), je souhaite voir comment le concept d’imagination environnemental développé par Buell oblige à réarticuler les contours de la théorie littéraires de façon à expliquer en quoi le texte peut être porteur de représentations de la nature révélatrices d’un rapport identitaire à l’environnement physique. C’est toute l’approche structuraliste et post-structuraliste de la littérature qui est ainsi remise en question. En effet, dans une démarche écocritique, le texte ne peut être considéré comme un système clos fonctionnant de par lui-même. Il doit plutôt être envisagé dans la perspective d’un rapport entre paysage intérieur et paysage extérieur (Dansereau, 1973; Snyder, 1980; Lopez, 1989; Buell, 1995), d’une construction culturelle de l’environnement qui s'affirme comme condition de vraisemblance de la littérature.

L’exposition Eros ’65 ouvre ses portes à la Dorothy Cameron Gallery de Toronto le 21 mai 1965. Après avoir reçu un bon accueil par la critique d’art torontoise, l’exposition est visitée par des policiers du comité de moralité et devient l’objet d’une controverse artistique qui s’étend sur plus d’une année. Le 22 mai, Lovers no 1 de Robert Markle est saisie par les policiers pour cause d’obscénité puis, le 27 mai, 6 autres œuvres sont à leur tour confisquées, dont 4 sont de Markle. Cameron est sommée de se présenter au tribunal au début d’octobre 1965. En vertu d’une loi du Code criminel sur l’obscénité, la galeriste est accusée d’avoir exposé des œuvres au contenu sexuel explicite.

D’un côté, la défense croit que les 7 nus censurés s’inscrivent dans la tradition artistique et elle ne reconnaît pas la présence de la sexualité et de l’obscène dans les œuvres. D’un autre côté, les représentants de la justice n’arrivent pas à faire abstraction de celles-ci et refusent de reconnaître que le caractère artistique d’une œuvre permette de représenter ce qui n’est pas autorisé selon la loi.

En prenant en considération les comptes rendus du procès et les nombreux articles publiés dans les journaux torontois durant l’année 1965-1966, cette communication propose de se pencher sur les discours idéologiques opposés des principaux acteurs qui s’affrontent en Cour – galeriste, témoins experts, artistes et juges.

Quels auteurs marquent l’inauguration de la phénoménologie en tant que discipline philosophique au service des peuples vivant en Afrique de l’Ouest? L’hypothèse est de passer en revue les auteurs majeurs dans le processus de reprise appropriative de la théorie et la pratique nées d’Edmond Husserl. L’état des lieux s’établit sur quatre critères éliminatoires : la détermination d’un cadre pour l’évaluation des travaux d’universitaires ouest-africains nés dans la décennie 1950, juste avant les indépendances, se réclamant de la phénoménologie husserlienne et qui appartiennent effectivement à la filiation husserlienne; la chronologie des auteurs et des travaux des universitaires répondant au premier critère et dont la trame dessine une filiation entre eux et qui plus est, ont pour préoccupation, la désobstruction du monde de la vie des populations ouest-africaines; un ancrage véritablement original et novateur des travaux chez ceux des auteurs qui résistent aux deux premiers critères; le souci de la transmission d’un héritage phénoménologique chez ceux des auteurs qui passent par le filtre des trois critères précédents. À l’épreuve, Dominique Assalé et Lazare Ki-Zerbo semblent se présenter comme les pionniers de la phénoménologie ouest-africaine. Ce que valent les critères énoncés et la liste des auteurs qui, en ballotage avec les deux auteurs cités, participent de la constitution des étapes inaugurales de phénoménologie ouest-africaine, tels sont les enjeux de cette recherche.

Notre projet pilote, intitulé « Leçons de musique virtuelles pour les personnes âgées », vise à fournir un cadre pour les personnes âgées afin qu’elles puissent se joindre à des leçons virtuelles en petit groupe de 4 à 6 participants de leurs foyers. De plus, notre projet évalue la perception de qualité de vie des participants au cours de 8 mois de leçons. Sur le plan pédagogique, les leçons sont formulées en suivant l’adaptation de la méthode de Zoltán Kodály par Lois Choksy (1999; 1981) et les quatre étapes du processus d’apprentissage musical proposées par Kodály : préparer, rendre conscient, renforcer et évaluer. Puisque l’apprentissage expérientiel joue un rôle essentiel au sein de la méthode Kodály, les leçons incluent différentes activités, telles que le piano, la culture auditive, le chant, l’improvisation, la composition et l’histoire de la musique. Le petit nombre de participants leur permet d’interagir avec d’autres personnes qui s'intéressent à la musique, tout en créant un sentiment d’appartenance dans le contexte d'une petite communauté. Notre projet comporte aussi un élément de recherche qualitative, principalement par des entrevues informelles, et de recherche quantitative, par des tests cognitifs simples. Les résultats préliminaires démontrent que les leçons de musique permettent aux participants de percevoir une amélioration de la qualité de vie, surtout en ce qui a trait au sentiment d’appartenance et de l’isolement.

The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell joue sur les stéréotypes par l’intermédiaire des interprétations que font les personnages des actions d’autrui. Les stéréotypes donnent chacun « une impression de clarté, d'univocité, et accélèrent ainsi le rythme de la lecture » (Amossy, Les discours du cliché, 1982). Ils stimulent aussi la réaction passive du lecteur en agissant «[comme] des signaux génériques, ils orientent l’attention du lecteur vers des horizons de sens familiers» (idem.). Or, ces sens sont systématiquement déconstruits dans le Quartet : au fur et à mesure de son développement, la narration propose des perspectives nouvelles sur l’identité des personnages, lesquelles remettent en question l'interprétation initiale, la maintenant dans un état perpétuel d’indétermination. Lorsque certains éléments manquent au répertoire du lecteur, celui-ci est contraint de se lancer à la recherche de nouvelles configurations sémantiques. Le lecteur est appelé à revoir une idée préconçue. Par exemple, la description que fait Darley d’un policier et ancien marin dans le premier volume met de l’avant sa masculinité donnée pour traditionnelle. Suivant la lecture de Darley, le corsaire tout d’un bloc se révèle avoir été un travesti affublé d’un Dolly Varden. Dans le cadre de cette communication, nous analyserons la constitution des stéréotypes dans le Quartet et la façon dont ils interviennent pour produire un effet d’indétermination identitaire sur des personnages tels que Scobie.

Wikipédia est un projet encyclopédique qui vise la synthèse des savoirs existants. Mais, de quels savoirs parle-t-on ? Et quelle place est accordée aux savoirs des communautés marginalisées et aux contribut·rice·eur·s qui appartiennent à celles-ci ? Peu d’études ou d’exemples existent encore sur le sujet. Dans la foulée de ces réflexions, cette communication vise à présenter une recherche en cours sur la présence et l’inclusion sociale de la communauté LGBTQ+ au sein du projet Wikipédia à partir du contenu et du système (acteurs, communauté, organisation) qui soutiennent ses activités sur le territoire wikimédien québécois.

Cette étude trouve ses assises dans deux principaux appareils théoriques : les sciences de l’information (analyse documentaire, expérience-usager·ère, théorie critique) et les études LGBTQ+. Du point de vue méthodologique, ce projet intègre une approche mixte reposant sur trois volets : une analyse de contenu, l’application d’une grille d’évaluation sur l’inclusion sociale et des entretiens. Les données provisoires cumulées jusqu’à ce jour indiquent une sous-représentation de la communauté LGBTQ+ et la présence de mécanismes qui freinent sa participation. Les résultats de cette étude qui seront présentés permettront d’actualiser nos connaissances quant à l’inclusivité du projet Wikipédia dans le contexte québécois tout en élargissant notre compréhension des modalités et des obstacles systémiques, qui le façonne.