Congrès - Recherche d'activité

Une des différences les plus notables entre l'ouvrage majeur de John Rawls, Théorie de la Justice, et son Libéralisme politique est la grande importance qu'accorde ce dernier au contexte historico-politique d'où il s'élabore. Vue sous cet angle, l'on peut dire qu'il tente alors de concilier l'approche de Théorie de la justice, dans lequel les principes de justice sont légitimés par une procédure rationnelle et neutre, à une justification des principes qui découlent de la congruence de ceux-ci avec une compréhension plus profonde de nous-mêmes. Se voulant politique plutôt que métaphysique, cette compréhension est à tirer de la culture publique, de l'histoire et de la tradition de nos démocraties occidentales. 

En se focalisant sur Libéralisme politique, l'on dénotera d'abord le lieu d'une absence. En effet, bien que la dimension interprétative y occupe une place centrale, les notions théoriques fondamentales étant définies à partir de cette compréhension politique de nous-mêmes, elle n'y est pourtant jamais thématisée comme telle. Une fois cela relevé, l'on constatera que la théorie rawlsienne ne peut plus se permettre d'éluder la question herméneutique, celle qui exige de rendre compte de ce moment interprétatif initial, surtout en vertu d'enjeux de justice actuels comme celui de l'environnement. Car, ce qui se joue en cette compréhension, c'est la pertinence même de la théorie en regard des aléas de l'histoire et des défis inédits qu'ils ne cessent de poser à la justice.

L’Internet est un média qui diffuse toutes sortes de formats se déclinant en plusieurs genres (des textes, des images, de l’audio, des images animés) ayant diverses origines. Parfois certains documents sont conçus pour d’autres médias, par exemple la télévision, et s’importent sur le web, et d’autres sont conçus pour être diffusés et consommés sur le web et rayonnent ensuite dans un autre média. Certaines œuvres tentent même d’être interactives, par exemple une forme hybride entre l’image en mouvement et le jeu vidéo. Cette multitude d’objets audiovisuels se trouvant sur Internet évoque le problème de leur définition et de leurs caractéristiques. Comment les différencier les uns des autres? De nombreux vidéos forment une série, mais sont-ils tous des webséries? Le terme websérie est présentement utilisé pour englober plusieurs types d’oeuvres qui sont un peu fictionnelles, un peu documentaires et un peu d’autres choses. Il est important de relever les caractéristiques de la websérie et de tenter une première définition d’un nouveau genre. En comparant différentes webséries québécoises avec des genres établis au cinéma (saga, feuilleton) et à la télévision (sitcom, série lourde), il est possible de faire ressortir certaines caractéristiques de la websérie. Cette analyse s’appuie sur les travaux de Barrette (2010), de Jost (2011) et d’Arsenault (2011).

La notion de non-public se définit principalement par contraste ou en opposition avec celle de public (Jacobi et Luckerhoff, 2010). Cette notion qui a servi à identifier les individus qu’on ne compte pas parmi les publics de la culture cultivée a contribué à confirmer l’existence d’une hiérarchie des pratiques, des institutions et des habitus en fonction de leur légitimité (Le Marec, Schiele, Luckerhoff, 2021). Cette perspective négligeait le fait qu’un même individu puisse appartenir au public de la culture légitimée tout en s’adonnant à des pratiques peu légitimées. Considérant qu’il n’existe pas de réelle frontière entre le public et le non-public, des chercheurs ont refusé de définir les non-publics dans une perspective essentialiste – qui reviendrait à essayer de cerner qui ils sont – pour embrasser le projet de caractériser, tant par l’observation que par la cueillette et l’analyse de témoignages, ce qu’ils font (Lapointe et Luckerhoff, 2021). Il est possible pour des acteurs d’être plus ou moins publics et plus ou moins non-publics. Nous avons analysé 210 publications scientifiques portant sur les non-publics afin de dégager les nombreuses raisons d’être non-publics. Nous nous sommes intéressés à mieux comprendre les raisons du désintérêt chez différentes catégories de non-publics de même qu’à saisir la manière dont l’acte de réception positionne l’individu sur le continuum se déployant entre les pôles public et non-public.

En mai 1968 s’est amorcée, à l’Université de Dakar, la grève étudiante la plus marquante de l’histoire du Sénégal. Une analyse historique de ces événements permet de comprendre les liens qu’il peut y avoir entre différents cas de luttes étudiantes, non seulement en ce qui a trait au processus contestataire, mais également en ce qui concerne la critique et la répression auxquelles celui-ci doit souvent faire face. Pour les étudiants dakarois de 1968, « sortir des sentiers battus » signifiait de choisir la mobilisation, la contestation et « la rue », en s’opposant au « Palais » et en s’exposant aux conséquences que ce choix pouvait amener. Devant un mouvement de cette ampleur, et devant son extension vers d’autres groupes de la société, de quelle façon l’État a-t-il réagi? Plus particulièrement, quelle stratégie a été mise en œuvre par le gouvernement de l’époque, celui de Senghor, pour gérer ce bouillonnement social; quel discours en est-il ressorti? C’est à la fois au contexte et au déroulement de ces événements marquants de l’espace social et culturel du Sénégal que nous nous intéresserons.

Au Québec, le nombre de livres électroniques (LN) vendus a oscillé entre 505 657 en 2014 et 583 693 en 2022 (OCCQ, 2023). Bon an mal an, ce marché demeure relativement restreint. Le nombre de LN empruntés dans les bibliothèques est cependant en hausse alors que les emprunts de livres papier (LP) sont en baisse (Lapointe, Luckerhoff et Niort, 2023). 

Nous avons voulu connaître les raisons qui expliquent le passage du LP au LN chez des lecteurs. Nous avons animé des entretiens individuels et de groupe avec plus de 70 personnes dans une démarche qualitative (Luckerhoff, Guillemette et Lalancette, 2023) inductive (Germain, Guillemette, Luckerhoff, 2023) et nous les avons analysés selon les principes des approches inductives (Guillemette et Luckerhoff, 2023a, Guillemette et Luckerhoff, 2023b). Nous avons créé un échantillon théorique diversifié, notamment sur les plans sociodémographiques et des profils en lien avec la lecture.

Des participants trouvent qu’il est plus aisé de lire au format numérique, notamment en raison de la possibilité de grossir les caractères et de la légèreté de la liseuse. D’autres évoquent la possibilité d’avoir plusieurs livres à lire dans un seul dispositif, les coûts moins élevés et la facilité à se procurer des livres en ligne. Nos résultats de recherche permettent aussi d’identifier des changements dans les habitudes d’emprunt et d’achat et de mieux comprendre comment les lecteurs de LN découvrent des titres et des auteurs dans ce contexte.

La prostituée, la vitrine et la ville.

Nous proposons de faire une analyse de la ville et de son espace pour mettre en évidence sa méthode de construction tenant en compte de la présence de la prostituée et de la vitrine comme dispositif. Après la révolution industrielle et avec l’urbanisation de masse dans les grandes villes, on a pu constater un grand changement dans l’organisation de la structure sociale urbaine. En effet, beaucoup de personnages de cette urbanisation qui étaient déjà présents ont été soit plus (in)visibles soit se sont transformés en sans-abris. Les prostitués faisaient partie de ces personnages. La ville, avec toute son organisation sociale, va déplacer tout ce qui n’a pas de place en son sein, tout ce qui dérange comme toute sa propreté morale ou physique, vers des endroits isolés, excentrés, loin des regards raffinés de la population métropolitaine. C’est dans ces espaces quasi-autres, dans « les-bas-fonds » que l’on parque et délocalisent ce qui est non désirable dans l’espace public. C’est dans cet espace qu’a été reléguée, dès le début de la ville moderne, la figure mythique de la prostituée.

Le pouvoir soviétique cherche à inculquer à ses citoyens, à l’aide de divers outils propagandistes, une conception du temps de l’histoire en accord avec son idéologie et ses politiques. Critère ordonnant la vision historique de l’État-parti, cette conception du temps de l’histoire est un instrument étatique imposant aux Soviétiques une façon de considérer le passé et de vivre le temps présent, permettant un contrôle maximal de l’activité symbolique et sociale dans le futur. Les téléastes de la station locale de la Républiques Soviétique Socialiste moldave (RSSM), tout comme d’autres catégories de producteurs culturels soviétiques, sont tenus de mettre en représentation la conception officielle du temps de l’histoire. Annexée à l'URSS pendant la Deuxième guerre mondiale, la Moldavie, ce territoire de litige entre la Roumanie et l’État soviétique, requiert un discours propagandiste qui prenne en compte son expérience historique et ses particularités culturelles. Dès lors, les téléastes moldaves refaçonnent, au moyen des procédés discursifs, audiovisuels et narratifs, les catégories de la continuité et de la rupture historiques ainsi que les instances temporelles de façon à appuyer une version soviétique de l’histoire de la Moldavie. L'historiographie officielle participe d’une politique identitaire de l’État-parti visant à construire une nation moldave soviétique supposément apparentée aux populations slaves et différente de la nation roumaine.

Dès les prémisses de la colonisation, la représentation de la femme « musulmane », comme exotique et démunie d’agentivité, est au centre des enjeux politiques et identitaires « occidentaux ». Celle-ci sert d’outil idéologique aux discours impériaux véhiculés par les médias de masse. Les médias servent avant tout à marquer et à classer les habitants du monde par le biais du stéréotype (Hall ; 1997). Ils participent au rapport imaginaire qu’on entretient avec notre existence de façon à préserver l’hégémonie culturelle occidentale. Les récentes révoltes survenues au Moyen-Orient visent justement à dénoncer ce régime du savoir autant qu’à renverser les états totalitaires (Dabashi ; 2012).

Ces évènements marqueraient l’émergence d’un monde gardé jusqu’ici sous silence, entre autres par le passage d’une image dictée par les médias à une image issue du peuple lui‑même suite à l’utilisation des technologies mobiles lors des révoltes. Nous proposons de suivre la naissance d’une image potentiellement contre-hégémonique de la femme « orientale » par l’analyse de quelques-unes de ces images. D’abord, une analyse formelle permettra de mettre à mal les stéréotypes omniprésents dans notre imaginaire. Nous verrons que ces idées bouleversent l’ordre symbolique au profit d’un nouveau rapport identitaire (Jones ; 2012). Enfin, nous constaterons les limites de ce potentiel par une critique de l’icônisation de ces images (Azoulay ; 2012) qui rend possible leur hégémonisation.

Si bien la « céramique » renvoie à une multiplicité de références, la création céramique actuelle a vu fleurir ces dernières décennies d’importants paradigmes dans les champs de la production, de la diffusion, de la médiation et de la réception. Se situant entre l’artisanat d’art et l’art contemporain, la céramique contemporaine reste ancrée dans une querelle liée à la catégorisation des arts, le processus d’artification inaccomplie et les échelles de la légitimité, de façon variable. L’intérêt pour la céramique contemple une pluralité de rhétoriques. De la matière à la technique en passant par la symbolique de la terre à l’objet artistique, la céramique nuancerait les frontières de l’artisanat d’art et renouvellerait les perceptions de l’art contemporain. Certains défendent une spécificité de la céramique dont l’objet serait le langage et la technique le vocabulaire. D’autres pensent la céramique comme un médium comme les autres devant intégrer les circuits de l’art contemporain sans distinction. On retrouve également ceux qui parlent d’un monde artistique dont la force réside dans le savoir-faire du métier. Nous présenterons les résultats d’une enquête qualitative réalisée à partir d’entretiens des membres du Club des collectionneurs de céramique de France (figures de la céramique dont l’action en est la vitrine) en interrogeant la construction du caractère artistique de la céramique à travers le régime de la collection et de l’engagement face à l’idée d’art mineur.



Dans le cadre d’une recherche exploratoire visant à mieux connaître le rôle de l’élève dans le travail de l’exposition d’art en milieu scolaire primaire et secondaire, une étude de cas multiples portant sur la compréhension des pratiques d’enseignement a été réalisée auprès de quatre enseignants spécialisés en arts plastiques. Au regard des perspectives de l’éducation préconisées au Québec ainsi que dans un grand nombre de pays occidentaux dont les fondements reposent sur l’implication de l’élève dans l’acquisition de ses connaissances, nous avons tenté de comprendre comment les enseignants procèdent pour impliquer l’élève dans le travail de l’exposition. Dans cette communication, nous présentons plus précisément le projet intitulé Se vêtir d’art réalisé auprès d’un groupe d’élèves du 1^er cycle du secondaire.Les résultats mettent en relief les approches et les stratégies mises en application pour favoriser la participation active de l’élève. Ils apportent une meilleure compréhension des pratiques quant au rôle de l’élève dans le travail de l’exposition et contribuent à augmenter les connaissances en enseignement des arts plastiques. 

Si les représentations visuelles et picturales des paysages ont donné lieu à de nombreuses études critiques et théoriques, peu d’entre elles s’intéressent à leurs transcriptions littéraires autrement qu’en les réduisant à des versions écrites de tableaux peints. En m’appuyant sur les théories de Michel Collot qui, dans L’invention du paysage paru en 2011, propose des outils pour aborder le paysage littéraire, mais également en employant certaines notions provenant de la géographie, de la philosophie (Augustin Berque) et plus spécifiquement du champ de l’écocritique (Stéphanie Posthumus et Catrin Gersdorf), je me propose d’étudier les représentations paysagères du désert américain dans Méridien de sang de Cormac McCathy. La trame narrative de ce roman a comme caractéristique principale d’accorder une place prépondérante aux descriptions spatiales afin d’établir une « démocratie optique du paysage » où chaque chose, humaine ou non, se doit d’être représentée de manière équitable. Des permutations s’opèrent entre les protagonistes et le désert, que ce soit par l’action du sable, de la lumière ou de l’immensité de cet espace, rendant parfois difficile leur distinction d’avec le paysage et engendrant leur minéralisation. Ancrée dans le réel, l’écriture de McCarthy semble proposer un nouveau mode d’appréhension du monde en réaction à l’ethos colonial américain qui viendrait rétablir une neutralité entre l’individu et son environnement.

L’usage des programmes de concert, en vigueur depuis le XVII^e siècle dans les maisons d’opéra européennes, s’est de plus en plus répandu pendant les XIX^e et XX^e siècles notamment pour accompagner les prestations exigeant une compréhension claire du schéma dramatique de certaines œuvres comme les poèmes symphoniques. Du simple dépliant à l’ouvrage de collection, le programme de concert se décline en de multiples formats, mais donne toujours des indications précises sur le contenu du spectacle et sur les œuvres qui seront interprétées.

Depuis sa fondation en 1966, la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) a porté une attention particulière à la fabrication de ses programmes de concert. La description physique du programme en tant qu’objet réel servira de point de départ. Bien qu’un modèle de présentation ait rapidement été adopté, le format des programmes a évolué au fil du temps. La comparaison entre les programmes de différentes périodes permettra de discuter des efforts mis en œuvre par la SMCQ pour affirmer son avant-garde jusque dans la signature visuelle de ses programmes. Le contenu des notes de programme sera abordé ensuite, car, pour la SMCQ, les programmes de concert doivent être considérés comme une source privilégiée de références sur les œuvres musicales. Il s’agira de comparer les notes des œuvres d’une année à l’autre pour examiner comment les idées sur les œuvres musicales ont évoluée ou non à la SMCQ au cours des dernières décennies.

La présente contribution qui s’appuie sur deux concepts de la pragmatique, l’illocutoire et le perlocutoire, part du système anthroponymique des sociétés tchadiennes et montre les pouvoirs des noms propres comme énoncés performatifs. Au Tchad, les noms ne sont pas « simplement des marques [des] individus » (John S. Mill 1882 : 39), ils ont une visée perlocutoire, celle de « prendre effet » (Austin 1970 : 129) sur le porteur qui subit le destin consigné dans son nom. D’ailleurs l’adage latin Nomen omen, signifiant le nom est oracle et présage (Jacques Ferry 2014 :77) vient soutenir un autre proverbe tchadien qui veut que le nom est une chose qui fait la personne. C’est donc dire que l’assignation du nom crée le destin (illocutoire) qui est imposé au porteur par le fait de lui assigner ce nom (perlocutoire) qui va définir sa trajectoire personnelle. En envisageant le nom comme acte de langage, l’analyse va faire ressortir quelque typologie des noms tchadiens pour montrer leurs usages sociaux comme lieu de cristallisation identitaire et mémorielle. Cette contribution s’inscrit dans une recherche doctorale en cours portant sur la transmission de la mémoire des conflits tchadiens (guerre civile et dictature) à travers les témoignages des survivants. La présente analyse vise donc à rendre compte d’un aspect de notre travail qui aborde le système anthroponymique des sociétés tchadiennes. À terme, nous visons à montrer les fonctions sociales des noms dans les cultures orales en général.

Depuis les derniers vingt ans, l’Italie s’est transformée en pays d’immigration et est devenue la porte d’entrée vers la « forteresse Europe » pour milliers des migrants qui recherchent une vie meilleure. A partir des années 1990, les premières publications d’écrivains venus d’ailleurs sont apparues. Après la première vague d’écriture, fondamentalement autobiographique, aujourd’hui les écrivains migrants sont devenus l’avant-garde de la littérature italienne tandis qu’ils sont en train de reformuler des questions d’identité nationale et de littérature nationale.

Dans ma communication, je examinerai la problématique des écritures migrantes en Italie avec une attention particulière à l’œuvre de Amara Lakhous, Laila Wadia et Igiaba Scego. Le premier, d’origine algérienne, a essayé de reconfigurer ce qui signifie être italien dans son roman Choc des civilisations pour un ascenseur Piazza Vittorio. La deuxième, Laila Wadia, d’origine indienne, dans le roman Amiche per la pelle (Amies pour la vie), affronte les difficultés d’intégrations que quatre femmes rencontrent lorsque qu’elles s’établissent à Trieste, une ville italienne à l’histoire mitteleuropéenne. La dernière, Igiaba Scego, italo-somalienne, raconte sa géographie intérieure dans son dernier roman La mia casa è dove sono (Ma maison est où je suis) en traversant Rome, ville dont le passé postcolonial est peu connu et où une nouvelle génération d’italiens est en train de grandir.

Fabien Gris qualifie la littérature française contemporaine de « lieu de mémoire.s » (Gris, 2016). Par là, il entend que certain.e.s auteur.ice.s font dialoguer la mémoire intime avec la mémoire culturelle. De ces œuvres de mémoire.s, on trouve quelques textes autobiographiques qui se réfèrent à des œuvres cinématographiques pour mieux questionner la mémoire filiale. C’est ce type de récit mémoriel que je souhaite étudier dans le cadre de cette communication à l’aide de la notion d’« effet de projection » (Martin (2019) et Murzilli (2015), un procédé selon lequel la narratrice-personnage projette sa pensée, ses souvenirs et son vécu, ou ceux d’autres personnages, dans une œuvre filmique.

Plus particulièrement, je souhaite m’attarder à Supplément à la vie de Barbara Loden (2012) de Nathalie Léger et Thelma, Louise & moi (2018) de Martine Delvaux. Je veux en effet démontrer comment Léger et Delvaux inscrivent leur récit mémoriel dans une « filiation féministe » (Brassard, 2020) en mettant en parallèle une matière autobiographique avec le parcours des créatrices et héroïnes des films Wanda (Loden, 1970) et Thelma & Louise (Scott, 1991). Cette étude me permettra de démontrer que « l’effet de projection » permet à Léger et à Delvaux de remettre en question le récit de filiation tel que théorisé par Dominique Viart (2019) pour situer plutôt leur filiation dans une sororité symbolique féministe.

Devenue un des genres phare de la littérature contemporaine et ultra-contemporaine, légitimée et privilégiée par de nombreux écrivains, l’autofiction emprunte des formes variées. Michel Houellebecq, dans La carte et le territoire (2010), et J.M. Coetzee, dans L’été de la vie (titre original : Summertime, 2009), explorent une voie originale de la mise en fiction de soi : l’autofiction spéculaire (Colonna, 2004). Élevés au rang de personnages dans leurs récits, Houellebecq et Coetzee recourent à deux procédés rares. D’abord, la fiction de soi se fait à la troisième personne. Ils sont représentés à travers le regard de personnages fictifs. Puis, ils mettent en scène leur propre mort (Houellebecq en plein cœur de son roman et Coetzee dans un temps précédant le début du récit). Ils adoptent ainsi une écriture autofictionnelle moins rétrospective qu’exploratoire qui ambitionne une « recréation romanesque de soi », pour reprendre les termes de P. Vilain (L'autofiction en théorie, 2009). Leur portrait, loin d’être flatteur, s’éloigne de la représentation convenue. Houellebecq et Coetzee élaborent un jeu par lequel ils cherchent, non sans ironie et par le biais de la fiction, à recréer leur image dans les médias et, par-delà, dans le champ littéraire.

L’imaginaire occidental semble empreint d’un « sublime technoscientifique » qui à la fois modèle notre rapport au monde et en est le produit. Le développement accéléré des sciences et des techniques (et leur convergence, ce qu’on appelle désormais les « technosciences ») et les mutations industrielles entretiennent cette image du sublime. Bien plus, les acteurs majeurs de ce « sublime technoscientifique » (l'ingénieur notamment) sont devenues des héros, les figures tutélaires du contemporain .Par le sublime technoscientifique, l'homme moderne exprime ses fantasmes et ses aspirations. L’analyse de textes littéraires nous permettra d’identifier les ressorts de ce sublime technoscientifique qui nous apparaît comme l’un des aspects majeurs et moteurs de l’imaginaire contemporain. En effet, la production littéraire contemporaine y recourt fréquemment, en particulier dans la littérature française où l’ingénierie et l’industrie apparaissent de façon récurrente. Pour étayer notre propos, nous nous concentrerons sur l’étude de récits et de romans : Paysage fer de François Bon (Verdier, 2000), Les Forges de Syam de Pierre Bergounioux (Verdier, 2007), Atelier 62 de Martine Sonnet (Le Temps qu’il fait, 1968), La Centrale d’Elisabeth Filhol (POL, 2010) et La Naissance d’un pont de Maylis de Kerangal (Verticales, 2010).



Parmi tous les textes littéraires qui retranscrivent le règne de Louis XIV, « Sans Parangon » de Jean de Préchac (1698), qui incorpore des éléments historiques dans un décor féerique singulier, est l’un des plus inhabituels. Les deux lectures que l’on peut faire de ce conte, présentation élogieuse du parcours du monarque ou transposition fantasmagorique, ne sont en effet discordantes qu’en apparence, et il est possible de les voir comme complémentaires. Nous pensons que c’est ce statut, entre réalité et illusion, qui est responsable du dualisme émergeant du texte, qui agit comme un miroir censé transposer l’image du Roi dans un espace féerique tout en gardant le langage et les images utilisés par le discours absolutiste de l’époque.

Nous nous appuierons dans cette analyse sur le concept de chronotope développé par Mikhaïl Bakhtine. Nous verrons comment la première partie (dans un monde de fées) de la vie du protagoniste est un espace d’apprentissage à sa vie après une seconde naissance. En faisant appel au schéma actantiel et à la partition freudienne Ego, Superego et Id,  nous montrerons comment fonctionne la dualité des personnages. Enfin, nous nous pencherons sur les genres littéraires auxquels s’apparente le texte pour prouver que cette dualité relève d’un effet de miroir magique qui fusionne un monde du réel (diégétique ou historique) et un autre féerique et insolite, dépassant les attentes du lecteur en donnant à l’absolutisme une teinte invraisemblable ou satirique.

La revue d’art est comme une organisation sociale qui participe au processus de légitimation des acteurs du domaine artistique, à l’établissement et à la circulation de sens ainsi qu’à la visibilité des œuvres d’art. Au Brésil, les revues, à cause de leur format et de leur périodicité rapide, se sont établies comme le support idéal pour une réflexion critique qui représente la volonté d’agir de leurs acteurs sur la culture (Cohn 2011). Cependant, avec l’avènement du Web, il est possible de remarquer un renouvellement de ce format quant aux réflexions sur l’art. Selon le critique d’art Felipe Scovino (2013), Internet établit un nouvel espace pour la critique brésilienne, ce qui permet d’élargir la place de cette dernière dans le domaine artistique. La publication facilitée par des gestionnaires de contenus et les faibles coûts de maintenance des revues numériques semblent contribuer à ce phénomène. Dans ce contexte, ces publications permettent l’émergence de nouvelles générations de critiques et d’artistes. De plus, le caractère du Web qui traverse facilement les frontières géographiques aide à créer un système d’échanges entre les acteurs de l’art issus de régions distinctes au sein du Brésil. Alors, cette communication se propose d’analyser les caractéristiques générales des publications numériques de ce pays qui ont été répertoriées dans le cadre de ma recherche doctorale. Il s’agit principalement de publications autogérées, participatives et consacrées à l’art actuel.

Selon Neitzel (2005), le joueur, lorsqu’il interagit avec le monde fictionnel mis en place dans un jeu vidéo, en devient l’auteur implicite, distinct du créateur qui est à l’origine de l’univers vidéoludique. On pourrait dès lors se demander comment se définit la compétence de ce joueur-auteur, qui doit performer le jeu à l’intérieur d’un système de règles et de signes préétablis. Dans le cadre de cette communication, je questionnerai l’existence d’un joueur(-auteur) idéal (au même titre où Coleridge parle de lecteur idéal et Eco, de lecteur modèle) du jeu de rôle pour ordinateur (CRPG) contemporain, capable de jouer/créer le jeu avec une compétence singulière. Je m’intéresserai notamment aux particularités de la franchise transmédiatique Dragon Age (BioWare) – qui compte à ce jour deux jeux multiconsoles, plusieurs extensions disponibles en contenu téléchargeable (DLC), trois mini-jeux, trois romans, vingt et un numéros de comics divers, un jeu sur table, une série web et un film d’animation –, qui à mon sens soulève certaines questions. Dans un cas comme Dragon Age, le joueur idéal est-il celui qui a tout lu, tout vu et joué à tout? L’interaction entre les différents médias permet-elle l’émergence d’une nouvelle forme de synergie fictionnelle où le tout est effectivement plus grand que la somme de ses parties? (Jenkins, 2006)

Qu'arrive-t-il lorsqu'une personne non-voyante ou malvoyante est confrontée à un tableau ? Sachant que les autres sens ne pourront jamais remplacer celui de la vue, quels procédés se mettent en oeuvre afin de pallier à ce manque d'information ? 

Depuis plusieurs années, on observe un changement majeur dans les musées alors que ceux-ci cherchent désormais à s'adresser à une clientèle plus vaste. En effet, l'ocularité, qui guidait traditionnellement l'approche de ces établissements culturels, n'est plus au coeur de leur démarche en termes de médiation. L'emphase est maintenant mis sur une approche dite multisensorielle dans le but de rejoindre les visiteurs qui étaient autrefois catégorisés comme un non-public.

Or, face à la grande variabilité des troubles visuels répertoriés, est-il seulement plausible d'envisager une solution universelle qui puisse garantir un accès multisensoriel aux oeuvres peintes ? De même, quel serait l'impact de l'ajout d'une composante sonore sachant que certaines personnes ont perdu la vue dès la naissance ? Le manque de repères formels et de référents communs ne seraient-ils pas problématiques dans une telle situation ? Avec cette recherche doctorale, je souhaite démontrer que la perception tactile combinée à une traduction multisensorielle des contenus peints pourraient constituer une piste de solution pour l'avenir.

Bien que l'art demeure subjectif en soi, est-ce que la compréhension que nous en avons ne serait ici qu'une question de perceptions ? 

Depuis les années 70, l’approche postcoloniale met en lumière les structures coloniales et leurs effets sur la littérature, mais l’usage de cette approche théorique reste controversé quand elle s’applique aux communautés non-traditionnelles, aux Irlandais colonisés par l’Empire britannique, par exemple. Néanmoins, de nombreux théoriciens s’appuient sur cette approche pour examiner le rapport entre l’Irlande et l’Angleterre, surtout en ce qui concerne l’identité littéraire de la première. Grâce leurs histoires parallèles et à une présence démographique au Québec depuis 200 ans, l’Irlande et les Irlandais présentent une opportunité par laquelle nous pourrons examiner le fonctionnement de l’approche postcoloniale. Le théâtre en tant qu’évènement social et public entretient un rapport avec l’identité et la notion de nationhood. En guise d’introduction, ce projet abordera la traduction du théâtre irlandais au Québec à travers l’approche théorique postcoloniale dans ses deux voies, post-structurale et marxiste. Dans la mesure où cela ouvrira un vaste champ d’étude, nous nous concentrerons sur la pièce Pygmalion de Bernard Shaw, traduite par Éloi de Grandmont en 1968, afin de démontrer l’efficacité de cette approche ainsi que l’effet subversif de la réappropriation du français et de l’anglais. L’usage du joual et du français standard dans cette pièce favorise la contestation des normes langagières et souligne la double hybridité de l’identité québécoise.

Cette présentation se propose d’interroger une dimension bien précise du paratexte éditorial pouvant sembler périphérique à prime abord : la jaquette (qui se veut, à la base, simple outil de marketing, sa fonction étant « d’attirer l’attention par des moyens plus spectaculaires qu’une couverture ne peut ou ne souhaite s’en permettre » aux dires de G. Genette dans Seuils). Cela dit, plutôt que de considérer la jaquette de strict point de vue de la mise en marché du livre, je pose l’hypothèse qu’elle peut également être investie par l’ethos de l’écrivain et du coup participer à la construction de son identité auctoriale : elle pourrait donc aussi avoir une fonction énonciative.

À partir de l’outillage somme toute récent que mettent à notre disposition l’analyse du discours, la pragmatique littéraire et les théories de l’énonciation, je ferai l’analyse de la jaquette de couverture du livre intitulé Autoportrait (2005, P.O.L) de l’écrivain français Édouard Levé. Comme son titre l’indique, cet ouvrage entreprend de dresser un portrait de la personnalité de son auteur, s’inscrivant par le fait même dans le registre de l’autonarration. Dans cette optique, je postule que l’entreprise d’« individualisation » de Levé sort du cadre strictement scriptural pour en investir également l’espace péritextuel, qui participe, dès lors, à la mise en forme de cet autoportrait au même titre que les énoncés qui le composent.

Réalisées de 1988 à 1998, les Histoire(s) du cinéma (1998) de Jean-Luc Godard, œuvre de montage considérable qui réunit photographies, films, peintures, musiques, citations littéraires et poétiques (le film comporte quatre chapitres, eux-mêmes divisés en deux parties, pour un ensemble de huit épisodes et une durée d’un peu moins de cinq heures), sont ici comprises et interrogées dans leur rapport au tragique.

Nous mettons donc à l’épreuve les hypothèses suivantes : les Histoire(s) du cinéma gravitent autour de deux problèmes principaux, celui du mal et celui de l’art. Ces deux problèmes sont saisis à travers une conception tragique, qui en découvre les versants démesurés et fatals ; les découvrant, l’œuvre s’en empare pour inventer sa propre démesure.

La démesure des Histoire(s) du cinéma est celle du spectacle tragique, scène de terreur et de pitié, scène qui, dès lors, délivre moins une connaissance historique qu’elle n’engage un savoir tragique (« pathei mathos » ou « savoir par le souffrir », Eschyle).

Enfin, parce que « la tragédie prend naissance, suivant le mot frappant de Walter Nestle, quand on commence à regarder le mythe avec l’œil du citoyen » (Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet), le montage des Histoire(s) du cinéma est alors considéré comme ce qui défait le mythe (mythe historique, mythe politique, mythe cinématographique), c’est-à-dire comme ce qui le met en crise – le montage comme la mise en œuvre tragique de la critique du mythe.

Notre travail de recherche s’est appuyé sur les études traductologiques antérieures (Bassnett & Trivedi, 1998) et sur la traduction cannibale telle que théorisée par Haroldo de Campos (Campos & Wolff, 1986). Nous y avons cherché à appliquer les théories de l’anarchisme ontologique (Bey, 1985) à la traduction pour vérifier comment ces dernières contribuent à affranchir l’acte de traduction des contraintes imposées par le système capitaliste, l’État ou toute forme de contrôle et comment elles aident à affranchir le traducteur lui-même dans sa pratique. La traduction comme pratique anti-hégémonique et militante a déjà été explorée par Maria Tymoczko (Tymoczko, 2007, 2010) et Mona Baker (Baker, 2013), mais nous avons cherché à aller plus loin encore. Pour ce faire, nous avons emprunté la définition de l’idéologie du philosophe slovène Slavoj Zizek (García & Sánchez, 2008) et les idées de l’écrivain William S. Burroughs sur le langage (Land, 2005). Enfin, nous avons expérimenté avec la traduction de l’article « The body of condemned Sally: paths to queering Anarca-Islam » (Abdou, 2010), qui cherche à faire le rapprochement entre les théories queer, l’anarchisme et l’Islam. Nos réflexions nous ont permis de paver la voie à diverse piste de réflexion sur les voies que le traducteur peut emprunter pour participer à un changement radical de la société et du système dans lequel nous vivons.