Congrès - Recherche d'activité

 Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur.[1] Le renouvellement comme survie de l’art concourt à la conception d’œuvres insolites.  À cet effet, Michaux exploite toutes les possibilités qui s’offrent à lui dans ses révélations poétiques. Chez lui, le poème est en mutation continuelle. Suivant une fameuse proposition de Jacques Derrida (1986 : 264) d’après laquelle « tout texte littéraire participe d’un ou de plusieurs genres », nous sommes pour notre part conduit à reconnaître la plasticité générique constitutive de certains discours. En effet, Michaux fait partie des poètes qui considèrent que la poésie ne peut pas se réduire à une forme, à une manière d’écrire, ni à un style. Le vers n’a jamais suffi pour faire un poème[3]. La poésie est l’expression d’un parcours émotionnel qui n’existe que par ses propres normes.  Pour lui, « les genres doivent être épinglés, mimés, utilisés, traversé, transformés, relativisés »[4]. Au lyrisme propre à la poésie, s’ajoutent la description du romanesque, l’onirique du fantastique, la persuasion de l’argumentatif, l’humour du comique.

[1]Philippe Sollers, Théorie d'ensemble, textes réunis, Paris, Seuil, 1971, p. 75.

[3]ROUMETTE Julien : Les poèmes en prose, Ellipses, Paris, 2001, p.3

[4]BELLOUR Raymond : « Introduction », Henri Michaux, OC, I, Paris, Gallimard, 1998, p. XXV.

Durant les années 1920, à une époque où le cinéma muet s’imposait progressivement dans le monde, la critique de cinéma en France se construit en liaison avec d’autres formes de critiques. Plusieurs critiques deviendront des personnalités associées au cinéma : Louis Delluc sera à la fois critique et réalisateur; Léon Moussinac, critique et historien du cinéma. Pourtant, les modalités d’écriture de la critique de cinéma sont imprécises et ouvertes à diverses influences.

En nous basant sur un corpus de textes de Lucien Wahl, journaliste de cinéma omniprésent dans les discours de cette époque, nous montrerons qu’à un moment de grands bouleversements de l’art cinématographique (l’avènement du cinéma parlant et sonore), un glissement – ou un retour – à la littérature peut être observé. Cette démonstration se fondera sur les articles de Wahl intitulés « Les films et les livres », publiés dans le quotidien L’Information dès septembre 1928. Nous traiterons la réinscription de ces articles en relation avec d’autres textes portant uniquement sur le cinéma ainsi qu’autour des liens présentés entre les objets filmiques et livresques. Dès lors, nous expliquerons que la critique de cinéma se pense, en cette fin des années 1928, toujours en relation avec la littérature.

La cuisine créole offre une richesse, une variété, une hétérogénéité de saveurs et de goûts dont la fécondité contribue à enrichir l'expérience littéraire. Depuis longtemps les corrélations entre la littérature et la gastronomie sont fréquentes. Toutefois,  ces rapports sont peu explorés en ce qui a trait au champ littéraire haïtien.  Nombre d’écrivains mettent en scène la cuisine haïtienne. Pourquoi l’évoquent-ils ? Que mange-t-on dans le roman en provenance d’Haïti ? Quelles sont les répercussions esthétiques et métaphoriques des savoir-faire culinaires ? Répondre à ces questions implique de sonder le contexte d’émergence de ces œuvres. Immanquablement, notre réflexion s’accompagnera d’interrogations d’ordre historique, politique, social et économique. La cuisine, un des beaux-arts,  devient-elle une des formes du style de l'écrivain ? La présente étude a pour but d’analyser la pluralité des pratiques culinaires chez quelques auteurs haïtiens : Jacques Stephen Alexis, Jacques Roumain,  René Depestre, Yannick Lahens et Michel Soukar.



Notre communication se propose de définir la fonction du lieu (territoire et non-lieu) au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, dramaturge haïtien vivant à Paris. Nous tenterons d'observer, à travers l'oeuvre de Guy Régis Jr, comment la quête du pays et de la mémoire est propre aux auteurs de l'exil, à une altération du souvenir à travers l'émigration (culpabilisation), et comment elle s’articule comme un phénomène global issu d'une situation politico-sociale houleuse.

Ainsi, il existe une récurence au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, soit celle de décrire le pays morcelé à travers un verbe flou, analogie d’une incapacité de la parole à décrire/décrier. L'espace dramatique et l'espace réel auquel il renvoie, se dressent comme tentatives de réanimation via le geste théâtral de la mémoire zombifiée. De ce fait, « la résistance ne commence pas par la parole » (CHAMOISEAU, 2005: 16). Les personnages de l'œuvre, par leurs actions dépravées et stériles, symbolisent la perte de repères (géographiques et intérieurs) et le difficile passage à l'acte. Les protagonistes restent endigués aux confins d’une intériorité fragmentée par la honte, les regrets et la culpabilité. L’action s’articule comme un éloignement doublé d’une « déterritorialisation » de l’espace (DELEUZE et GUARATTI, 1980: 364). La tension dramatique tente donc de réanimer la parole par le geste, le corps vivant de l'acteur luttant contre les forces contradictoires du texte afin de faire revivre le pays.

Ce projet de recherche-création heuristique explore la conciliation des rôles de femme et de professeure en milieu universitaire, à travers les thèmes de la résilience et de la vulnérabilité. La problématique principale se concentre sur le changement identitaire vécu lors du passage du statut d’art-thérapeute à celui de professeure en art-thérapie, en mettant en lumière les nombreux rôles assumés. Cette recherche vise à contribuer à l’avancement des connaissances en documentant, par une approche heuristique et artistique, les défis et les stratégies d’adaptation des femmes face aux multiples identités professionnelles et personnelles qu’elles doivent assumer.

L’approche Heuristic Self-Search Inquiry de Sela-Smith (2002) a structuré ce projet en six étapes. Elle s’appuie également sur le Studio Pardes Process de Pat Allen (2018) pour la collecte de données, permettant une exploration profonde du vécu personnel. Cette méthodologie mixte rend compte de l’expérience intime du changement identitaire de la chercheuse. Les thématiques de résilience, de vulnérabilité et de syndrome d’imposteur se révèlent par des symboles à la fois personnels et universels.

Les résultats incluent une série d’œuvres d’art variées qui capturent ces dynamiques identitaires ainsi qu’une démarche réflexive écrite. Cette synthèse créative offre un témoignage multidimensionnel des défis et des transformations identitaires vécus par la chercheuse et possiblement, par les femmes en début de carrière.

 Présentation du Projet de Recherche

Scène Sociale – Le Cri Artistique

La recherche porte sur l’utilisation d’une méthode d’art communautaire/théâtre d’intervention (AC/TI) développée au Brésil. Il s’agit d’une recherche-action qui vise à valoriser le processus de construction de savoirs de type émancipatoire et qui met en évidence les valeurs d’humanité, de respect de la vie, de dignité et de responsabilité des racines communautaires par l’art. Cette approche«est indispensable pour la réflexion critique sur les conditions que le contexte culturel exerce sur nous, sur notre mode d’agir, sur nos valeurs» (Freire, 2005, p. 118).Elle traite des conditions nécessaires au développement de la pratique artistique provenant de la communauté en intégrant des pratiques pédagogiques de Paulo Freire (1967) et d’Augusto Boal (1988). Les résultats des expériences réalisées au Brésil avec le groupe de théâtre FACES(Faire del’Art avecl’Esthétique Sociale)sont significatifs et ont contribué au rayonnement et à l’impact dans le milieu de la communauté Nordeste deAmaralina, de la ville de Salvador-Bahia.Il vise à développer un enseignement fondé sur l’interrelation entre la réalité significative de la communauté et le mouvement pour changer l’environnement. D’une part, il y a une expérience positive de AC/TI qui a été réalisée au Brésil et d’autre part, il y a le projet de recherche qui sera réalisée dans le cadre de cette maîtrise avec un groupe semblable.

Quels comportements identifiables produisent le plus de bonheur? Pouvons-nous considérer tous les plaisirs comme
qualitativement égaux? Je propose une lecture philosophique contemporaine du roman de Flaubert, découlant de
l’absence de réponse à ces questions qui y sont posées. À la lumière de sa conception du bonheur, élucidée à partir de la philosophie de John Stuart Mill, il s’agit de comprendre la quête de Mme Bovary comme une quête de vérité en tant qu’expérience d’elle-même, dans le sens entendu par Hans Georg Gadamer, dans Vérité et méthode. Emma, en effet, met en place les conditions matérielles de sa vie idéale, comme si elle se mettait en scène, comme si elle se préparait à une représentation. Et si le bonheur convoité relevait de l’être? Car le héros, nous dit Gadamer, se présente, parvient à la représentation à travers son image. Le contenu est indissociable de sa représentation : la représentation est la chose, la
reconnaître c’est la faire exister. Par ailleurs, le roman de Flaubert obéit à une mécanique utilitariste profondément incompatible avec cette dimension spirituelle qu’Emma Bovary attache au bonheur, qui sera déterminante dans son inaptitude à l’atteindre. En somme, l’œuvre Madame Bovary porte sur l’expérience esthétique altérée, qui empêche la Vérité de
l’Être de se manifester à travers sa représentation; elle questionne la dimension transcendante du bonheur, tout en démontrant son inaccessibilité dans la stricte matérialité de l’existence.



Genre né de la rencontre (imposée par l’exil) au XIX^e siècle entre les Garifunas et des populations hispaniques centraméricaines, la paranda connaît aujourd’hui un regain d’intérêt chez les acteurs de la production discographique locale. Depuis son apparition dans les studios d’enregistrement, elle a évolué vers une forme modernisée, faisant appel à des instruments électriques et des procédés de traitement du son caractéristiques des musiques « populaires ». Devenue en 2000 (avec la compilation Paranda; Africa in Central America, produite par Stonetree Records et distribuée par Warner/Elektra) une « musique du monde » sur le marché discographique international, cette nouvelle forme de paranda connaît un succès conséquent dans les palmarès de world music – popularité qui se déploie après coup chez les Garifunas centraméricains, qui redécouvrent un genre jusqu’alors quasiment disparu dans sa version villageoise. 

À partir de l’exemple de la « récupération », à des fins commerciales, d’un genre musical « traditionnel » par un label indépendant centraméricain, cette conférence montre comment un producteur de world music a su se servir du studio d’enregistrement comme d’un outil créatif susceptible de lui ouvrir les portes de l’internationalisation. 

En écrivant Dallaire (2008), un double concerto pour violon, percussion et orchestre, la compositrice canadienne Kelly-Marie Murphy s'est inspirée du traumatisme vécu par Roméo Dallaire à la suite du génocide au Rwanda. Dans une entrevue avec Colleen Renihan, elle explique qu'en se basant sur l'histoire du général, elle a exprimé musicalement le cheminement d'un individu aux prises avec une dépression. Les deux mouvements du concerto, Sorrow et Redemption, évoquent respectivement la chute dans la dépression puis l'éventuelle guérison.

L’œuvre peut toutefois être sujette à une interprétation extra-musicale plus détaillée. J'argue que l'emploi de motifs musicaux au violon lors du premier mouvement représente les pensées obsessives qui hantent le narrateur. Au second mouvement, j'examine la façon dont ces motifs se développent et s'assemblent pour créer des phrases musicales plus complexes. Une analyse formelle de Redemption révèle que ces phrases sont modifiées structurellement au cours du mouvement, de manière à illustrer le rétablissement du narrateur. J'analyse également l'interaction des instruments solistes dans l'oeuvre de Murphy. Le violon incarne le narrateur, tandis que les percussions marquent les transitions entre les grandes sections de l’œuvre. Somme toute, je vise à démontrer comment l'emploi de motifs, la structure des phrases ainsi que l'orchestration de Murphy contribuent à exprimer efficacement le programme de Dallaire.

Selon la littérature, l’éducation musicale aurait un impact positif sur l’ensemble du développement de l’enfant, tant sur le plan des habiletés cognitives et langagières que du point de vue psychomoteur et socioaffectif. La participation quotidienne des jeunes enfants à un apprentissage musical est vivement conseillée. À cette fin, un projet pilote a été lancé dans une garderie privée au Québec.

L’objectif de ce projet est d’utiliser la vidéoconférence pour suivre l’évolution du développement musical d’enfants sur une période de sept mois. La vidéoconférence semblait être un outil technologique novateur et créatif pour suivre à distance et de manière synchrone leur évolution. Ainsi, deux séances mensuelles de vingt minutes ont permis d’émettre en direct des conseils pédagogiques à chaque éducatrice. De plus, un compte-rendu élaboré par les éducatrices a permis de suivre l’évolution musicale de chaque enfant durant leur apprentissage.  

Au moment de la présentation orale de ce projet, les chercheurs démontreront l’évolution du développement musical des enfants durant sept mois en présentant notamment des extraits vidéo.

L’apport de ce projet repose sur l’avancement des connaissances concernant l’utilisation d’un outil technologique dans l’apprentissage musical des enfants. Enfin, ce projet pourrait être proposé à d’autres services de garde afin d’optimiser l’apprentissage musical de chaque enfant.

En réaction au chambardement technologique sans précédent causé par la « révolution numérique » au tournant des années 2000, la communauté scientifique a établi au cours de ces vingt dernières années le besoin urgent de penser la transition numérique. Le cinéma d'Abdellatif Kechiche constitue un cas exemplaire pour penser l'émergence et le développement du cinéma numérique, en cela que l'œuvre du cinéaste franco-tunisien est née des technologies analogiques, s’est adaptée à celles du numérique avant de pleinement expérimenter leur potentiel. Afin d’éviter les écueils des approches déterministes auxquels s'exposent fréquemment les réflexions technologiques, nous observerons dans la présente communication comment les innovations pratiques et esthétiques de son cinéma résultent de complexes négociations entre la performance numérique de ses techniques cinématographiques et les problématiques sociales et économiques de l’immigration en France dans la deuxième moitié du XX^e siècle. Les résultats préliminaires de cette étude résultent d'une approche génétique dont l'objectif vise à reconstituer, par un travail d’archives et d’entrevues, le développement technique et pratique du cinéma d'Abdellatif Kechiche, ainsi qu’à retracer le contexte sociétal dans lequel a évolué une telle pratique technique. En poursuivant la construction du savoir numérique, ce projet satisfait le besoin concret d’avoir les moyens théoriques nécessaires pour appréhender toute innovation technologique.

George Stubbs est considéré d’emblée par plusieurs membres de la communauté historienne de l’art comme ayant été un peintre équestre important, sinon, le plus important d’Europe. Encore aujourd’hui, bien qu’elles se conservent difficilement, ses multiples toiles représentant le cheval enchantent et appellent un regard admiratif. Dans cette étude interdisciplinaire le corpus de Stubbs se voit passé au crible des animal studies pour révéler une problématique importante : sur quels critères l’histoire de l’art s’est-elle basée pour « consacrer » jusqu’à aujourd’hui les représentations équines de Stubbs? En effet, l’examen attentif de son art démontre de sérieuses économies dans sa façon de travailler qui problématisent son lien avec le cheval-sujet. Poussé à créer rapidement par une élite gourmande qui voit en ses portraits de champions de course un moyen de faire briller la flamme d’une fierté nationaliste, l’éthique de l’artiste envers l’animal s’en voit troublée. Par cette étude, certains mythes qui circulent actuellement au sein de l’histoire de l’art concernant l’exactitude et le réalisme de Stubbs en tant que peintre équestre seront donc remis en question. Ainsi, seront réfléchis les préceptes qui organisent et justifient les jugements de valeur de la tradition historienne occidentale dans son appréhension de ce que constitue des représentations équines de qualité dans l’art animalier en général et, plus spécifiquement, chez Stubbs.

Dans «“Il n’y a pas de mots” et “Ma langue est pleine de mots”. Continu et articulations dans la théorie du langage de Christophe Tarkos», Lucie Bourassa analyse l’œuvre de Christophe Tarkos à partir de l’idée selon laquelle ce dernier développerait dans sa pratique une véritable théorie du langage. Cette position sera aussi adoptée par Anne-Renée Caillé dans sa thèse de doctorat, intitulée Théorie du langage et esthétique totalisante dans l’œuvre poétique de Christophe Tarkos. Cette lecture s’appuie dans les deux cas sur la pensée d’Henri Meschonnic, selon qui «toute pratique du langage met en acte une théorie du langage» (Critique du rythme). Or le mot théorie peut chez Meschonnic s’entendre à la fois comme une compréhension ou comme une théorisation à proprement parler.

Nous tenterons donc de démontrer que, loin de se présenter comme un théoricien du langage dont la conception de la langue serait originale et explicite, Tarkos met plutôt en pratique et littéralise différentes conceptions de la langue héritées des XIX^e et XX^e siècles. Nous nous pencherons principalement sur la sémiose infinie de Charles S. Peirce et sur la différance de Jacques Derrida, qui nous semblent centrales à la compréhension de la poétique tarkossienne. Notre objectif sera de montrer comment ces théories sont récupérées et inscrites dans l’œuvre même de Tarkos, dont la pâte-mot résume en quelque sorte ces deux théories et les traduit par le biais de la poésie.

Cette communication portera sur les fondements de la mésocritique. Il s'agit d'une perspective d’analyse développée dans le cadre de notre thèse de doctorat. Elle  s'intéresse à la représentation de la spatialité dans les œuvres de fiction en général et les jeux vidéo en particulier. S’ensuivra une description de la méthode correspondante, l’analyse mésogrammatique.  

La mésocritique s’intéresse plus spécifiquement à la mise en configuration de médiances (Berque 2000) au sein de récits de fiction, c’est-à-dire à la mise en configuration des rapports techniques et symboliques qui unissent une société donnée à son environnement, lesquels rapports sont constitutifs des milieux humains et témoignent d’un habiter propre à chacun d’entre eux. Le relevé de cette configuration – le fruit de l’analyse mésogrammatique – s’appelle le « mésogramme ».   

Nous illustrerons la mésocritique et l’analyse mésogrammatique à l’aide d’une lecture de Dead Rising 3. Nous montrerons comment ce jeu vidéo met en scène la transformation du milieu urbain propre à la ville globale et à son habiter en faisant de ses non-lieux (Augé 1992) des entre-lieux (Turgeon 1998). C’est donc le mésogramme du jeu que nous décrirons ici.  

Références bibliographiques :

AUGÉ, M. (1992). Non-lieux : Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil.

BERQUE, A. (2000). Écoumène : Introduction à l´étude des milieux humains, Paris, Belin.

TURGEON, L. (dir.) (1998). Les entre-lieux de la culture, Sainte-Foy, PUL.

Notre communication porte sur l'organisation du système culturel québécois. Nous postulons qu'il existe une discontinuité dans les rapports entre le secteur du loisir culturel et ceux des industries culturelles et de la culture professionnelle. Dans une perspective exploratoire, nous avons tenté de cerner les facteurs déterminants de leur intégration, dans l'optique de la synergie. Sur le plan méthodologique, un cadre conceptuel a été élaboré sur les préceptes de la systémique. Une recherche documentaire a ensuite été réalisée puis des entretiens individuels et de groupe ont été tenus auprès d'organisations, des conseils des arts ainsi que du ministère de la Culture et des Communications (MCC) dans un processus circulaire d'enrichissement du corpus de données. À partir d'une analyse qualitative des résultats préliminaires, nous proposons trois axes de regroupement principaux: 1- l'adaptation des organisations aux publics de la révolution numérique, par des actions visant non plus exclusivement leur développement mais aussi leur engagement, puis par l'harnachement des espaces virtuels de culture et de communication. 2- les fondements et moyens pour l'intersectorialité, reposant sur des réflexes d'inclusion ainsi que sur un dialogue transcendant les secteurs et traitant plus largement de pratiques culturelles. Puis 3- l'intervention publique en culture, où une désegmentation et une stratégie de développement socioculturel par la base, centrée sur le citoyen, sont demandées.

Les villes d’Algérie ont subi des phénomènes très spécifiques de déstructuration de leurs cadres spatiaux durant la colonisation au début du XIX siècle. 

Si la première période de la colonisation française se caractérisait par l’emploi du style néo- classique, interprétant ainsi la force du style du vainqueur. Le style adopté dans la seconde période semble être celui de la réconciliation avec les populations indigènes. C’est le style néo-mauresque, ou le style protecteur.

Le style neo-mauresque se présente comme une tentative de réinterprétation des valeurs du patrimoine architectural et urbain traditionnel dans les constructions coloniales, une manière d’arabiser le cadre bâti.

Les architectes français ont puisé largement dans le vocabulaire maghrébin. En Algérie, on compte un nombre important de bâtiments arabisés et qui répondent à des besoins moderne, tels que: la grande poste d’Alger, la gare de Bône, l’hôtel Cirta Constantine; pour des fonctions qui n’existaient pas dans la ville traditionnelle.

Ce métissage entre deux cultures et deux architectures contradictoires a donné naissance un style très raffiné.

La présente contribution portera sur le style néo-mauresque à travers l’analyse d’une série de bâtiments publics revenant à la période coloniale dans la ville de Skikda ex Philippeville.

Il s’agit de l’hôtel de ville avec son minaret, qui fait abstraction à la mosquée, et aussi du commissariat et la banque centrale qui nous rappellent aussi les demeures arabo-musulmane.

Le Ciel de Bay City de Catherine Mavrikakis est un roman qui procède à une remise en cause de l’autorité narrative. Comme cette déstabilisation s’opère, entre autres, au moyen de la mise en scène d’une narratrice dont la fiabilité est presque d’emblée contestée, nous nous proposons de nous pencher sur cette figure ainsi que sur les stratégies utilisées pour ébranler sa crédibilité. Nous postulons, ainsi, que la tension qui s’installe entre le discours de la narratrice et celui des autres figures d’influence du roman contribue à la déstabilisation de l’autorité narrative, déjà minée par les accrocs à la vraisemblance qui parsèment le texte et bouleversent le cadre de référence établi. Ceci étant dit, dans le cadre de notre communication, nous analyserons plus particulièrement l’impact, sur la crédibilité de la narratrice, du discours en partie intériorisé de la mère et celui, rapporté, des spécialistes (médecins, psychiatres, pompiers) qui interviennent dans le roman. Pour ce faire, nous nous appuierons sur les travaux de Frances Fortier et Andrée Mercier sur le concept d’autorité narrative. Au terme de notre étude, nous souhaitons être en mesure de montrer que les mécanismes de contestation de l’autorité narrative mis en place exigent du lecteur une participation accrue dans le processus d’interprétation et permettent de jeter un nouvel éclairage sur la notion de pacte romanesque.

 Nous souhaitons investiguer un objet d'étude méconnu, le reportage de guerre des premiers temps, en France, sous le Second Empire, en appréhendant ce genre journalistique dans une nouvelle perspective ouverte sur un croisement fertile entre littérature et presse écrite. Notre communication s'efforcera de mettre à jour un des "maillons de transition" jusqu'à maintenant manquant de l'histoire du journal en remontant aux origines d'une pratique échappant toujours à un protocole d'écriture rigide, et dont l'ancrage référentiel n'empêche nullement les emprunts à la fiction. Puisque presse et littérature étaient, au XIXe siècle, fortement en corrélation, nous jugeons pertinent d'interroger le reportage de guerre, ce récit d'expérience du monde, à la fois dans ses dimensions médiatiques spécifiques et dans ses traits fictionnels. À l'instar d'autres genres du journal, le reportage de guerre applique aux évènements un traitement subjectivé dont les enjeux se situent tant du côté de la réalité que de la fiction. Aussi, comptons-nous identifier les traits constitutifs d'une poétique spécifique du reportage de guerre tel qu'il apparait dans sa forme émergeante en France et ce, à travers les figures de cinq reporters (Edmond About, Amédée Achard, Jules Claretie, Ernest Dréolle et Albert Wolff), qui, durant les guerres franco-italienne, austro-prussienne et franco-prussienne, ont contribué à l'essor extraordinaire que connaitra le grand reportage au cours de la Belle-Époque.

Depuis l’automne 2013, la maîtrise en muséologie l’Université du Québec à Montréal et le Centre hospitalier de l’Université de Montréal (CHUM) ont engagé un projet de recherche collaboratif. Cette recherche de terrain exploratoire, portant sur l’évaluation du patrimoine hospitalier de trois hôpitaux, permet ainsi aux étudiants d’allier la théorie à une recherche pratique. Depuis septembre 2014, ils arpentent l’hôpital Hôtel-Dieu de Montréal.

Quelle mémoire et quel patrimoine hospitaliers devons-nous conserver et valoriser ? Afin de répondre à ce questionnement, les étudiants ont procédé à une recherche documentaire sur l’histoire de l’Hôtel-Dieu, son quartier et ses spécificités. Ils ont également collecté des objets et des témoignages. Au terme de ces démarches, les étudiants en extrairont des constats et proposeront des recommandations pour la préservation et la mise en valeur de ces patrimoines matériel et immatériel. À mi-chemin du projet, des conclusions intéressantes s’imposent déjà. D’une part, le patrimoine de l’Hôtel-Dieu est bien vivant et en continuel changement. Celui-ci est perceptible chez ses employés, mais aussi en ses murs, influencé par le temps, les développements techniques et technologiques. Enfin, cette recherche participe à la revalorisation du patrimoine hospitalier, à la mise en lumière de son importance sociale et culturelle. Bien plus qu’un lieu de soins, l’hôpital est également le théâtre de la vie, sans filtre, au plus près des émotions humaines.

Dans la partie occidentale de la plaine de la Mitidja en Algérie, le développement de l’habitat s’est fait à partir d’un embryon initial qui est le village colonial avec depuis quelques années la multiplication des lotissements individuels d’initiative privée ou encore des implantations d’habitat vertical. Ces développements récents s’inscrivent dans la situation du pays (tragédie nationale…) que dans les effets de la restructuration et de la récente politique agricole algérienne. (Imache et al, 2011).

Cette réflexion repose sur l’analyse détaillée de l’évolution de trois villages de la lisière septentrionale de la Mitidja Occidentale ou les transformations foncières et d’occupations du sol sont les plus marqués et les plus aptes à être étudiés. Sommes-nous face à l’affirmation d’une nouvelle identité spatiale à l’image des zones périurbaines apparues en France dans les années 70 ?

Ces évolutions témoignent-elles de l’émergence d’un nouvel espace géographique (Bryant.1992, Berger.1989, Poulot.2008) affirmé dans une ruralité nouvelle à travers des transformations économiques et sociales et face à la domination urbaine des villes limitrophes ?

Notre propos se veut une lecture critique sur la façon d’appréhender cette nouvelle dynamique avec l’idée de présenter les éléments précurseurs qui l’ont induit et son impact sur le développement de la région.

Les récentes années permettent d’observer une volonté d’examiner le rapport que l’homme entretient avec la nature (White, Cronon, Buekens). Pierre Schoentjes a écrit que « l’environnement naturel est moins une scène que l’on contemple à distance qu’un lieu où l’on s’efforce de trouver sa place » (2017). C’est ce rôle complexe de l’environnement que je souhaite analyser chez Gabrielle Roy, notamment dans La montagne secrète (1961).

Je tenterai de saisir les circonstances dans lesquelles la nature révèle « le connu et l’inconnu de la vie » (Roy : 1961) au personnage, qui sera par la suite mis en mouvement et porté par une volonté de saisir le monde. Je chercherai à montrer que cette fonction particulière de l’environnement est étroitement liée à l’intimité qu’entretiennent les personnages avec la nature. Alors que le sujet cherche à se comprendre en se projetant dans l’espace, il se place dans un rapport heuristique avec le paysage et, dès lors, il cherche à donner un sens à ce qui s’offre à son entendement. 

La critique a remarqué l’importance du rapport à l’espace dans les œuvres de Gabrielle Roy sans toutefois avoir posé la nature heuristique de cette relation (Sirois, Brotherson, Sechin). Pour ce faire, je m’appuierai en partie sur les études de Schoentjes sur l’écopoétique (2015) et sur les notions de « trouble des lieux » (Aragon : 1926), d’ « éco-épiphanie » (Desrochers : 2019), et d’ « horizon » en tant que « jonction du visible et de l’invisible » (Collot : 2017). 

Aux XVI^e et XVII^e siècles, il n’est pas rare de voir le discours prophétique mis au service de la propagande politique, de manière à exploiter la garantie de vérité qu’assure le recours à une source supérieure d’information. Diverses figures féminines assument ce discours : elles sont parfois allégoriques, comme dans La Sibylle francoise, ou derniere remonstrance au Roy (1602), parfois davantage incarnées, telle Friquette la bohémienne (Responce de Dame Friquette Bohëmienne, 1615). Les troubles politiques du début de la modernité semblent un contexte propice à l’activation de ce type de ventriloquie faisant appel à une persona féminine dont l’autorité repose sur une inspiration censément indiscutable.

Dans ce concert, une voix se distingue par son statut privilégié dans l’imaginaire collectif français : Mélusine, qui, dans La Complainte et lamentation ou prophetie de Melusine à la France (parue en 1575), se prononce sur l’état de la France au courant de la cinquième guerre de religion. Il est intéressant de se pencher sur la façon dont cette figure féminine est utilisée afin de véhiculer un discours politique, en m’attardant à la nature de sa prophétie et à l’ethos rhétorique qui fonde sa prise de parole. Je constaterai ainsi que ce pamphlet convoque l’histoire légendaire de Mélusine afin de lui faire servir l’intérêt national, en tissant une analogie entre les conséquences du fratricide pour la famille Lusignan et celles des dissensions religieuses pour l’avenir de la nation. 

J’envisage d’étudier La biographie imaginaire de Désiré Nisard par Éric Chevillard. Désiré Nisard a réellement existé. Des fragments de sa biographie, au sens classique du terme sont insérés à l’intérieur du récit relatant sa vie telle qu’elle est imaginée par Chevillard.

Pourquoi le choix de ce personnage moins illustre, par exemple  que «Charles Baudelaire ou Jules Barbey d’Aurevilly »? Chevillard tient son biographé  pour responsable de tous les malheurs : il est l’incarnation du mal et de tout ce qu’il déteste en littérature. Chevillard condamne ses positions critiques et sa conception de la littérature  que résume sa phrase qui suit : « Ce qui fait la gloire des siècles d’or et l’inépuisable popularité de leurs grands hommes, c’est qu’ayant fondé des monuments de raison, ils échappent aux caprices de l’imagination […] » (p.23, 24). Cette phrase peut se lire comme un plaidoyer en faveur des classiques et un réquisitoire contre les romantiques.

Le dessein de Chevillard est clair et annoncé dès le titre. Et c’est justement par les « caprices de l’imagination » qu’il entreprend sa démolition et l’écriture d’un livre sans Nisard, un livre qui rejette l’héritage classique. 

L’approche adoptée est l’approche biographique et plus précisément la biographie imaginaire. L’analyse du récit repose moins sur le portrait littéraire que sur les types de filiation élaborés par Robert Dion et Frances Fortier.

 

Dans les romans retenus pour la présente étude, on remarque que le « je » occupe une place essentielle. Le premier de ces romans Dernier amour de Christian Gailly raconte l’histoire d’un compositeur de musique contemporaine affrontant plusieurs événements décevants, le narrateur hétérodiégétique et omniscient deviendra au cours de l’histoire homodiégétique omniscient et se confondra par moments avec le personnage principal Paul Cédrat. Cette pratique narrative rend ambiguë l’histoire racontée et déstabilise les conventions de la narration réaliste puisque le statut du narrateur n’est pas constant. Le même problème apparaît dans deux autres romans choisis pour cette étude. Dans Tarmac de Nicolas Dickner, le narrateur homodiégétique rapporte l’histoire de Hope, son amie. L’invisibilité du narrateur et son incapacité à s’imposer comme sujet de son récit, de même que son omniscience non justifiée rendent  problématique son existence au sein de l’histoire et nécessitent que l’on s’y intéresse. Dans La maison des temps rompus de Pascale Quiviger l’identité de la narratrice n’est jamais révélée. Pourtant, celle-ci raconte sa propre histoire depuis sa naissance jusqu’au moment de l’écriture de sa vie. De plus, son omniscience irrégulière rend la situation narrative doublement transgressive. Il faudra donc étudier la situation narrative dans ce roman afin de comprendre le motif derrière ces entorses à la vraisemblance pragmatique. 

Le sujet qui nous intéresse trouve sa source dans les surtitres à l’opéra qui existent depuis la propagation de ce genre lyrique hors de son pays d’origine, l’Italie. Seulement, grâce au développement des technologies pour la scène, ces surtitres sont maintenant de plus en plus utilisés au théâtre, et ce, spécialement lors de festivals internationaux qui diffusent des spectacles en langue étrangère. Cette communication exposera les limites des surtitres qui transforment nécessairement l’expérience théâtrale. Cette réalité entraîne deux principaux problèmes. Le premier est celui de la traduction. Il est évident qu’une perte de sens s’opère dans la transposition d’une langue à une autre ; et de ce fait, le spectateur ne comprend assurément pas l’œuvre comme elle a été pensée et créée par le ou les artistes qui l’ont produite. L’autre problème s’articule autour de la performativité. Le spectateur, souvent occupé à lire les surtitres, perd inévitablement une bonne partie de l’œuvre vivante pour se concentrer sur ces images scripturales figées. Par contre, après avoir identifié les défauts des surtitres, nous avancerons que ceux-ci répondent logiquement à un besoin, et qu’ils sont en mesure d’assurer une expérience artistique améliorée. Les surtitres entraînent naturellement une perte de sens, mais ils permettent également de transmettre une énorme quantité de sens qui serait perdue en raison du problème de la langue étrangère qui est mal ou non comprise.