Congrès - Recherche d'activité

Au 18^e siècle, l’expérience de la traversée atlantique fait des colonies installées sur le continent américain des lieux lointains difficiles à conceptualiser pour les Européens. Si les récits discursifs prennent part à la construction du paysage américain qui se forme alors, un rôle est aussi dévolu aux représentations figuratives. C’est dans ce contexte qu’un artisan augsbourgeois n’ayant jamais mis les pieds en Amérique, Balthazar Frederic Leizelt. (1755-1812), conçoit Vuë de Québec. Cette représentation est remarquable à plus d’un titre. C’est une vue d’optique qui est un médium biparti, comprenant des gravures et des appareils, servant à effectuer des voyages visuels imaginaires. Il s’agit également d’un des rares exemples à ne pas utiliser directement une représentation de Québec imaginée à Londres ou à Paris. Au lieu de reprendre une gravure d’après Franquelin, Short ou Smyth, Leizelt adapte un segment d’une œuvre anglaise représentant un arsenal britannique. 

Quelle est la signification de cet emprunt ? Dans le cadre de la conférence, nous proposons de démontrer que Leizelt cherche à représenter la ville comme un territoire américain qui est contrôlé par l’empire britannique grâce à sa présence militaire et au réseau d’échanges transatlantiques. Cette construction de l’identité de la ville s’effectuant dans un contexte de production marquée par l’engagement des mercenaires allemands au côté des Britanniques contre les rebelles américains.

Le paradoxe de la critique africaine consiste à considérer l’écrivain comme un « témoin » et de refuser de reconnaître son individualité constitutive de ce statut. Cette négation semble en partie s’expliquer par la nomination dont la pratique en Afrique montre l’ignorance du « nom propre ». Ce qui y tient lieu d’équivalent réfère souvent à un « je » autre que le porteur. Cela est problématique, car dans le témoignage la fiabilité repose sur l’« identité biographique […] désignée par le pronom « je » (Dulong, 1998 ). S’inscrivant dans une recherche doctorale en cours, l’article vise à la connaissance de l’éthos testimonial en contexte oral. Quels sont les paramètres d’efficacité du témoignage dans les cultures où le témoin porte un nom qui n’est pas « assez sien »? Le considérant plus comme un dispositif de transmission que comme critère identitaire, nous proposerons que, chez les témoins africains, la biographie fonctionne sur une logique inverse, car il sert moins de facteur d’objectivation que d'un moyen d’autoévaluation. Autrement, le « je » du témoin ne sert pas de preuve, mais d’épreuve pour évaluer la conformité de son vécu et le degré d’assomption de l’injonction nominale formulée par son groupe, le « je » collectif sur la foi duquel il atteste. L’étude s’inscrit dans la perspective anthropologique et littéraire et s’appuie sur Il nous faut de nouveaux noms de N. Bulawayo, et Prisonnier de Tombalbaye de A. Bangui, pour montrer la dimension mémorielle et cathartique du nom propre.

Selon Gérard Genette, tout élément réel, personnage avéré ou événement véridique devient entièrement fictif, et donc autoréférentiel, lorsqu’il passe dans la fiction. Or, peut-on réellement considérer tout récit fictif comme étant autoréférentiel et considérer les éléments référentiels qui y existent comme étant irréels étant donné qu’ils évoluent dans un cadre fictif ? Si l’on examine l’œuvre de Camille Laurens, on remarque que deux de ses romans, Philippe publié en 1995 et L’amour, roman paru en 2003, mettent en doute le concept de l’autoréférentialité. En réalité, après la publication de ces romans, la romancière a été poursuivie en justice en 1995 par son obstétricien pour atteinte à sa réputation professionnelle, puis assignée en justice en 2003 par son mari pour atteinte à sa vie privée. À la suite de ces difficultés judiciaires, la romancière a été contrainte de supprimer les noms propres et les toponymes et de produire de nouvelles versions. En d’autres termes, elle a dû dissimuler, sans le « fictionnaliser », le cadre référentiel de ses histoires pour qu’il ne réfère plus explicitement à des lieux et à des personnages réels. Par la suite, les éléments référentiels présents dans un texte fictif ne sont pas d’emblée autoréférentiels, à moins que l’auteur ne les fictionnalise de manière intentionnelle. D’où la mise en doute du concept de l’autoréférentialité de Genette et ma volonté d’examiner sur ce dernier.

Ma communication présentera les principaux axes de réflexion développés dans le cadre de ma maîtrise en études littéraires, qui porte sur le récit de voyage. Considérant celui-ci comme un carrefour discursif, un véritable montage des genres (Pasquali, 1994), j’ai orienté mon cadre méthodologique selon quelques-uns des principes au cœur de la géopoétique. Développée par Kenneth White, cette approche transdisciplinaire propose de décloisonner les savoirs scientifiques, philosophiques, littéraires et artistiques afin de les réunir en une poétique ancrée dans l’existence. Une lecture géopoétique du récit de voyage ressemblerait donc à une forme de compagnonnage (Bouvet, 2008), puisque les lignes de fuite esquissées par l’écrivain-voyageur sont récupérées par le lecteur, qui reconfigure les traces d’une expérience sensible de la terre et nourrit par le fait même son propre imaginaire du voyage (Onfray, 2007). Je concentrerai mon analyse sur Vagabond des mers du sud (1960), Cap Horn à la voile (1967) et La longue route (1971) de Bernard Moitessier, écrivain-navigateur français du XX^e siècle. La critique radicale, l’appel du dehors et le mouvement influencent autant la pratique de l’espace que de l’écriture, et posent en quelque sorte les fondements d’un nouveau rapport au monde. Je terminerai en soulignant la perspective géocentrée qu’adopte l’écrivain-voyageur et en observant quelques repères de l’immensité océanique.

Les recherches consacrées aux festivals de cinéma ont connu un intérêt croissant au tournant des années 2010, avec la mise en place du Film Festival Research Network (FFRN). Depuis lors, plusieurs approches théoriques furent souvent mobilisées par les chercheurs pour être appliquées aux études des festivals. Ces approches théoriques sont généralement appliquées aux grands festivals de cinéma occidentaux, dits de catégorie A (Cannes, Venise, Toronto, Berlinale, etc.) dont la programmation est centrée sur le continent européen ou les productions filmiques américaines. Or, comme le souligne la chercheuse Marijke de Valck, les décennies 1960 à 1980 ont vu émerger, sur la scène culturelle internationale, d’autres manifestations célébrant le cinéma dit alternatif, extraoccidental, en provenance notamment d'Afrique. La présente communication s’intéresse aux problèmes théoriques que pose l’étude de ces manifestations culturelles, très fréquemment marginalisées dans les recherches universitaires. Elle propose l’approche postcoloniale et celle intitulée Vers un troisième cinéma (des Argentins Fernando Solanas et Octavio Getino) comme cadres théoriques susceptible de contribuer à l’analyse de ces événements. In fine, nous suggérons des éléments spécifiques tels que la programmation, les thématiques des films primés, le discours des promoteurs, pour jauger la validité de ces deux théories. Notre communication s’inscrit dans une démarche plutôt historique en raison du contexte de naissance de ces festivals. 

Cette présentation fera état de mes recherches qui portent de manière générale sur la constitution du champ de l’art marginal. Afin de mieux cerner cette notion rarement étudiée en histoire de l’art, je me pencherai sur les processus d’identification, de valorisation et de médiation qui lui sont associés. J’observerai d’abord les moments fondateurs de la valorisation de l’art marginal en Europe, notamment la constitution d’importantes collections, dont la Collection d’ Art Brut, développé en 1945 par l’artiste français Jean Dubuffet, qui permirent l’élargissement des frontières artistiques et la légitimation de cet « art ». En effet, ce dernier s’impose de plus en plus comme un champ d’études autonome, particulièrement en Europe et aux États-Unis. On y constate également une institutionnalisation accrue, dû notamment au phénomène d’« artification », que les sociologues Nathalie Heinich et Roberta Shapiro désignent globalement comme le « processus de transformation du non-art en art ». Tandis qu’en Europe et aux États-Unis la scission entre la culture savante et la culture populaire (ou les arts dits mineurs) semble s’estomper, le Québec et le Canada tardent à l’accueillir. Comment expliquer ce décalage entourant le développement des connaissances sur le sujet et son institutionnalisation? Nous verrons que plusieurs facteurs (valeurs nationales, marché de l’art, etc.) viennent entraver sa diffusion, mais qu’en contrepartie, quelques initiatives favorisent son développement. 

Depuis le tout début, le cinéma semble avoir développé une relation toute particulière avec les images de femmes dérangées. Plus que tout, on remarque une certaine « spécificité visuelle » dans la folie telle qu’on la met en scène au cinéma. Quel médium pourrait mieux rendre l’aliénation du féminin et le désordre des sens? La folie, au cinéma, est visuelle, intense et spectaculaire. Elle se construit à travers le jeu et la performance des corps, le rythme étudié des cassures, de la syncope ou des «falling movements» (Carney, 1994). Si le corps semble obéir à une chorégraphie archiétudiée, il apparaît également grandement instable : Brenez (1998) dira que c’est un corps qui en fait trop, qui se situe toujours à la limite.

L’objectif de cette communication est de questionner la mécanique propre à la mise en scène de corps fous au cinéma. En analysant des images tirées des films A Woman Under the Influence, (Cassavetes, 1974) et Repulsion (Polanski, 1965), nous verrons de quelle manière le cinéma recueille les symptômes de la folie : l'hyper-expessivité du corps, le mouvement fragmenté, la litanie de paroles, le tic, la convulsion, la contorsion, le tremblement. Finalement, en partant du présupposé d’Emmanuelle André dans Le choc du sujet (2011), nous verrons comment il est possible de se tenir à distance de la pathologie pour penser l’aliénation féminine essentiellement à partir du geste et de sa décomposition.



La formation d’un musicien classique demande beaucoup de temps et s’échelonne sur plusieurs années. Traditionnellement, la formation du musicien se fait de façon individuelle; le musicien et le professeur forme une équipe travaillant intensément à la « mise au monde » de l’artiste. Notre étude, qui fait l’objet de notre doctorat, s’intéresse particulièrement à la relation professeur-étudiant chez les pianistes inscrits au 1^e cycle universitaire, une relation particulièrement complexe due au contexte même d’apprentissage. De fait, les pianistes sont les instrumentistes les plus isolés lors de leur formation universitaire (Presland, 2005). En conséquence, la leçon individuelle peut être une source de dérapages (i.e. confusion des rôles, rivalité, dépendance) notamment en raison de l’absence de régulation sociale. C’est en puisant à la tradition sociologique de Chicago (Chapoulie, 2001) que nous tenterons d’éclairer les interactions permettant la « fabrique » du pianiste (Bertrand, 2012), elles-mêmes régies par une certaine culture institutionnelle, soit des conventions tacites acceptées par la communauté à la faculté de musique dans le cadre desquelles les principaux concernés se négocient une marge de manœuvre (Becker, 1982). En plus de palier au manque de recherche sur le sujet, notre étude vise à décrire la dynamique et les processus d’interaction entre le professeur et l’étudiant.

Cette communication vise à allier le concept de folie dans la littérature à celui de l’expérience onirique telle que vécue par le personnage romanesque, celui de Norah, un protagoniste du roman Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye. Dans son récit, Norah effectue un retour au pays qui la confronte à son père qu’elle n’a pas revu depuis l’enfance. Du souvenir de la figure paternelle crainte, impénétrable, Norah retrouve un homme délaissé, décrépit, désorienté. Mais à mesure qu’elle constate les écarts de son père avec la raison, Norah prend conscience de ses propres désorientations. Errances, distorsions des souvenirs, flou des perceptions : le doute s’insinue tandis que les incohérences s’accumulent dans ce qui pourrait n’être, au final, qu’une véritable supercherie de l’inconscient. Nous appuierons notre analyse des travaux de Monique Plaza (Écriture et folie), de Marie-Paule Veillette (La représentation de la folie dans l’écriture féminine contemporaine des Amériques), et  de Nicole Fabre et Gilbert Maurey (Le rêve-éveillé analytique). Notre point de vue s’inscrit dans la foulée des travaux critiques concernant la littérature africaine de plume féminine, de même que celle du vif intérêt qu’a suscité l’œuvre depuis son obtention du prix Goncourt l’année de sa parution. Nous esquisserons une nouvelle approche du roman sans isoler strictement le sujet féminin dans son rapport avec le masculin. Il s’agit, en définitive, de questionner Norah  en tant que « femme puissante ».

S’il est un truisme de nommer la disponibilité de certains matériaux idéologiques du monde comme lieux de fabrication de celui-ci, on rencontrerait moins d’analyses qui abordent les potentiels colonisateurs de ces disponibilités sans les inscrire dans un certain rapport de causalité avec le fait colonial. Cette étude interroge les disponibilités coloniales du monde, les présente comme ce qui accompagne la domination coloniale sans en être pour autant la condition de possibilité. Je montre que cet accompagnement dessine un fil rouge où la violence diverse à l’égard de l’Autre, dans la figure du « Barbare », traverse le monde gréco-romain où elle se transformera en une nouvelle forme de disponibilité dont la résonance lors de la conquête du « Nouveau Monde » serait indéniable.

Pour ce faire, j’analyse des textes de philosophes grecs antiques dont les apports à la culture occidentale, voire universelle sont fondamentaux. Je me concentre sur les discours qu’ils tiennent au sujet de l’Autre barbare. Puis j’essaie de démontrer comment ils joueraient un rôle certain dans la conquête romaine des « Barbares ». Enfin je montre comment l’expérience combinée gréco-romaine constitue des matériaux pour la mise en forme coloniale du « Nouveau Monde ».

L’enjeu de cette réflexion sur la longue durée consiste à éveiller à la conscience les potentiels dominateurs de certaines idées du monde présent. Elle entend étoffer la discussion sur le néocolonialisme et informer des recherches futures.

L’univers du roman Kamouraska d’Anne Hébert, publié au Seuil en 1970, est complexe, conflictuel et labyrinthique. Une femme, liée par les conventions sociales, tente de trouver son bonheur, coûte que coûte. Pour y accéder, elle complote avec son amant le meurtre de son premier mari. Bien que les événements ne se déroulent pas comme prévus, l’héroïne emploie fréquemment des expressions de certitude, telles que « je suis sûre que », qui marquent son manque de lucidité sur le réel. Sa conscience est ainsi lourdement ébranlée et ses certitudes n’ont plus aucun sens. Si, dans la perspective sociocritique, c’est un roman moderne dans lequel un individu remet en question le rôle social qui lui est imposé, il y est également question de la pluralité des consciences, dans la mesure où les personnages ne partagent pas la même vision du monde. Il s’agira de caractériser l’expression « je suis sûre que » par le dialogisme et la conflictualité de la conscience et de l’affirmation de soi, en fonction des théories de Bakhtine (Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 1970). Notre communication a donc pour objectif de montrer comment, à travers cette énonciation dialogique, Hébert crée « l’interférence de deux voix à l’intérieur d’une seule » (ibid.) pour faire ressortir les crises de conscience du personnage d’Elisabeth. Kamouraska peut ainsi se lire comme un récit de la multiplication des consciences. 

Comme le démontrent les travaux de Waugh, de Casey, et de Bould et Vint, certains textes de fantasy contemporains produisent un commentaire politique et une critique de normes sociales. Par les transgressions de la réalité consensuelle et la mise en scène de figures marginalisées, ou non humaines, ils posséderaient la capacité de subvertir le concept d’identité fixe. En retenant ce potentiel de la fantasy, nous avançons qu’elle peut devenir un espace pour les représentations féministes et queer, et contribuer à ébranler l’hétéronormativité, soit la norme hétérosexuelle selon laquelle il n’existe que 2 sexes distincts et complémentaires. Les figurations d’identité marginales deviennent alors les lieux d’un questionnement diégétique sur la construction sociale du genre, où les corps performés se (dé)forment au croisement de différents discours. Dans cette communication, nous nous attarderons à la figure de «the Fool», qui change d’identité à répétition et incarne des femmes et des hommes dans The Realm of the Elderlings de l’autrice Robin Hobb. Nous verrons qu’en tant que stratégies discursives, les performances subversives de ce personnage fabriquent son illisibilité identitaire en brouillant les codes associés au féminin et au masculin, et comment cette confusion produit une critique de la norme hétérosexuelle. Nous nous pencherons plus précisément sur la façon dont les habits et les gestes utilisés par «the Fool» dévoilent des mécanismes de la production sociale des genres.

Dans cette présentation, nous étudierons les éléments référentiels, leurs caractéristiques et leur rôle dans le roman contemporain.

Le discours factuel n’a été que rarement et partiellement étudié dans les théories littéraires. Selon nos constatations, celles-ci ont

négligé le contexte du récit factuel (certaines études ont comparé des récits fictionnels publiés au 20e siècle à des récits factuels

publiés au 19e siècle). Les fonctions du récit factuel ne sont pas, à leur tour, bien développées. Selon les théoriciens ces fonctions

sont, dans le roman, cognitives et testimoniales. Or, il suffit de lire Le ravissement de Britney Spears de Jean Rolin pour remarquer

que le récit factuel relève aussi du divertissement. Il n’est jamais question non plus des contraintes de ce type d’écriture (les

délimitations et les exclusions étaient seulement par rapport à la fiction). Bref, le récit référentiel, considéré souvent comme un type

extra-littéraire, n’a pas constitué une vraie matière d’analyse pour les chercheurs. Pour cela, nous proposons de l’examiner.

Ensuite, nous analyserons les raisons de la présence abondante d'éléments factuels dans le roman contemporain. La présence de

ce type d’éléments dans les romans des siècles précédents servait aux romanciers à construire un cadre spatio-temporel référentiel.

Or, les éléments référentiels présents de nos jours dans le roman ont-ils la même fonction qu’auparavant ? Si non, à quoi servent-ils

?

La motivation est un concept polysémique et difficile à définir car il ne s’agit pas d’une réalité directement observable. Dans le sens commun, une personne qui passe de longues heures à pratiquer une activité de loisir est considérée très motivée. Pourtant, cette constatation est incomplète: nous ne savons pas si elle est motivée intrinsèquement ou extrinsèquement face à l’activité. Autrement dit, il est nécessaire de déterminer si elle la pratique par plaisir ou pas. En plus d'influencer l'intensité d'un comportement, la motivation peut le déclencher (i.e. dynamiser le comportement), le diriger (i.e. orienter la personne vers un comportement précis) et en favoriser la persévérance (i.e. pousser une personne à poursuivre une activité; Vallerand et Thill, 1993).

L’étude de la motivation en loisir paraît toute indiquée pour mieux comprendre pourquoi une personne s’engage ou pas dans la pratique d’une activité et à quel degré d’intensité (pratiquant fervent ou occasionnel). Dans le cadre de cette présentation, nous résumons la théorie de l’autodétermination de Deci et Ryan (1985, 1991) en l’appliquant au domaine du loisir à l’aide de quelques recherches pertinentes dans ce secteur. Plus précisément, nous exposons l’approche de Deci et Ryan (1985, 1991) et celles qui ont été inspirées par la théorie de l’autodétermination, soit le modèle hiérarchique de la motivation intrinsèque et extrinsèque de Vallerand (1997) et le modèle dualiste de la passion de Vallerand et al. (2003).

En étant à la fois lieu de mémoire et lieu de pouvoir, l'Assemblée nationale du Québec possède une puissance de gravitation importante pour la commémoration. Le croisement de ces deux abstractions du lieu décuple l’attrait et la valeur symbolique de la mise en place d’un monument commémoratif au parlement. Ceci fait aussi de ces monuments commémoratifs mis en scène au parlement des objets d’études privilégiés afin de comprendre les tenants et aboutissants de la commémoration publique et politique. Afin d’étudier ce phénomène, nous avons décidé de nous arrêter sur le cas précis du monument Hommage aux femmes en politique. Nous souhaitons étudier les procédures et les éléments symboliques du « geste de reconnaissance institutionnelle » qu’est la commémoration à l’Assemblée nationale. Nous chercherons à comprendre le cheminement d’un dossier commémoratif en étudiant le cas du monument Hommage aux femmes en politique afin de mieux retracer les étapes et les prises de décisions menant à l’inauguration du monument. Plus précisément, et c’est là le cœur de notre recherche, nous souhaitons relever différentes questions de nature symbolique qui sont apparues tout au long de ce processus. Nous pensons que ces enjeux symboliques pourraient s’inscrire plus largement dans des enjeux de pouvoir : il en relève du choix de l’État de s’associer à la reconnaissance, inscrite dans l’espace et la longue durée, d’une personne, d’un événement et de leur importance dans l’histoire du Québec.

D’abord, je montrerai comment la mythologie créée par Tolkien dans son roman Le seigneur des anneaux, mais aussi dans le Silmarilion et les Contes et légendes inachevés, ne révèle toute sa profondeur que si on la considère d’un angle existentialiste. Pour ce faire, je comparerai certains passages de Tolkien concernant la création des Humains, race unique dans son univers, avec des textes de Sartre et de Camus. La comparaison de ces auteurs qui écrivaient à la même époque montrera l’étrange parenté qui les unit.

Ensuite, je brosserai un rapide portrait de la génération Y, très marquée par la sortie en salle de la trilogie de Peter Jackson au début des années 2000. Caractérisée entre autres par une anxiété généralisée et une puissante nostalgie du monde sécuritaire de l’enfance, cette génération éprouve beaucoup de difficulté à choisir comment mener sa vie, et selon quelles valeurs orienter ses choix. On verra alors que le roman de Tolkien propose une solution à l’angoisse qui paralyse les membres de ma génération, à la fois la plus libre et la plus déprimée de l’histoire.

La revue en général, principalement la revue littéraire, est souvent décrite comme « une œuvre collective » dans laquelle « se déploie une écriture plurielle » (Pluet-Despatin : 1992), ce que l’on constate par la présence de plusieurs auteurs et types d'écriture différents dans un même numéro. Cette définition permet de relier ce médium au recueil : un « mode de publication soumis au régime de polytextualité », qui « se présente […] comme la réunion de textes complets et indépendants » (Audet : 2000) et qui  « transforme les textes qu’il rassemble » (Dumont : 2010). Ainsi les poèmes publiés dans une revue seraient transformés par leur cohabitation avec d’autres poèmes écrits par différents auteurs et par l’idéologie véhiculée dans l’éditorial. Chaque publication pourrait donc être lue comme un recueil de textes qui se situerait lui-même dans une série de recueils, constituée par tous les numéros de la revue au fil des années.

C’est à partir de la théorie du recueil, développée par René Audet, François Dumont et Irène Langlet, que nous proposons une ébauche de la théorie du recueil revuiste, ce qui n’a pas été réalisé jusqu’à ce jour. Nous souhaitons la mettre en pratique à l’aide des trois premiers numéros de la revue Exit, une revue québécoise publiant de la jeune poésie depuis 1995. Nous questionnerons principalement l’idée de transformation et de mouvement perpétuel que subit la revue, observables entre autres à travers son paratexte (visuel de la revue, éditoriaux).

De nos jours l'encodage numérique est le moyen le plus sûr de véhiculer des informations qui demeurent fidèles à elles-mêmes d'un ordinateur à un autre.  La TEI (Text Encoding Initiative) est un standard qui a été développé pour définir et normaliser la représentation digitale et l'analyse, notamment savante, des textes de tout origine.  De la même façon la MEI (Music Encoding Initiative) est un standard qui sert à normaliser la représentation digitale et aussi l'analyse de partitions musicales.  Dans le cas de la musique du Maghreb, il est question d'un patrimoine musical essentiellement oral, c'est-à-dire qu'il n'est pas nécessaire pour jouer la musique maghrébine qu'elle soit notée ou transcrite sur partition.  En effet, cette musique est transmise oralement, d'un musicien à un autre, depuis des générations et cette mémoire et les rites qui l'entourent ont toujours assuré sa conservation.  Ainsi la grande majorité des musiques du Maghreb sont intimement liées aux poésies qu'elles contiennent et qui servent à élaborer et à inspirer la forme de l'oeuvre, ses formules rythmiques et ses mélodies et à déterminer son accompagnement instrumental.  L'association des deux normes MEI et TEI permet d'encoder mais aussi d'analyser et d'étudier finement l'ensemble des composantes de la musique du Maghreb.  On encode en TEI les signes linguistiques (phonétiques, sémantiques et sémiotiques) de la poésie et en MEI la forme et le contenu musicaux qui sont de même documentés et analysés.

Conservation et développement soulèvent d’importantes questions sur l’équilibre socio-environnemental vital pour la société. Un constat de déséquilibre a été établi entre valeur d’usage et valeur d'échange.L’espace urbain, est confronté à un double défi, du fait qu’il doit tenir compte à la fois de ce qui existe et d’une projection réfléchie de son extension garante de sa durabilité, principe cardinal régissant toute société humaine. Dès lors, on ne peut que s’interroger sur la capacité du domaine de la conservation du patrimoine à intégrer les valeurs d’usage subordonnées aux valeurs d’échange. Projet et développement urbains censés conserver le patrimoine, gagneraient à être soutenus par une évaluation urbanistique basée sur l’approche par les valeurs, permettant d’établir la signification du lieu qu'attribue la société urbaine au lieu. Il y a cependant lieu de s’interroger : Que signifie l'espace, en liaison avec le temps historique et vécu ? et comment mobiliser sa signification pour la promotion de l’urbain ?

Nous aborderons ces questions dans une optique anthropologique et historique à travers une étude de cas : La place Fontaine de Fouara dans le centre historique de Sétif -Algérie-. Nous cernerons les limites de notre démarche qualitative et déterminerons des orientations possibles. Nous escomptons que ces recherches intéressent toute personne œuvrant dans le domaine de la gestion de la ville.

Mots clés : Espace- société urbaine- conservation- développement- durabilité

Les produits dérivés occupent une place importante dans la réalisation des projets artistiques. Alors que les boutiques des musées s’inscrivent dans les parcours des expositions, plusieurs artistes lancent leurs nouvelles collections de produits dérivés lors des vernissages, dans les galeries et sur les sites web. Nous allons montrer dans cette réflexion que la remédiation des représentations de l’art par des objets accessibles et économiquement abordables emprunte certaines stratégies économiques à la culture du divertissement. Plus précisément, nous pensons que tout comme les figurines et les jouets des fictions transmédiatiques, des produits dérivés de contenus artistiques servent à étendre les discours des productions principales. Notons que le personnage est un des éléments diégétiques à partir duquel le récit d’un blockbuster ou une série télé se ramifie en engendrant de nouveaux produits, plateformes et formats culturels. Les travaux des artistes, qui s’approprient des stratégies transmédiatiques, se caractérisent par l’usage de la narration visuelle. Leurs corpus comprennent des personnages récurrents qui évoluent au fil des projets artistiques des points de vue formel et conceptuel. L’analyse sémiotique du porte-clés, créé par le pop surréaliste états-unien Gary Baseman, révélera que l’objet apporte par son nom, sa forme et son texte descriptif, de nouvelles informations narratives sur le caractère d’un personnage emblématique de l’œuvre de l’artiste.

Depuis quelques années, on assiste véritablement à une fashionisation et une peoplisation du féminisme, et, par la force des choses, à l’apparition d’un nouveau paradigme : le popular feminism, ou féminisme populaire, c’est-à-dire un féminisme qui flirtent étroitement avec les notions de vedettariat, mais aussi de capital et de mise en spectacle. Cette communication s’intéressera, dans un premier temps, à définir succinctement le mouvement du popular feminism. Ce panorama se fera en étroite liaison avec les multiples mouvements du féminisme ayant précédé le popular feminism, afin d’illustrer comment celui s’en détache ou s’y rattache. Dans un deuxième temps, je circonscrirai l’analyse à un champ précis du popular feminism formé d’écrits intimistes ayant remporté un certain succès de vente et étant produits par des femmes médiatiques contemporaines telles que Tina Fey, Amy Poehler, Lena Dunham, Mindy Kaling, Roxane Gay, s’affirmant toutes féministes. Au sein de ce corpus oscillant entre l’autobiographie, l’essai et le journal se retrouvera un élément fédérateur : le corps. Je poserai l’hypothèse que l’attendu de ces textes sera lentement démonté par la place – démesurée – et le traitement – décomplexé – laissés au corps des auteures. Je poserai l’hypothèse que la mise en marché du féminisme pourrait servir de renversement à même la structure qui tente de le domestiquer, et ce, par le biais de la réappropriation que font les auteures de leur corps dans l’écriture.

Cette communication présentera quelques éléments de réflexion concernant la relativité de l’identité à l’ère des réseaux sociaux. En nous appuyant sur l’exemple du blogue  A Gay Girl in Damascus, nous analyserons plus particulièrement le mode de production de connaissances par la publication d’une œuvre de fiction en ligne. Nous étudierons également  son mode de réception et ses implications, alors que celle-ci, quoique constituée de documents apocryphes et d’une fausse identité, a été perçue comme authentique.

Une analyse sémiotique permettra d’établir des relations entre le sujet du récit, la jeune Amina, une activiste lesbienne qui aurait été kidnappée en Syrie, et les composantes de l’environnement transmédiatique dans lequel les événements ont été relatés.

À partir de cet exemple, nous verrons que la notion d’identité 2.0 est fragmentaire et tributaire d’une herméneutique culturelle, son interprétation relevant tout autant de l’Histoire, de la mémoire collective que du récit.

Dans le but de découvrir les stéréotypes relatifs à l'exposition muséale, une analyse sémiotique et communicationnelle a été menée sur un corpus de spots publicitaires télévisés européens et nord-américains, réalisés entre 1975 à 2011. L'originalité de la recherche réside dans le choix de ce corpus permettant de saisir les représentations socialement associées à l'exposition non pas in situ via des entretiens avec les visiteurs et/ou l'observation de leurs pratiques de visite mais dans l'image publicitaire. Il ressort que l'image publicitaire s'appuie majoritairement sur le stéréotype du musée-temple c'est-à-dire une institution à l'architecture néo-classique dont l'exposition sert principalement à la présentation sacralisante et à la protection d'oeuvres d'art - précisément de chefs-d'œuvre. Cela dit, il n'en demeure pas moins que des indices liés au stéréotype du musée-forum sont également présents en filigrane via l'intégration au sein du décor d'éléments de médiation et surtout par la mise-en-scène donnant à voir des expositions fréquentées par des visiteurs qui échangent à propos de ce qui leur est montré. Moins vraisemblable mais tout aussi intéressante, l'image de l'exposition muséale dans la publicité véhicule la figure d'un visiteur-anti-héros qui transgresse plus ou moins violemment mais systématiquement les conventions muséales socialement admises.

Intitulé « Nouvelles perspectives sur la scène techno : du populaire à l’underground, entre unité et cohabitation », mon mémoire de maitrise (2019-2021), par son double ancrage en musicologie et en études culturelles, a nécessité que je me pose la question : de quels outils méthodologiques peut-on s’emparer pour approcher les pratiques culturelles non institutionnalisées comme les communautés musicales underground ?

Fréquentant la scène depuis 2018, j’ai diffusé un questionnaire sur Internet (n= 336) au sein des communautés techno locales présentes sur les réseaux sociaux. Au terme de quinze entretiens semi-dirigés (automne 2021), j’ai fait émerger le discours des amateur-trices de techno sur la scène en utilisant l’image. J’ai répété l’exercice avec la musique pour saisir le sens que les auditeur-trices lui donnent. M’inspirant des travaux de Sophie Turbé avec la scène métal (2014), j’ai proposé aux participant-es de produire, à l’aide d’un outil de tableau blanc numérique, une cartographie de la scène techno locale, basée sur leur perception. Ces productions leur ont permis de se positionner au sein de l’écosystème local et de construire un discours sur la musique. La combinaison des résultats des différentes approches a permis de saisir les dynamiques à l’œuvre dans le milieu.

Cette communication permettra de démontrer que cette démarche, basée sur un processus participatif, favorise le transfert de connaissances et permet d’approcher des pratiques non institutionnalisées.

 Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur.[1] Le renouvellement comme survie de l’art concourt à la conception d’œuvres insolites.  À cet effet, Michaux exploite toutes les possibilités qui s’offrent à lui dans ses révélations poétiques. Chez lui, le poème est en mutation continuelle. Suivant une fameuse proposition de Jacques Derrida (1986 : 264) d’après laquelle « tout texte littéraire participe d’un ou de plusieurs genres », nous sommes pour notre part conduit à reconnaître la plasticité générique constitutive de certains discours. En effet, Michaux fait partie des poètes qui considèrent que la poésie ne peut pas se réduire à une forme, à une manière d’écrire, ni à un style. Le vers n’a jamais suffi pour faire un poème[3]. La poésie est l’expression d’un parcours émotionnel qui n’existe que par ses propres normes.  Pour lui, « les genres doivent être épinglés, mimés, utilisés, traversé, transformés, relativisés »[4]. Au lyrisme propre à la poésie, s’ajoutent la description du romanesque, l’onirique du fantastique, la persuasion de l’argumentatif, l’humour du comique.

[1]Philippe Sollers, Théorie d'ensemble, textes réunis, Paris, Seuil, 1971, p. 75.

[3]ROUMETTE Julien : Les poèmes en prose, Ellipses, Paris, 2001, p.3

[4]BELLOUR Raymond : « Introduction », Henri Michaux, OC, I, Paris, Gallimard, 1998, p. XXV.