Photographe d’expérience, Alain Lefort revisite son parcours – tout en le poursuivant – dans le cadre de son mémoire de maîtrise en arts visuels et médiatiques : Sublimer le territoire : la représentation photographique du paysage entre construction et expérience. De l’idée à l’exposition, en passant par la prise de photo et la manipulation en laboratoire, il effectue une sorte de voyage allant de l’intérieur vers l’extérieur. Cette linéarité se perçoit à distance du projet, mais si on zoome vers les micromoments que constitue cette recherche, on observerait plutôt, comme dans toute recherche, des boucles de rétroaction continuelles entre la réflexion (vie intérieure) et la réalisation (vie extérieure). Dans ces allers-retours, s'inscrit sa « pratique réflexive du photographique en regard des réalités et des phénomènes observés ».
Ce jour-là de mai, sous mes pas se déroule la toundra sur laquelle j’avance à la fois méfiant et attiré par quelques révélations à venir, soucieux des lézardes du ciel et de la terre, fasciné par les lumières qui filtrent les nuages. Inquiet tout de même de la présence possible d’un maître des lieux, je jette un constant regard au loin pour tenter de distinguer la masse blanche de l’ours qui rôderait par hasard. Quelques kilomètres de marche et, soudain, l’apparition de la baie Narrruniq qui mène l’embouchure du lac Kangituuq. Majestueuse ouverture sur les plaines de la toundra dont la blancheur se marie aux glaces salées de la baie d’Hudson. Le ciel hésite entre grisaille et lumière, entre un paysage saturé de blancs et de noirs et un horizon turquoise se miroitant sur les eaux gelées du détroit d’Hudson à la jonction de l’océan Arctique. Comme si le lieu lui-même marchandait la palette chromatique à m’offrir.
Sublimer le territoire : la représentation photographique du paysage entre construction et expérience
Alain Lefort
Mon mémoire1 accompagne l’exposition Résonance des silences, qui comprend un ensemble d’images photographiques et vidéographiques produites à partir de plusieurs lieux du territoire québécois, au long du fleuve St-Laurent et au Nunavik.
Tout le projet est fondé sur l’expérience et la problématisation de la relation entre l’espace indéfini du paysage et la surface de l’image, depuis la prise de vue jusqu’à sa transformation en postproduction.
Le thème ou les états de l’eau sont le motif par lequel cette relation est expérimentée, tant en vidéo qu’en photographie. Le mémoire débute en cherchant d’abord à comprendre l’imaginaire cartographique et fabulé du territoire, à partir de récits de voyages, de déplacements personnels et familiaux, d’observations sur sa toponymie et surtout, par une pratique réflexive du photographique en regard des réalités et des phénomènes observés. Ensuite, à partir de quelques œuvres antérieures, nous voyons que la documentation d’une réalité observable et la construction d’une image fictionnelle peuvent être imbriquées. Les images sont pensées à la fois comme des traces-documents et des inventions-fictions devant des phénomènes en évolution.
Le corpus de Résonance des silences est regroupé en deux parties : images du fleuve et images du Nord. Les images sont des moments de paysage; les fragments d’espace prélevés sont d’abord pensés dans leur temporalité, comme des présences différées (par le média photo ou vidéo) depuis l’espace nordique ou fluvial, jusqu’à l’atelier où les « captures » sont ensuite manipulées numériquement.
Ces couches temporelles nous ont amené à repenser la notion de « geste photographique ». Beaucoup plus que le seul déclenchement de l’obturateur, ce geste est défini par l’entièreté des étapes d’un projet. Depuis l’amorce d’une intention d’investir un lieu jusqu’à la matérialisation de l’image, ce geste est une conscience en action.
La notion de construction photographique est finalement abordée en faisant un retour sur le changement de paradigme lié au passage entre les procédés analogiques et numériques. Depuis quelques années, dans l’imaginaire collectif, la photographie est conçue comme la fabrication d’une nouvelle réalité qui n’a pas à être conforme à une réalité existant avant la prise de vue. Notre conception du paysage est autant bouleversée par l’évolution de notre rapport à l’image que par une prise de conscience de la destruction de notre environnement. Photographier le paysage implique dorénavant une compréhension des expériences qui précèdent le simple cadrage et qui nous conduisent bien au-delà de ce moment. Que le paysage soit vécu ou sublimé, de près ou de loin. Avec ou sans images.
Les images sont des moments de paysage; les fragments d’espace prélevés sont d’abord pensés dans leur temporalité, comme des présences différées (par le média photo ou vidéo) depuis l’espace nordique ou fluvial, jusqu’à l’atelier où les « captures » sont ensuite manipulées numériquement.
Lien audio - Extraits d'un entretien avec Alain Lefort - 17 min.
Les photographies et les vidéos ci-après présentés font partie de l'exposition Résonances des silences, elle-même au coeur du mémoire.
Le paysage est un montage de fragments rectangulaires de dimensions irrégulières à partir d’autant de prises de vues. Les coupes expriment les variations de lumière chatoyante d’une prise de vue à l’autre. Le geste photographique devient ici une extension du déplacement. Le supplément à la pérégrination vers un lieu précis. Ce lieu était un idéal sublimé. Il est devenu un endroit "éprouvé", avec ce que cette expérience peut comporter de découverte et de désillusion. L’île est inatteignable, son image démontre la limite de mon déplacement possible sur le territoire. Sur place, le paysage semble figé dans le temps mais le son des glaces qui s’entrechoquent nous indique qu’il y bien un mouvement sous-jacent. Avoir découpé cet espace à la prise de vue fractionne le temps et le ressoude au moment du montage. Ce qui résulte en un amoncèlement d’espace-temps sur la même image.
Deux taches noires filiformes qui trônent en équilibre sur la ligne d’horizon. Des îles sans vie ni végétations, même les oiseaux évitent l’endroit, préférant Qrikirtasiit et ces caps rocheux qui fournissent espace et protection pour la nidification. Ici, la découpe est moins chaotique, plus organisée. À la différence de Qrikirtasiit les fragments constitués par l’accumulation d’images impose une certaine harmonie laissant plus de place à la représentation du paysage. La grandeur de l’œuvre impose un recul pour la voir en son entièreté. En contrepartie, la haute définition et les effets de constructions visibles invitent au rapprochement, ce qui crée au final un effet de chavirement. L’effet de fragmentation semble vouloir laisser place à la relation entre un espace indéfini du paysage et la complexité de l’image comprise au niveau de la surface-écran. La jonction entre le ciel et la mer de glace presque illisible, seule la présence des iles aide à distinguer la jonction entre la mer et le ciel.
Akia est le nom de la chaîne de montagne rocheuse qui protège le flan est d’Ivujivik. Elle surplombe une baie gelée, excroissance du détroit d’Hudson qui fait le lien entre le village et le roc. Pendant les longs mois d’hiver, c’est à cet endroit que les villageois pratique la pêche sur glace. À nouveau, la fracturation-déconstruction de l’image est produite à la prise de vue et subtilement proposé au montage de l’image en postproduction. La reconstruction de l’image est plus précise que les deux œuvres précédentes. L’ampleur de la montagne et la massivité du rock sont indéniables mais un début de dégradation causé par l’apparence des fragments nous ramène à l’extrême impermanence du pixel.
31 décembre 2017, 6 heures du matin au bord du lac Saint-Louis à Lachine, -28 degrés Celsius. À l’aurore, les vapeurs d’eau nimbent déjà la ligne d’horizon. Le paysage n’est plus divisé ou même divisible; il se transforme en une grande masse vaporeuse qui brouille les repères spatiaux. Devant ce spectacle, nous serions tentés de croire que le ciel s’étend jusqu’à la terre… Et si nous renversions le tableau? Si c’était le fleuve qui envahissait le ciel? Car c’est bien cette vapeur d’eau qui tourbillonne vers le haut et non le contraire. L’immensité du ciel et celle du fleuve s’amalgament au sein d’un espace infini, sans forme définitive. Tout comme la caméra submergée et laissée aux aléas des courants dans Immersion 2 [voir ci-après] cherche aussi un point d’assise, notre œil scrute un endroit où s’accrocher devant cette substance vaporeuse qui dissout l’horizon. À travers la pénombre, il était possible de distinguer quelques iles et à peine l’autre rive. À l’est, la découpe du pont Mercier était bien visible. La luminosité était très faible et le froid arctique rendait la manipulation du matériel ardue. Malgré la présence du pont, il y avait une impression de non-lieu. Comme un territoire crée de toute pièce qui se révèle un peu plus à chaque instant. Il fallait agir rapidement pour bien capter le moment.
Les îles et îlots de la réserve du Parc national de l’Archipel-de-Mingan s’étendent sur une distance de 152 kilomètres. Un paysage unique formé de monolithes de calcaire forgés par la mer. Au cours d’un voyage en zodiac d’une île à l’autre, j’ai pris plusieurs photographies de ces majestueux monolithes en les cadrant sévèrement avec une chambre technique de grand format. Les immenses rochers semblent ceinturés par la proximité du cadre. La lumière de cet après-midi du mois de juin était particulièrement contrastée. Un ciel sans nuage et un soleil de plomb. Le bleu du ciel qui se reflète dans le fleuve est, à quelques degrés près, du même gris que les rochers et les galets sur la grève. Cette impression de monochromie est accentuée une fois le tout enregistré sur plaque argentique. Au contraire d’un iceberg dont la forme, la couleur et la texture sont en perpétuelle transformation, chaque monolithe a une présence prévisible et compose une personnalité apparemment figée dans le temps. L’image et le sujet sont traités en faisant délibérément référence à l’histoire du paysage en photographie depuis le 19e siècle. L’image choisie se pose dans l’exposition comme un contrepoint face à la dématérialisation numérique. Sa position a pour effet de situer toutes les autres images de l’exposition entre ces deux extrémités de la matérialité photographique.
Une captation vidéo de la surface du fleuve a d’abord été réalisée. Puis une entrée maximale dans l’image est accomplie en postproduction en zoomant jusqu’au pixel unique. Là, que du changement de lumière. Il y a « du temps qui passe » mais aucun mouvement optique ni déplacement. Que du temps-énergie par le mouvement de l’eau. Ça ne va nulle part. Mais ça change sans cesse. La pulsation est lumineuse. Que lumineuse. L’expérience est une tentative de ralentir et imaginer les photons se heurter au capteur et y laisser une trace.
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Ici la caméra vidéo cadre une vague rebelle. Le plan est fixe et la caméra enregistre durant un temps déterminé. Un zoom avant constant est appliqué sur l’image en postproduction. Cet effet de rapprochement décompose l’image, de plus en plus pixellisée, jusqu’à ce qu’elle soit réduite à ne montrer qu’un unique pixel dans tout l’espace de l’écran lorsque le zoom a atteint son extrémité maximale. L’agrandissement a alors atteint 2400 %. Un mouvement inverse est appliqué ensuite. Lorsque l’image redevient compréhensible, on saisit alors le renversement de l’image. Les allers retours entre zoom-avant et zoom-arrière tournent en boucle infinie. Le mouvement pseudo-optique donne l’impression de basculer de l’autre côté du capteur. La trame sonore de l’œuvre impose une cadence rythmée aux images. Le son du rugissement des rapides est partiellement recouvert par la réverbération du vent dans le microphone intégré de la caméra. Cette vibration sonore renforce la présence du stratagème de captation et contribue à accentuer l’impression que qui est proposée est le simulacre d’une vague.
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La caméra est lentement abandonnée et finalement engloutie par la force du courant des rapides. Une tension est créée en introduction par cette caméra suspendue au raz des flots jusqu’à son immersion. Ici, le "geste photographique" se prolonge du moment où la caméra est laissée aux éléments jusqu’à sa récupération. Le geste est reçu et maintenu par le réceptacle actif que devient le fleuve. La caméra documente une plongée dans le flux énergique de l’eau vive, au centre de l’espace fluvial, engloutie « dans le paysage » sans le représenter.
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- 1Le dépôt final est prévu pour juin 2021.
- Alain Lefort
Université du Québec à Montréal
Alain Lefort vit et travaille à Montréal. Il est diplômé d’une majeure en photographie de l’Université Concordia (1995), et en juin 2021, il déposera son mémoire de maîtrise en arts visuels et médiatiques, réalisé sous la direction d'Alain Paiement, professeur à l'UQAM. L’artiste diffuse son travail depuis le début des années 1990. Prenant pour sujets des éléments de la nature et du territoire, sa démarche aborde le médium photographique en confrontant parfois les limites du réel et de l’abstrait. Alain Lefort compte à son actif plus d’une cinquantaine d’expositions tant individuelles que collectives au Québec comme à l’étranger (Albanie, Etats-Unis, Portugal…). Ses œuvres ont notamment été acquises par le Cirque du Soleil, le Musée national des beaux-arts du Québec.
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