415 - La téléréalité, entre média, événement et société

Les années 2000 voient la télévision se transformer; les chaînes se multiplient et le nombre d’émissions aussi. La téléréalité voit apparaître son premier format marquant mondialement adapté : Big Brother. Il jouit aussi d’une longévité plutôt unique, la première édition ayant été diffusée au 1999 aux Pays-Bas. C’est la téléréalité la plus influente et la plus copiée. En 2021, Noovo nous offre une version Célébrités du populaire format et réitère en 2022, toujours avec une version Célébrités.

Le Québec développe une culture francophone unique et son paysage télévisuel en est un exemple. Cette situation engendre aussi un star système fort et distinct. La familiarité présente dans le star système québécois est soulignée par les acteurs eux-mêmes (Véronique Cloutier dans Baillargeon, 2008 ou Patrick Huard dans Marchand, 2008) ainsi que par des chercheurs (Byers, 2012; Czach, 2012; Véronneau, 2006).

Considérant cette particularité québécoise, le choix de la part de Noovo et des producteurs (groupe Entourage) de Big Brother de « relancer » le format 10 ans plus tard avec une édition Célébrités apparaît comme une étude de cas incontournable pour comprendre le phénomène des téléréalités au Québec. Nous allons étudier le cas de Big Brother Célébrités au Québec en utilisant les théories sur les star systèmes et les célébrités (Bennett, 2008; Turner, 2014) et démontrer le choix stratégique de reprendre ce format et de faire des éditions Célébrités dans le contexte québécois.

La notion "d’authenticité" est au cœur des débats entourant le phénomène de la téléréalité. Tantôt réquisitionnée par des perspectives critiques pour "démonter" la promesse ontologique du genre à s’ancrer dans la réalité (Jost), tantôt au contraire mise de l’avant par les thuriféraires du genre qui laissent entendre que les nouvelles formes d’exhibition publique du privé constituent des formes d’engagement aujourd’hui légitimes (Pastinelli), l’opposition authentique/non-authentique marque tout le champ discursif relatif à la téléréalité, montrant par le fait même la pertinence d’étudier le genre à partir d’un questionnement qui révèle l’articulation sémiotique et sociale des programmes. Lorsque rapportée au phénomène de la télé-réalité, cette invocation partout lisible à "être soi-même" se traduit dans des dispositifs de plateaux (Occupation Double, Big Brother, Si on s’aimait, etc.) qui refuse la médiation de la fiction sans pour autant adhérer au cadre documentaire traditionnel. Dans la présente communication, nous allons analyser comment le dispositif de l’émission Si on s’aimait recourt à un double cadrage – celui de la relation thérapeutique et celui de la rencontre amoureuse - pour maximiser les effets d’authenticité propices à susciter l’engagement du public. Ce faisant, nous contribuerons sur les plans théorique et méthodologique au développement d’outils socio-sémiotiques dédiés à une meilleure compréhension des ancrages sociaux de la télévision contemporaine. 

Couples Therapy, une série de téléréalité en deux saisons (une troisième est annoncée pour 2022) diffusée sur Showtime, met en scène le cabinet d’une psychanalyste habitant Manhattan, Orna Guranik, et ses séances de thérapie de couple. La série permet aussi de suivre Orna, discrètement, dans quelques moments de sa vie privée. Le caractère innovant de l’émission se trouve dans sa forme audiovisuelle soignée, dans laquelle la caméra disparaît au profit d’une immersion. Se situant à l’encontre du spectaculaire, mais promettant une représentation « authentique », la série crée donc une transgression des tabous entre espace public et espace privé, selon un certain « voyeurisme anthropologique » typique de la télé-réalité. Notre communication se base sur une méthodologie mixte : l’analyse de la série s’allie à une enquête de réception dans les espaces en ligne (Reddit). L’analyse du discours des publics nous montrera entre autres l’attachement pour les personnages et la perméabilité de la série avec les récits de vie des publics eux-mêmes. Dans le cadre d’une époque parcourue par une « structure de sentiment » d’incertitude généralisée, ainsi que d’une « culture psychologique de masse », Couples Therapy puise dans le bassin de l’authenticité ainsi que dans le besoin de trouver des alternatives à des institutions défaillantes, notamment en matière de santé mentale. Un exemple de téléréalité comme leçon de vie, ou même comme thérapie.   

Les formats de dating, qui ne cessent de se renouveler depuis une vingtaine d'années, font de la rencontre amoureuse un ressort narratif et de l'amour une entité susceptible d’être gérée et capturée à des fins marchandes. L'émission de télé-réalité Mariés au premier regard détourne le mariage arrangé et propose une manière inédite de se marier: des couples sont formés à partir d’une expertise “scientifique” et se rencontrent devant l'autel. Distribué par une société allemande, ce format a été exporté depuis 2013 dans trente territoires et décliné dans autant de versions locales, comme en Pologne. À partir d'une analyse transmédiatique de contenus (télévisuels, en ligne, et sur les réseaux sociaux) et d'un ensemble d’entretiens réalisés avec une pluralité d'acteurs (distributeurs, producteurs, diffuseurs), cette communication proposera d'analyser les conditions du déploiement transnational de ce format et les médiations à l'oeuvre pour son adaptation. Alors que celle-ci est régulée par des dispositifs qui veillent à ce que chaque adaptation se réfère à son cadre d’origine, nous observerons qu'un format fait l’objet d’appropriations plurielles, et que cet échange se construit dans une tension entre standardisation et différenciation. Nous analyserons ainsi comment l'ethnographie de la circulation transnationale du format Mariés au premier regard peut s'avérer fertile pour l’analyse de la mondialisation des représentations sur le mariage et l’amour.

Afin de contribuer à une meilleure compréhension des représentations de genre médiatisées par la téléréalité au Québec, nous nous pencherons sur les émissions Occupation double (NOOVO, 2017-) et Big Brother Célébrités (NOOVO, 2021-). Une analyse critique des discours, portant tout autant sur le contenu des émissions que sur leurs prolongements transmédiatiques et leur contexte de réception, permettra d’appréhender la téléréalité comme une véritable « technologie de genre » (de Lauretis 1987) servant à la confirmation de normes binaires, mais aussi à leur questionnement.

Tout en reconnaissant la (re)construction du genre qui est à l’œuvre dans ces émissions, l’analyse mettra en lumière les formes de dissidence qui s’y déploient parfois. De plus, il sera montré que les réseaux socionumériques deviennent l’arène d’affrontements importants autour des dynamiques de genre représentées : si de nombreux commentaires de fans relaient des visions cisexistes, antiféministes et grossophobes, ces espaces de discussion en ligne contribuent aussi à la mise en visibilité de nombreuses lectures contre-hégémoniques (Hall 1980), telles que des critiques des « boys clubs » (Delvaux 2019) et des doubles standards de genre favorisés par ces émissions. Ce constat confirme l’importance d’appréhender le contexte de réception comme partie intégrante des dispositifs d’émissions de téléréalité (Weber 2014) et des débats publics concernant les enjeux de genre au 21^e siècle.

Cette présentation proposera l’étude d’un des événements les plus radicaux de la télévision états-unienne des dernières années : l’alliance des Cookout comme casting politique dans la 23^e saison du jeu de téléréalité Big Brother (CBS, 2000-). Dès les débuts de la saison 2021, les 6 joueurs de descendance afro-américaine se sont liés dans le but d’assurer un premier couronnement d’un gagnant.e noir.e dans l’histoire de cette téléréalité.  

L’action radicale des Cookout démontre le potentiel politique énorme des jeux de télé-réalité : l’agentivité du groupe dans l’évolution du casting à l’écran. À partir de la 8^e semaine de jeu et pour les 6 qui allaient suivre, grâce à la militance des Cookout à l’intérieur du jeu, le casting complet de Big Brother serait constitué de personnes noires. Seuls leur histoire, leur victoire, leur récit diégétique seront mis à l’écran. 

Cette action sera décrite et mise au contact des théories de la performativité de l’assemblée de Judith Butler (le groupe comme figure mettant les corps en relation), du concept de visibilité comme présence politique ainsi que la considération critique de l’intersectionnalité et de la pensée noire féministe de Patricia Hill Collins (des enjeux de privilèges imbriqués ont aussi été mis au jour au sein même de l’alliance). 

Cet événement télévisuel révèle le potentiel politique du format télévisuel des jeux de télé-réalité. 

Je souhaite présenter une analyse et une réflexion sur l’échec télévisuel de l’émission L’Île de l’amour diffusée à l’automne 2021 sur les ondes de TVA. L’île de l’amour peut être considérée comme un échec pour TVA, notamment à cause de ses faibles cotes d’écoute, mais aussi de sa réception par le public. En tant que chercheur et artisan de l’industrie télévisuelle, j’émets l’hypothèse que le diffuseur TVA et les producteurs n’ont pas su comprendre le public auquel ils s’adressaient et créer une production télévisuelle en adéquation avec cedit public.

En mobilisant un cadre théorique constitué d’études sur la télévision et sa réception (Hall, 1994 ; Dayan, 2000 ; Boullier, 2004 ; Tabary-Bolka, 2006), je tenterai ainsi de répondre à la question « Que s’est-il passé », et donc d’identifier les raisons de cet échec télévisuel. La réflexion portera notamment sur les différences entre l’encodage et le décodage de cette émission, de même que sur les rôles et pouvoirs des publics. Afin de compléter cette analyse, je présenterai les résultats d’un sondage en ligne que j’ai diffusé sur Facebook. Les résultats de cette étude terrain, bien que modeste, a permis de confirmer mon analyse de L’Île de l’amour. 

Diffusée pour la première fois en 2009 sur la chaîne spécialisée Logo TV, l’émission RuPaul’s Drag Race (RPDR) a octroyé une visibilité télévisuelle de premier plan aux cultures et personnes LGBTQ+. Cette présentation mobilise l’émission RPDR à titre d’étude de cas pour examiner les mutations contemporaines en matière de production, circulation et consommation de produits culturels LGBTQ+. Pour ce faire, elle puise dans les travaux sur la plateformisation de la culture qui visent à rendre compte des logiques opératoires, infrastructurelles et commerciales des plateformes numériques dans la médiation de la culture. Quatre principaux constats seront discutés, à savoir que l’émission RPDR : 1) engendre – autant qu’elle est le produit – de nouvelles cultures participatives et communautés de fans LGBTQ+; 2) a transformé la drag queen à titre de nouvelle figure d’entrepreneuriat culturel LGBTQ+ répondant notamment – mais pas exclusivement – à des impératifs consuméristes; c) contribue à la constitution de publics LGBTQ+ algorithmiques et à leur monétisation à travers l’offre de services et produits dédiés; et d) participe à reconfigurer les formes d’expertise et d’affiliation au sein des cultures de drag. En somme, cette présentation jette les assises d’une nouvelle programmation cherchant à combler les lacunes des recherches francophones sur les mutations numériques des cultures de drag au Québec qui possède pourtant une tradition de drag remontant à près d’un siècle.

Nous proposons de réfléchir à la téléréalité à partir d’un aspect qui n’a pas encore suscité l’attention des chercheur.e.s, à savoir celui de l’animateur.rice. Dans la suite d’une recherche portant sur la télévision non fictionnelle à l’ère numérique au Québec, laquelle a mené à la création d’une carte conceptuelle des fonctions d’animateur.rices, nous discuterons des émissions Occupation double et L’Amour est dans le pré. 

Dans un premier temps, nous discuterons des manières par lesquelles les animateur.rice.s oeuvrent à consolider le format de la téléréalité. En plus de mobiliser une rhétorique servant autant au marketing de soi que de l’émission, les animateur.rice.s endossent un rôle d’intermédiaire culturel afin d’assurer une projection de « fun » et le développement d’une sociabilité ludique par et dans la télévision (Mehl, 2002). Plus encore, le choix de miser sur la popularité des personnalités médiatiques au détriment d’une expérience d’animation est révélateur de leur fonction symbolique de représentation du mécanisme de mise en popularité de la téléréalité. Dans un deuxième temps, nous discuterons des rôles de l’animateur.rice pour la validation des composantes interactionnelles et marchandes (Soulages, 2007; Jehel, 2018), la confirmation de l’authenticité normative des émissions (Ouellet et Hay, 2008), la mise en spectacle de l’intimité et de la confession (Jost, 2009; Mehl, 2008), de même que la validation d’une quête identitaire par les voies du consumérisme.

Cette communication interroge dans une perspective diachronique les configurations des rapports de genre, dans leurs permanences et leurs évolutions, au regard des transformations de la télé-réalité. Réalisée dans le cadre des projets Gender Equality Monitor (ANR-19-CE38-0012) et « Les appropriations du féminisme par les étudiant·es et les lycéen·nes » (Région Nouvelle-Aquitaine), l’étude s’intéresse aux évolutions de ce genre télévisuel à partir de méthodes de description qualitatives, quantitatives et automatiques. Il s’agit de mettre au jour les configurations des rapports de genre en comparant, à 20 ans d’intervalle, deux corpus de télévision française - Loft Story, M6, 2001 et Les Marseillais à Dubaï, W9, 2021 - sélectionnés selon des critères de notoriété, audience et ligne éditoriale. Plusieurs traitements automatiques, fondés sur des méthodes d’analyse du signal et d’intelligence artificielle, sont déployés pour produire des indicateurs quantitatifs portant sur l’intégralité des corpus étudiés : découpage en scènes, détection et caractérisation des visages, transcription de la parole, décompte du temps de parole des femmes et des hommes (Doukhan, 2018 ; 2019). Ces analyses tentent d’éclairer les dimensions genrées du dispositif de surveillance qui caractérise ces programmes (Dubrofsky, 2011) en montrant comment la distribution de la parole et du travail de conversation (Monnet, 1998) contribuent à l’élaboration d’un produit télévisuel structuré en domination.

La popularité croissante des télé-réalités donne l’impression qu’elles se démocratisent et s’affranchissent de leur stigmate de « télé-poubelle ». À cet égard, au Québec, l’intérêt pour Occupation Double (OD) s’affirme de manière décomplexée chez des individus qui disposent d’un grand capital de visibilité dans les médias. Cela s'observe dans les textes d’Hugo Dumas, chroniqueur culturel au journal La Presse.

La presse culturelle participe à des changements de valeurs dans la société (Lahire, 2006) et de ce point de vue, le travail d’Hugo Dumas contribue à légitimer le genre « télé-réalité ». D’un autre côté, à travers des procédés humoristiques qui peuvent être porteurs de violence symbolique (Dufort et al., 2020), son discours marque une distance face aux pratiques culturelles des candidats d’OD. Plus de « Trente ans après la distinction, de Pierre Bourdieu » (Coulangeon et Duval, 2013), cette communication partagera les résultats d’une analyse de contenu des chroniques d’Hugo Dumas sur OD dans l’Ouest – pour mettre en lumière le sens de la distinction qu’elles manifestent.

L’auteur de cette communication a couvert les deux dernières saisons d’OD, à titre de sociologue pour le média Urbania. Par conséquent, il participe aux luttes symboliques qui traversent l’espace social, et c’est pourquoi sa présentation inclura un retour critique sur son propre positionnement. En somme, cette démarche de recherche se veut l’occasion de réfléchir à ce que parler veut dire.

Dans cette présentation, j’expliquerai, à partir de périodisations établies par Bourdon (2012), comment s’est développée l’industrie des formats non-fictionnels au Québec et comment les jeux télévisés se sont transformés depuis les années 2000 sous l’influence de la téléréalité. L’histoire du format (qui a d’abord commencé avec les émissions de divertissement comme les jeux télévisés et les quizz), se divise en trois périodes : la période des emprunts discrets, la période des copies américaines et la période des reality gameshows, qui nous intéressera plus particulièrement (Bourdon, 2012). Programmés à heure de grande écoute, les formats de reality gameshows connaissent un véritable succès sur les chaines généralistes du Québec. Bien que les jeux télévisés puissent revêtir plusieurs formes, nous examinerons les éléments récurrents qui permettent de définir le genre soit: la participation de candidats (anonymes ou non) sélectionnés selon des critères précis; des règles connues des participants et du public et l’obtention d’un gain (Leveneur, 2009). Se pencher sur ces nouveaux formats de jeux, avec une approche historique, nous permettra d’approcher l’évolution des relations entre médias et société à travers, par exemple, le type d’épreuves proposées aux candidats, le casting, le choix de l’animation, le processus d’élimination, etc. Ma présentation visera ainsi à montrer comment la téléréalité a profondément modifié les codes du jeu télévisé.

Cette communication s’intéresse aux programmes de télé-réalité français en interrogeant l’évolution de leurs formes sonores. Par une approche fondée sur l’intermédialité, et particulièrement sur la notion de « séries culturelles » (Gaudreault & Marion, 2000), elle cherche à montrer comment les circulations intermédiatiques des voix, des voix-off et des musiques utilisées en fond sonores des émissions, ont mené à des programmes de plus en plus sonorisés et musicalisés. Ainsi, à partir d’une analyse statistique des contenus de vingt programmes de télé-réalité diffusés entre 2001 et 2021 à la télévision française et de neuf entretiens semi-directifs réalisés auprès de monteurs de télévision entre 2016 et 2017, cette étude s’attache à montrer que la sonorisation du format « télé-réalité » repose sur un héritage médiatique (documentaire, magazine, etc.) mêlé à des enjeux socio-économiques. En effet, l’évolution de cette « mise en son » s’inscrirait dans un contexte d’éditorialisation croissant des programmes lui-même soumis à des enjeux de production et de mise en concurrence grandissants.