309 - Regards interdisciplinaires sur l’adaptation de textes

L’adaptation de la correspondance administrative de l’État, tant au fédéral (Agence du revenu du Canada, 2014) qu’au provincial, exige de repenser le texte dans tous ses aspects communicationnels (Clerc et Kavanagh, 2006), mais également dans une optique de génération automatique des paragraphes types étant donné le virage numérique emprunté par l’État (Québec, 2018). Plusieurs ministères et organismes sont déjà en train d’implanter des façons de faire pour automatiser l’émission des lettres adressées aux citoyens dans l’optique d’accélérer le processus, d’uniformiser le propos et de le clarifier.

Dans le cadre d’un contrat de recherche pour une société d’État québécoise visant la réécriture d’un corpus de 3000 lettres administratives, le Groupe Rédiger a tout d’abord été amené à poser un diagnostic des difficultés de compréhension d’un échantillon de lettres. Le diagnostic devait orienter le travail de réécriture des 300 premières lettres formant le projet pilote d’un chantier comportant plusieurs phases. L’analyse a permis de dégager les 2 grandes orientations, les 5 principes et les 39 recommandations à partir desquels le travail de réécriture pour le projet pilote a été amorcé.  

La communication proposée a pour but de décrire le travail d’uniformisation entrepris, d’en révéler les écueils et d’indiquer les solutions envisagées pour éviter qu’un tel problème se répète dans la phase 2 du contrat, sachant qu’à 3000 lettres correspondront environ 18 000 paragraphes types.

Adapter un texte en fonction du public ciblé, écrire pour son lecteur suppose de définir au préalable ce lecteur. Le besoin subsiste pour le rédacteur professionnel de segmenter l’utopique public générique en différents publics collectifs localement et socialement situés. Toutefois, segmenter ne veut pas pour autant dire verser dans le cas par cas individuel et chercher à élucider le lecteur réel, tout aussi insaisissable en raison de son irréductible singularité.

Dans un contexte où plus de la moitié de la population québécoise est déclarée insuffisamment littératiée (Desrosiers et al., 2015), le niveau de compétences individuelles en lecture et en écriture (appelé littératie) s’est imposé comme un critère légitime pour discriminer entre les différents publics. Écrire pour son lecteur, a fortiori lorsqu’il s’agit d’écrits utilitaires destinés à la masse, devient bien souvent écrire pour le faible lecteur, qui tend invariablement à être défini en référence aux enquêtes internationales sur la littératie. Or, tenir ainsi pour acquis que l’on sait qui sont lesdits faibles lecteurs, que l’on est parvenu à en déterminer les caractéristiques distinctives et à en mesurer le nombre est loin d’être évident.

Il en va de la responsabilité de chaque professionnel de la rédaction de prendre du recul par rapport au lieu commun sur les faibles lecteurs qui structure aujourd’hui l’adaptation de textes selon les niveaux de littératie.

Une des méthodes pour adapter ses textes et mieux se faire comprendre par l’autre est la vulgarisation. Quand les rédacteurs vulgarisent des textes scientifiques et techniques, ils utilisent plusieurs outils pour faciliter la lecture et la compréhension de leur public, dont la mise en récit. Au-delà du seul cadre de la littérature, on la retrouve désormais non seulement dans les écrits spécialisés (médecine, politique, marketing, éducation, etc.), mais aussi dans les écrits utilitaires (rapport, manuel, dépliant, etc.). Mais pourquoi la mise en récit connaît-elle un intérêt renouvelé aux yeux des vulgarisateurs contemporains? S’agit-il d’un outil effectivement pertinent pour celles et ceux qui adaptent des textes afin de les rendre accessibles au plus grand nombre?

Plusieurs arguments vont dans ce sens. Premièrement, « il n’y a jamais eu nulle part aucun peuple sans récit » (Barthes, 1966 : 1). Deuxièmement, « la mise en récit des méthodes scientifiques peut aider le public à comprendre le monde qui l’entoure et servir de support à la vulgarisation de la science » (Rescher, 2016 : xiii). Troisièmement, la mise en récit a de nombreux avantages.

L’objectif principal de cette recherche est de montrer et d’expliquer comment la mise en récit est un procédé pertinent pour ceux et celles qui adaptent et vulgarisent des textes, notamment parce qu’elle facilite la lecture du lecteur, suscite son intérêt et augmente ses effets cognitifs.

Omniprésente dans les échanges entre l’État et les citoyens, la lettre est l’un des documents pour lequel il existe le plus de conventions (Clerc et Kavanagh, 2006). Si les chantiers de simplification des 15 dernières années lui ont conféré, du moins dans les meilleures pratiques, une certaine uniformité visuelle ainsi qu’une cohérence dans la structure de ses contenus, l’accélération du virage numérique de l’État complique aujourd’hui la donne. Devenue une sorte d’hybride à mi-chemin entre le papier et le numérique, la lettre se dématérialise avec la prestation électronique, en plus de se repositionner au sein d’un écosystème multicanal souvent difficile à comprendre même pour les usagers les plus aguerris. Ainsi, la lourdeur des mesures d’authentification couplée à des systèmes informatiques d’une autre époque (Boudreau et Bernier, 2017) donnent lieu, pour le citoyen, à des pratiques communicationnelles imprévisibles et pour le moins saugrenues : avertissement par courriel de la réception d’un avis, redirection vers différents portails sécurisés, téléchargement automatique, etc.

 À l’heure où les ministères et organismes déploient avec une insistance accrue certaines stratégies visant à favoriser la migration des usagers vers les services en ligne (ONU, 2018), il convient de relancer, dans l’intérêt des citoyens, la réflexion quant aux normes à privilégier en matière de correspondance administrative.

La littérature web chinoise est née dans un contexte mondial. Importée de la diaspora chinoise, elle prend racine en Chine et se développe à grande vitesse sous l’influence des littératures de l’imaginaire en provenance de l’Occident. Par son ampleur en quantité d’œuvres, en lectorat et en impact social, la littérature web est devenue un phénomène de production et de consommation littéraires sans précédent dans l’histoire de la littérature chinoise. En décembre 2016, selon des statistiques officielles, plus de 13 millions d'auteurs web chinois ont produit plus de 14 millions de romans web et environ 353 millions d’internautes chinois lisaient de la littérature web.

Si la plupart des plateformes sont soutenues par des traducteurs amateurs (les fans de romans web chinois vivant à l'extérieur de la Chine) celle de Qidian International est gérée par des professionnels chinois dont l’objectif est d’exploiter la littérature web comme un produit culturel à l’échelle internationale. Il serait donc intéressant d’y observer des nouvelles modalités de la traduction et le rôle que l’adaptation de textes joue en faveur de la diffusion des œuvres numériques dans un nouveau contexte interculturel. Des exemples précis seront analysés lors de notre étude.

Gambier déplorait le manque de clarté du concept d’adaptation par rapport à la traduction. « Traduction libre, modification, actualisation, distorsion… » (1992 : 424). L’adaptation est sans doute un concept aux multiples facettes et il importe de définir le type d’adaptation qui nous intéresse ici, c’est-à-dire lorsqu’un donneur d’ouvrage demande que le contenu d’un jeu vidéo soit adapté du français de France (FR-FR) au français canadien (FR-CA). Cette forme d’adaptation s’inscrit dans le concept plus large de la localisation, un processus par lequel le contenu d’un texte source, en plus d’être traduit dans la langue cible, est adapté au marché de la langue cible, et ce, comme le précisait O’Hagan, afin que l’expérience de jeu soit la plus près possible de l’expérience originale (2007 : 4).

En plus de voir comment l’adaptation des jeux vidéo se définit par rapport à d’autres types d’adaptation, nous abordons les aspects textuels qui sont concrètement touchés par cette forme d’adaptation d’un texte à l’intérieur d’une même langue, selon deux profils culturels : les marques typographiques et la ponctuation, la terminologie, la monnaie, la féminisation selon les recommandations officielles ou l’usage, les références culturelles externes et les expressions courantes. Cette recherche est chapeautée par une approche multidisciplinaire qui est essentielle à l’étude de la localisation des jeux vidéo et suit deux axes : une approche cibliste jumelée à une approche fonctionnaliste.

Les séries télévisées québécoises sont reconnues pour leurs innovations formelles, mais également pour la qualité de leurs scénarios dans le registre de la comédie. On n’a qu’à penser au succès obtenu par la série Un gars, une fille (Guy A. Lepage) à la fin des années 90; elle a depuis été adaptée dans 26 pays. Or, vingt ans plus tard, les séries québécoises font toujours l’objet d’adaptations (remakes) alors que les habitudes spectatorielles se sont grandement transformées avec des plateformes comme Netflix qui diffusent à l’échelle internationale des productions originales et traduites.

Nous nous intéresserons au phénomène de l’adaptation des séries québécoises en France, qui pourrait expliciter une préoccupation des chaînes de télévision à adapter les contenus dans une dimension socioculturelle, en présumant que la refonte française de la série intéressera plus leur auditoire que la version originale.

Si les réseaux français privilégient les adaptations au détriment des productions originales, quels sont les défis de création de ce passage interculturel? Notre réponse s’articulera tout particulièrement sur l’adaptation des dialogues qui sont un des points sensibles des remakes télévisuels, surtout dans le registre de la comédie. Le corpus à l’étude comprendra les adaptations françaises des séries québécoises Like moi! de Marc Brunet (adaptée en 2018) et Les beaux malaises de Martin Matte (adaptée en 2016).

.

Dans Le droit de traduire, Salah Basalamah défendait l’idée que « tout est traduction ou rien n’est signe » (Basalamah 2009, 109‑10). Cela semble tout à fait avéré lorsque nous nous penchons sur l’œuvre du poète italien et son travail d’adaptation, qui sera l’objet de notre communication. Au XXe siècle, Pasolini a puisé dans les textes orientaux pour s’attaquer à, pourrait-on dire, un second moyen âge, ce qu’il aura appelé le « fascisme » de la société de consommation (Pier Paolo Pasolini 1975), et ce, de la même manière dont Giordano Bruno, auteur de la Renaissance, s’était inspiré des textes de savants arabes, comme Averroes, « découverts » après la chute de Constantinople. Brûlé sur le bûcher par l’Église, Bruno aura été considéré comme un martyr de la science (Aquilecchia 2018). On pourrait aussi dire que Pier Paolo Pasolini, assassiné en 1975, est en quelque sorte un martyr et un hérétique par rapport aux dogmes de l’église catholique, au marxisme et aux institutions du cinéma (Pasolini 1976a). Notre communication cherche à explorer la contribution de Pasolini à l’adaptation cinématographique en abordant la nature de ses adaptations, qui s’inspire à la fois d’œuvre picturale religieuse, comme La lamentation sur le Christ mort de Mantegna dans Mama Roma, et de textes « classiques », dont les Évangiles, Sophocle ou le Marquis de Sade. Nous chercherons aussi à expliquer son « orientalisme hérétique » en faisant un parallèle avec les auteurs de la Renaissance.

Cette présentation vise deux objectifs : d’une part dresser un état des lieux des acquis de la recherche en traduction intermédiatique pour l’Afrique contemporaine; de l’autre, montrer dans quelle mesure un cinéaste comme le Sénégalais Sembène Ousmane peut être considéré, non comme un auto-adaptateur, mais comme le tradaptateur de ses propres textes littéraires. On empruntera à Jean Delisle cette fameuse notion de « tradaptation », proposée dans les années 80 pour rendre compte des traductions multi-segmentales (pièces théâtrales à traduire, convertir en playtext, scénariser et, enfin, jouer sur scène), afin de briser le cercle vicieux des dualismes entre le littéraire et le filmique, ou leurs avatars à l’ère du numérique. Plutôt que de passage d’un médium à un autre, ou d’enchevêtrement intermédiatique, on cherche à montrer que pour ce cinéaste la question fondamentale n’est pas tant de mieux représenter « le métatexte » de sa culture ((Tymoczko, dans Bassnett et Trivedi, 1999) avec le cinéma, d’être fidèle à tel esprit ou telle lettre de son œuvre, que de passer à un régime de signification où les conditions de visibilité de ce métatexte sont optimisées, dans la mesure où les négociations de codes interviennent à plusieurs niveaux de sémiotisation, bien au-delà de la relexification du français dans les textes écrits (Zabus 1991).

Les traducteurs et traductrices tchèques ont l'avantage de traduire les œuvres d'auteurs autrichiens contemporains en vivant dans un contexte historique et culturel partagé par les deux pays. En effet, parce que la République tchèque et la Moravie ont fait partie de la monarchie multiethnique de Habsbourg de 1526 à la fin de la Première Guerre mondiale, les influences liées au contexte historique ont laissé leur empreinte sur la littérature et le théâtre contemporains des deux nations, et ce, même sur le plan linguistique.  L'allemand et le tchèque se caractérisent en effet par une morphologie et une structure de phrase très similaires.

Parce que la République tchèque et l’Autriche sont des pays voisins et qu’ils ont vécu tous les deux la chute du rideau de fer, ils se retrouvent à nouveau dans un contexte social similaire, et la compréhension de l’Autre s’en trouve une fois de plus facilitée.

Les traducteurs sont tout de même parfois obligés de faire appel à des analogies se référant à leur propre histoire, à leur culture et à leur langue pour traduire certains passages.

Notre objectif est donc de présenter cette problématique de l’adaptation aux contextes historique, linguistique et politique tchèques dans l’acte de traduire des textes autrichiens. J’illustrerai mes propos en citant des exemples tirés du texte théâtral féministe d‘Elfriede Jelinek intitulé Sportstück ainsi que de la pièce de théâtre expérimentale Humanisten de Ernst Jandl.

En juin 2014, Tiago Rodrigues, metteur en scène portugais largement reconnu aujourd’hui sur la scène européenne, faisait jouer son spectacle Bovary sur la scène du Théâtre Municipal São Luiz à Lisbonne. Trois ans plus tard, la pièce était jouée sur la scène du Théâtre National à Lisbonne en français, intégrée dans le Festival de théâtre d’Almada, après avoir reçu le prix de la critique 2016 en France pour la meilleure création d’une pièce en langue française.

Nous étudierons dans cette intervention la genèse et les techniques d’écriture à la mise en scène de cette adaptation en portugais, puis traduite en français par Thomas Resendes en 2015. Insérée dans le système métapoétique de son théâtre, cette adaptation est une illustration du mécanisme d’écriture mis en place par Tiago Rodrigues qui n’oublie pas qu’il écrit d’abord pour la scène et pour le public contemporain. Ancré sur le texte de la préface de la première édition de la traduction en portugais du roman de Flaubert qui rend compte du procès intenté à l’écrivain français en 1857, le texte de Tiago Rodrigues se situe aux confluents de la plaidoirie juridique, du langage poétique de Madame Bovary et du langage enflammé de la correspondance de l’auteur avec Elisa Schlésinger. Cette adaptation se déploie en jeux de miroirs à double tranchant entre passé et actualité, entre réalité et fiction, entre langage du droit et langage de l’art, entre création artistique et pouvoir politique, entre censure et idéologie.