306 - Écrire l’Autre : enjeux éthiques des écritures de la personne réelle

Mot de bienvenue et présentation du thème du colloque

Ivan Jablonka, déjà connu pour son essai L’Histoire est une littérature contemporaine (2014),  ou pour sa paradoxale biographie familiale, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus (2013), a connu à l’automne 2016 un énorme succès avec Laëtitia ou la fin des hommes (2016). Le livre retrace un fait divers, le meurtre de Laëtitia Perrais à Pornic, en 2011, affaire qui émut fortement l’opinion publique et provoqua une douteuse tentative de récupération politique par le président Nicolas Sarkozy.

Emmanuel Carrère, quant à lui, décida de réorienter sa carrière d’écrivain en 2000, en publiant L’Adversaire, l’histoire de Jean-Claude Romand, qui en janvier 1993, avait tué sa femme, ses enfants, ainsi que ses parents, avant que ceux-ci ne découvrent que sa vie était construite sur un mensonge. En 2009, Carrère publiait D'autres vies que la mienne, qui recueillait l'histoire de plusieurs personnes ayant croisé sa vie, marquées par la maladie, le handicap ou le deuil. Le récit abordait des thèmes aussi différents que le tsunami de 2004 ou le combat judiciaire contre le surendettement.

Dans les deux cas, les auteurs réussissaient soit à redonner consistance à des « vies minuscules », soit à faire revivre une victime, dont le nom aurait été vite oublié autrement. Or de quoi s’agissait-il au fond, si ce n’est de rendre son humanité à « l’autre » et, du même coup, de soustraire cet autre à une sorte de double peine : la peine attachée à la tragédie qui le frappe, pour commencer ; mais aussi celle qui s’ajoute à la première, quand le récit journalistique du fait divers oblitère l’individu dans sa singularité. Chez Jablonka comme chez Carrère, recourir aux ressources de l’écriture littéraire permettait de recréer l’autre déshumanisé, de le soustraire à l’anonymat en lui conférant l’épaisseur d’un véritable personnage. Or, cette opération ne peut s’accomplir qu’au travers d’un dispositif particulier, celui de l’empathie.

Mon projet est d’étudier l’histoire et le fonctionnement de ce sentiment en tant qu’esthétique romanesque, en revenant aux sources du concept, et en particulier à une double tradition : celle de la philosophie allemande de l’Einfühlung, d’une part (on pense à Robert Vischer et à Theodor Lipps) ; celle, d’autre part, du « Projet pour une psychologie scientifique » (1895-96), texte méconnu de Sigmund Freud, où le père de la psychanalyse élabore une théorie du Nebenmensch (le « prochain ») – c’est-à-dire de l’autre comme voisin. On étudiera comment les récits de faits divers contemporains reprennent certains de ces principes, avec toute l’ambiguïté ou les paradoxes qui s’y attachent. Seront soulevées, par exemple, les questions du voyeurisme, ou encore de la dialectique sujet/objet : ne faut-il pas souffrir avec l’autre quand on veut devenir soi-même ?

Cette communication se propose de mettre en dialogue deux disciplines qui font rarement l’objet d’une étude comparée – en dépit des analogies dont témoignent leur évolution parallèle durant les décennies 1970 à 2010 – à travers l’étude de deux ouvrages théoriques parus à dix années d’intervalle : soit Le fil et les traces : vrai faux fictif de Carlo Ginzburg (2010 [2006]) et Fait et fiction : pour une frontière de Françoise Lavocat (2016).

Bien que l’historiographie et la théorie des genres littéraires aient toutes deux été traversées d’interrogations similaires portant sur les « frontières de la fiction » à l’époque contemporaine, leur rapprochement peut néanmoins sembler curieux. Tandis que la critique des thèses de Hayden White par les historiens de l’Holocauste (Friedlander, 1992) a marqué un tournant décisif dans le champ des études historiques au courant des années 1990 en faveur des théories différentialistes affirmant la possibilité – et la nécessité – d’opérer une distinction entre discours référentiels et discours fictionnels, et entre « fait » et « fiction » ; ce sont en revanche les théories monistes qui dominent le champ des études littéraires, sans que la dissolution croissante de l’autobiographie en autofiction, ou de la biographie en « biofiction », ne fasse visiblement l’objet de considérations éthiques.

Or, en établissant une synthèse exhaustive de ces débats, l’ouvrage de Françoise Lavocat[1] met en lumière l’existence d’un groupe de narratologues qui refusent justement, pour des raisons éthiques, le postulat searlien voulant qu’« il n’y [ait] pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’identifier un texte comme une œuvre de fiction » (Searle, 1982 [1975] : 109). Les essais de Carlo Ginzburg révèlent pour leur part que la prise en compte du caractère narratif de l’historiographie n’implique pas l’adéquation entre narrativité et fictionnalité défendue par ce que David Herman (1999) a appelé la narratologie postclassique. Les recoupements entre ces deux postures feront l’objet de cette étude.

[1] Françoise Lavocat (2016 : 35) cite à titre d’exemple : Banfield (1995 [1982], Martin (1986), Cohn (2001 [1999]), Martinez et Scheffel (2003), Nünning (2005), Skalin (dir.) (2005).

Les romans de l'ivoirien Ahmadou Kourouma et ceux du Sénégalais Boubacar Boris Diop sont de véritables récits de la mémoire qui retracent le passé récent ou éloigné du continent africain. Ainsi plusieurs figures historiques y sont mises en scène pour prendre part activement à l'histoire diégétique.  Personnages de l'époque coloniale ou des "soleils des indépendances", elles configurent la morale d'une Afrique postcoloniale où les modèles de vertu sont devenus rares. Ces personnages incarnent des valeurs et contre-valeurs et donnent ainsi aux romans une dimension axiologique certaine.

Les auteurs leur font subir  une hybridation qui les fictionnalise et les installe dans un espace situé  hors de la réalité historique. Ce qui pose le problème de la responsabilité du romancier face à un  réel incapable parfois de réponde à ses aspirations esthétiques.

Notre communication qui se basera essentiellement sur les données de la sociocritique tentera de montrer que  dans les romans d'Ahmadou Kourouma et dans ceux de Boubacar Boris Diop, les personnages issus de la réalité font partie d'un double projet de questionnement éthique et d'esthétisation du réel. Nous démontrerons aussi que, chez les deux écrivains, le traitement réservé aux éléments biographiques  inspirés de la vie  de l'Autre témoigne d'un rapport complexe à la réalité qui impose une redéfinition de l'objet littéraire.

Comme l’ont noté récemment plusieurs observateurs, de M. Simonet à A. Tricoire, la jurisprudence française semble contradictoire en ce qui concerne le droit des écrivains à représenter des personnes réelles. Au cours de la dernière décennie, des auteurs assignés pour diffamation ou atteinte à la vie privée ont en effet connu des sorts distincts pour des affaires apparemment similaires. Plusieurs acteurs qui ont contribué très directement à l’élaboration de cette jurisprudence ont toutefois livré des indications pour en éclairer la logique. A.-M. Sauteraud, coprésidente pendant douze ans de la 17^e chambre du Tribunal de Grande Instance de Paris, et Christophe Bigot, avocat spécialisé et conseil auprès des éditeurs, soulignent respectivement la nécessité d’une « distanciation » dans la représentation littéraire et celle de la « non-reconnaissabilité » des acteurs. À leur suite, la chercheure A. Arzoumanov a aussi montré l’importance attachée par les juges à la notion d’« identification » et notamment à l’usage fictionnel des noms propres. Je propose de revenir sur cette réception judiciaire d’œuvres qui « littérarise » des personnes réelles, à partir d’un cas spécifique, celui du procès intenté à L’enfant d’octobre (Grasset, 2006) de Philippe Besson. Ce « roman de non-fiction », qui s’inspire du meurtre du jeune Grégory Villemin en 1984 et met notamment en scène sa mère, a été attaqué en justice par les parents, qui s’estimaient les victimes d’un « exercice littéraire » les rabaissant au rang de « marionnettes ». En plus d’éclairer les critères retenus par les juges, je voudrais mettre en lumière la théorie de la fiction qui oriente implicitement leurs décisions.

Qu’est-ce qui justifie, aux yeux de l’écrivain, le fait de mettre en scène une personne réelle dans un contexte plus ou moins fictif ? Plus fondamentalement, qu’est-ce qui pousse un écrivain à s’approprier les signes, les référents, voire les biographèmes d’une personne réelle pour les transformer en écriture ? Affinités électives, devoir de mémoire, réhabilitation de voix occultées, légitimation de figures oubliées ou anonymes, plusieurs raisons peuvent être évoquées par l’écrivain, raisons qui se conjuguent par ailleurs à merveille avec certains effets de mode propres à l’époque contemporaine – qui ne cache pas son intérêt pour les récits biographique, les témoignages et le réel, tout comme pour les questions d’Histoire, d’héritage et de mémoire. Dans cette communication, j’aimerais ainsi me pencher sur les différents motifs qu’invoquent, de manière explicite ou implicite, les écrivains pour justifier le recours à l’Autre dans leurs écrits, mais en tentant de cerner, chaque fois, les enjeux éthiques qui sont impliqués. En réfléchissant à la fois au contexte (pourquoi ce recours massif à l’autre en régime contemporain ?) et aux prétextes (les différentes voies empruntées par cette littérature de l’Autre), j’aimerais ultimement dégager les fondements de l’éthique de l’écriture biographique permettant à l’écrivain contemporain de jouer de la mince frontière entre vérité et fiction et de légitimer son entreprise, que ce soit aux yeux du lectorat, de la critique ou aux siens propres.

Pierre Michon a renouvelé le rapport entre le moi auctorial et la figure de l’autre. Son autobiographie, Vies minuscules (VM, 1984), tente de saisir le parcours personnel de l’auteur par le truchement de figures réelles exogènes, ayant vécu dans son entourage ou celui de sa parentèle. Au lieu d’un autoportrait unifié du moi auctorial, on assiste à l’émergence d’un polyptique hétéroclite qui mime l’émiettement du sujet narrant. A notre sens, cette démarche est due à deux raisons, l’une littéraire et l’autre personnelle : d’abord Michon appartient à cette génération d’auteurs des années 80 dépositaire du discrédit qui a longtemps frappé l’écriture biographique conventionnelle, de la disqualification de l’omniscience auctoriale ainsi que du ‘je’ énonciatif et des jeux formels des deux décennies précédentes. Écrire son autobiographie ne saurait donc se mettre en place que dans un climat de tension dont le théâtre est le corps du texte. Ensuite, Pierre Michon, ayant été privé de son géniteur dès le jeune âge, éprouve la plus grande difficulté à trouver une figure paternelle propre à l’identification et qui saurait lui servir de modèle. Aussi fait-il appel à des figures exogènes afin de se créer un père fantasmé, paternité qui hésite entre famille biographique et famille littéraire. D’où la liberté que s’octroie Michon dans la ‘fictionnalisation’ de personnes réelles : la figure inventée de l’autre éclaire le parcours auctorial, et ce dans une écriture qui porte en elle la désillusion quant à l’aboutissement de l’entreprise.

Virginie Despentes écrit de chez les looseuses de la féminité ou les bad lieutenantes (KKT, p. 9) en réponse au manque de livres au sujet du viol : « Rien, ni qui guide, ni qui accompagne » (KKT, p. 40). À la suite du viol qu’elle a vécu en 1986, Despentes observe que la survivante, toujours soupçonnée d’être complice de son agression, est condamnée à « [s]ouffrir, et ne rien pouvoir faire d’autre. » (KKT, p. 46) L’auteure française porte donc le projet de mettre en scène un problème social, le viol, du point de vue de celles qui le vivent, de façon à « subverting the rape scripts and the discourse of victimology » (Edwards, p. 214). Dès Baise-moi (1994), Despentes inscrit ce motif dans son œuvre avec le viol collectif (inspiré de son vécu) dont Manu est à la fois victime et témoin. Plus tard, dans son essai King Kong Théorie (2006), Despentes s’ouvre au sujet de sa propre expérience : « [Le viol] est fondateur. De ce qu[’elle est] en tant qu’écrivain, en tant que femme qui n’en est plus tout à fait une. » (KKT, p. 53). Nous ferons l’hypothèse que Despentes, en représentant le viol du point de vue de survivantes qui « font avec », reprend en quelque sorte contrôle sur son vécu traumatique et s’inscrit contre la fictionnalisation de soi par les autres qu’elle déplore, le « rape script » « qui voudrait qu’elle [la culpabilité] penche toujours du côté de celle qui s’est fait mettre, plutôt que de celui qui a cogné. » (KKT, p. 45)  

C’est bien connu : les médias orientent ostensiblement l’opinion du public sur le criminel.  La figure du meurtrier est déformée, grossie jusqu’à masquer le visage réel de l’homme pour n’exposer qu’une image monstrueuse, épouvantable, inhumaine.  Ce recours à la figure du monstre (ou du Mal, du diable, de Satan) se conforme à l’excès de pathos employé par les journalistes fait-diversiers.   Mais qu’advient-il du criminel en contexte littéraire, quand un écrivain construit une fiction à partir d’un fait divers ?  Comment est-il représenté ? Y a-t-il rejet ou maintien de la figure du monstre ? Les modes de représentation du criminel en littérature sont multiples, selon les projets et les intentions de l’auteur qui s’en empare, mais une tendance se dessine : l’écrivain refuse d’adhérer à l’usage du sensationnel et tente plutôt de découvrir ce qui se cache derrière.  En effet, devant l’image monstrueuse fabriquée par les médias, l’écrivain choisit d’approfondir le sujet plutôt que d’incliner vers la (seule ?) fascination.  Le monstre n’est alors plus envisagé comme la figure antinomique de l’homme ; au contraire, il semble plutôt germer et grandir en lui.  L’écrivain est bousculé : ses croyances, ses certitudes, et, au sens large, sa propre identité sont interrogés par le processus d’écriture. En quoi est-il lui-même différent de cet « Autre » monstrueux ?  Je me propose donc, lors de cette communication, de réfléchir sur les stratégies employées par certains écrivains contemporains pour représenter et donner à comprendre le criminel, entre monstruosité et humanité.  Le regard empathique de l’écrivain vient-il banaliser le Mal ?  Pire encore : à trop vouloir l’humaniser, l’écrivain risque-t-il de sympathiser avec le diable ?