314 - Féminismes, sexualité, liberté

En 2011 une première SlutWalk fut organisée pour protester contre la culpabilisation des victimes de viol et le double standard sexuel. Les tactiques de la SlutWalk, axées sur la réappropriation positive de l'insulte « salope », ont soulevé la controverse au sein des mouvements féministes et ailleurs. J'avance que c'est la légitimité de la sexualité comme mode d'action, de contestation et de représentation des femmes dans l'espace public qui est au cœur des critiques adressées à la SlutWalk. Cette communication cherche à saisir les façons par lesquelles les controverses autour de la SlutWalk réarticulent une compréhension normative, notamment en termes de plaisir/danger (Vance, 1984), de la respectabilité sexuelle des femmes en général et celle du bon sujet féministe en particulier.

Je présenterai d'abord la SlutWalk telle qu'elle s'inscrit dans différentes lignées d'actions féministes (Mercier, 2016). Puis, à partir d'une analyse critique des discours sur la SlutWalk dans les médias grand public et la blogosphère féministe, je mettrai en lumière les effets des controverses entourant la SlutWalk sur le plan de la normalisation sexuelle et de la régulation morale, éthique et politique des femmes. Dans une perspective queer, je discuterai certains enjeux liés à la sexualité en public (Berlant et Warner, 2002) et soulignerai comment la respectabilité agit comme limite à la liberté des femmes, en l'occurrence, celle de prendre la rue pour se revendiquer d'une sexualité active.

Dans cette communication, nous souhaitons faire état de certains résultats de notre projet de recherche, Pornographie critique, féministe, queer et post-pornographie : contours d'une pratique émergente, dans lequel nous avons codifié et analysé le contenu sexuel d'une quarantaine de films faits par des femmes (cis et trans). Dans cette présentation, nous allons aborder la question précise, mais complexe, de l'agentivité sexuelle. Nous nous référerons dans un premier temps aux différentes définitions théoriques et empiriques de l'agentivité sexuelle. Nous présenterons dans un second temps les marqueurs d'agentivité que nous avons identifié dans les films du corpus. Il sera notamment question des patrons de consentement et de la communication des préférences sexuelles. Depuis Foucault (1976) et les travaux de Williams (1989), la pornographie mainstream est interprétée comme une norme de la représentation de la sexualité ainsi qu'un dispositif privilégié de la scientia sexualis. Paradoxalement, la pornographie mainstream est un produit fait par et pour des hommes, s'avère souvent incapable de témoigner adéquatement de la sexualité des femmes (cis comme trans) en plus de proposer une construction fragmentaire de la sexualité. Nous voulons analyser comment les productions de notre corpus relatent l'expérience sexuelle des femmes (cis et trans) et plus particulièrement comment et si elles mettent de l'avant des représentations plus agentiques de la sexualité des femmes. 

Notre projet a pour but d'analyser les relations complexes entre la sexualité, les expériences liées au cancer, ainsi que le développement et la mobilisation de connaissances « culturellement » appropriées. Nous présentons les résultats de notre analyse de plus d'une centaine d'entrevues réalisées au Canada auprès de personnes « queers », lesbiennes, bisexuelles, ou trans qui ont reçu un diagnostic et un traitement pour un cancer du sein ou gynécologique. Nos résultats sont à l'effet que les « champs » de connaissance liés à ces types de cancer sont infléchis par des discours dominants sur la biomédecine, le risque, le néolibéralisme et les rhétoriques stéréotypées de la « santé des femmes » et de la « santé des lesbiennes ». Au lieu d'histoires orientées vers la « guérison » du cancer (campagnes publicitaires « ruban rose »), les récits de nos participant.e.s constituent plutôt des pratiques narratives qui permettent la « queerison » du cancer. De tels récits troublent les normes (de sexe, de genre, de sexualité, d'expériences du cancer) et témoignent de l'agentivité et de la subjectivité des participant.e.s. Plusieurs ont également pris part à des ateliers de production de capsules vidéo en lien avec leurs expériences. Ces ateliers ont constitué des occasions collectives de créativité, d'écriture et d'échange. Des capsules sont présentées pour discuter des questions d'agentivité, d'auto-représentation et de nouvelles connaissances dans les marges du cancer.





Par cette communication, je vise à souligner les manières dont Nancy Huston prône la liberté, la sexualité et le féminisme dans son roman Infrarouge, en réappropriant le terrain pornographique pour les femmes. La représentation porno-érotique chez Huston consiste à la fois à dénoncer l'objectification des femmes à travers la pornographie normative et à proposer un modèle alternatif qui permettrait aux femmes de se poser en tant que sujets. Néanmoins, Huston n'élimine pas chacun des stéréotypes prévalents dans la pornographie patriarcale ; elle s'empare de plusieurs afin de mettre au défi une conception monolithique de la sexualité féminine. En outre, j'approfondirai cette hypothèse en m'appuyant sur la théorie critique de Michael Morris et Rafe McGregor de la représentation opaque (thick) et mince (thin), afin de préciser les termes de « pornographie » (au sens normatif) et d'« érotisme ». À partir d'une oscillation entre la représentation opaque et mince de la sexualité dans Infrarouge, je soutiendrai que Huston offre une formule dite « porno-érotique », remettant en cause la relation dichotomique entre la pornographie et l'érotisme, et évoquant à la fois un modèle patriarcal et son dépassement. En somme, je démontrerai comment le rapprochement entre la représentation opaque et mince, soit dite pornographique et érotique, permet à Huston de libérer la représentation pornographique du joug patriarcal afin d'y affirmer une sexualité féminine.



Les protagonistes d'Élise Turcotte, aux vies intérieures foisonnantes, considèrent la rencontre sexuelle avec l'autre à la fois comme une voie vers la rédemption et le lieu de toutes les possibles défaites. Aussi Élizabeth, la protagoniste de La maison étrangère, peut-elle d'abord souffrir intensément du départ subit de Jim tout en considérant leur rupture comme irrémédiable.

 Le roman comporte trois parties : la première retrace le naufrage de la figure de proue qu'était Elizabeth dans sa relation avec Jim; la seconde partie suit l'éveil de son corps à une sexualité élargie, qui favorise des rencontres ponctuelles avec l'autre masculin du moment qu'elles sont dénuées d'attachement; la partie qui clôt le roman voit Élizabeth s'assumer dans sa solitude comme dans ses désirs sexuels.

Cette quête d'Élizabeth est étonnamment structurée par les valeurs du Moyen-Âge : en effet, utilisant ses codes et symboles pour lire la chaotique cartographie de la vie émotive à Montréal, Élizabeth en vient à départager ses propres désirs sexuels de ses besoins émotifs. Superposant les codes de cette époque à ceux d'aujourd'hui, elle balise ainsi son parcours vers l'autonomie sexuelle par ces antinomies : l'impossible distance imposée par le code de l'amour courtois à l'amant et la proximité passagère des amours postmodernes, qui permettront à Élizabeth de performer son autonomie sexuelle en une chorégraphie de rapprochements et d'éloignements, gages d'une certaine liberté.



Comment les femmes cinéastes filment-elles le désir et la sexualité ? Au cours de l'histoire du cinéma, les réalisatrices ont su développer un langage singulier pour représenter « ce gonflement de l'être », comme l'exprime Léa Pool à propos de son film Mouvements du désir (1994). Difficilement représentable à l'écran parce qu'il engage non seulement le corps entier, mais aussi cette dimension intime et non visible de l'être, selon Sally Potter qui a réalisé Orlando (1992) inspirée du célèbre texte de Virginia Woolf, le désir et la sexualité ont trouvé des représentations plus subtiles et poétiques chez certaines cinéastes (dont Maya Deren, Agnès Varda, Marguerite Duras et Patricia Rozema). Pour d'autres, la mise en scène explicite (Catherine Breillat) et violente (Virginie Despentes) de la sexualité appellent à une prise de position plus affirmées, ce pourquoi elle furent sans doute largement critiquées ou condamnées – souvenons-nous des évènements entourant la sortie du film Baise-moi en 2000.

Cette communication se penchera sur des films marquants de l'histoire du cinéma des femmes avec pour objectif premier de démontrer leur portée féministe, mais également les libertés prises par ces femmes quant aux conventions de la représentation de la sexualité. Ce bref parcours filmiques permettra, au final, d'affirmer que la liberté des femmes passe par une exploration créative, et en cela non normative des représentations des sexualités, c'est-à-dire non exclusivement hétérosexuelle.