301 - Arts, littérature et société

Julien d’Abrigeon est un auteur, poète et performeur français. La vidéo de son poème-action intitulé «Fast fantrasque du temps passant» (2013) servira de point de départ pour réfléchir aux questions sémiotiques et temporelles que sous-tend la notion de «vanitas» (ou vanité) dans la création artistique contemporaine. Il s’agira, grâce à diverses théories sémiotiques (J.-M. Klinkenberg, C.S. Peirce, C. Saouter, U. Eco), de distinguer les enjeux du texte et de l'action de la performance et ceux de la documentation vidéo. De plus, l’analyse permettra de situer l’œuvre de d’Abrigeon en regard de la sémiose des vanitas depuis leur apogée au XVIIe siècle jusqu’à nos jours, en se référant à divers auteurs qui ont abordé les vanitas historiques (Karine Lanini, Armelle Wolff, Louis Marin) et les vanitas contemporaines (Anne-Marie Charbonneau, Anne Philippon, Évelyne Artaud). De plus, l’œuvre de poésie-performance de Julien d’Abrigeon permettra de clarifier le symbole de la vanité qui oscille, selon l’interprétation, entre le type d’art, le genre autonome et la thématique. On pourra donc mettre en évidence le rôle interprétatif du spectateur qui passe par l'interprétant peircien, ainsi que l'importance de la notion d’expérience telle que la propose Paul Ardenne dans «Un art contextuel».

Paru en 1970 dans L’homme rapaillé, le poème « Sur la place publique » de Gaston Miron a également été lu par l’auteur lors de la célèbre Nuit de la poésie, qui a donné lieu, la même année, au documentaire éponyme de Labrecque. Bien que cette performance (et, de surcroît, son enregistrement audiovisuel) dédouble le mode de transmission du poème (écrit et oral), le texte de Miron, n’ayant pas été composé pour être oralisé, demeure un poème à vocation écrite, c’est-à-dire dont la diffusion, assurée par le support livresque, s’inscrit dans un projet auctorial d’écriture. Ainsi, la vocalisation de « Sur la place publique » ne fait pas de ce poème un texte oral, mais bien un poème écrit, puis lu à haute voix. Cependant, la fabrique même de ce texte contient des indices d’oralité, une voix, qui en favorisent la vocalisation. Prenant appui sur la notion de « voix intérieure » de Marion Chénetier-Alev (L’oralité dans le théâtre contemporain, 2010) et sur les invariants de la poésie orale répertoriés par Paul Zumthor (Introduction à la poésie orale, 1983), mon étude tâchera de dégager l’empreinte d’une voix à même le poème écrit. Se distinguant des gloses existantes sur l’oralité mironnienne qui la réduisent parfois à la langue parlée, mon propos aura pour visée d’analyser, dans l’écriture et par ses moyens, l’oralité comme stratégie discursive mise en place par Miron pour assurer l’efficacité de son énonciation et placer son sujet énonciateur « sur la place publique ».



Après l’écriture du premier Manifeste du surréalisme en 1924, manifeste fondateur du mouvement et consacré entièrement à la poésie, André Breton publie en 1928 Le surréalisme et la peinture. Ce texte, étude sur des peintres liés de près ou de loin au mouvement surréaliste, est souvent considéré comme appartenant uniquement à la critique d’art. Cependant, bien que Breton écrive effectivement sur les peintres et leurs tableaux, il ne les décrit pas, et les choix des œuvres sont faits en fonction de ses goûts personnels. Les tableaux servent de point de départ à la prose poétique de Breton et à ses réflexions. Le surréalisme et la peinture serait d’abord un laboratoire créatif pour Breton, où celui-ci peut élargir sa théorie surréaliste, jusque là orientée seulement vers la poésie et l’automatisme. De plus, Breton se positionne contre le marché de l’art, juge sévèrement les peintres tentés de faire profit avec leurs œuvres et déclare l’échec des autres critiques d’art. En mélangeant les genres de la critique d’art et de la poésie, Breton révise les critères esthétiques du surréalisme à partir de la peinture. Notre communication a pour but de montrer comment Breton tente de redéfinir la critique d’art dans le contexte d’entre-deux-guerres et de profonds changements esthétiques, et comment il souhaite ultimement redéfinir la critique d’art pour qu’elle se rapproche de sa vision du surréalisme.

Marie Uguay est une figure de proue du retour au lyrisme dans la poésie québécoise. Alors que vers les années soixante on écrivait surtout une poésie nationaliste caractérisé par un nous rassembleur, Marie Uguay publie à la fin des années soixante-dix une poésie plutôt intimiste tournée vers le Je lyrique. Ce retour au lyrisme fait état d’une expérience paysagère par laquelle le sujet poétique se constitue.  Le Je dans les trois recueils Signe et rumeur (1976), L’outre-vie (1979) et Autoportraits (1982) puise dans les échos de la nature et en éprouve ses réverbérations. Cette relation entre le sujet et le paysage évolue à travers les trois œuvres; dans la nature, le Je se trouve, mais trouve également l’autre, ce Tu qui devient parfois Nous. Le paysage est alors le reflet du sujet, mais aussi de l'être aimé; la nature devient ainsi un espace de contemplation et d'apaisement: « que la mer à nouveau m'apaise/ et ton corps, la mer/mon repos aux jours inabordables de la ville » (Signe et rumeur, 1976). En somme, l'écriture tendre, mais saisissante d'Uguay illustre la rencontre entre un sujet et son espace et comment cette expérience du lieu façonne l'être;  les saisons ainsi deviennent symboles de temporalité tandis que la météorologie et les éléments incarnent des états émotifs. La poésie de Marie Uguay renouvelle ainsi les représentations du paysage dans la poésie québécoise en y ajoutant un caractère intimiste qui tourne le regard de la nature vers le sujet.



À partir d’une analyse menée sur la Pietà (c.1477-1478) d’Antonello da Messina (c.1430-1479), cette communication propose d’aborder les transferts culturels et leurs impacts dans la peinture de l’artiste sicilien. Plus largement, nous soulignerons l’apport important de courants artistiques internationaux dans le développement de la peinture italienne de la Renaissance au Quattrocento. Notre enquête débute au tournant du XV^e siècle, lors des conflits qui voient s’affronter les familles d’Anjou et d’Aragon pour la conquête du royaume de Naples. Ces dynasties qui se succèdent à la tête du royaume apportent des cultures différentes et favorisent l’apparition d’un milieu artistique international dans les territoires qu’elles contrôlent. C’est ainsi que l’apprentissage et les jeunes années de peintre d’Antonello passées à Naples sont marqués par un multiculturalisme artistique empreint d’un art flamand très présent. Durant toute sa carrière et ses voyages, Antonello développe un style pictural particulier qui emprunte à la peinture italienne et à la peinture flamande leurs traditions iconographiques et formelles tout en les modifiant selon ses propres intérêts. Cette synthèse qui caractérise l’œuvre d’Antonello lui assurera une grande notoriété et marquera la peinture de la Renaissance. Peu étudiée, cette Pietà nous paraît révélatrice du caractère multiculturel de la peinture d’Antonello et représentative d’un métissage culturel national et international très présent à l’époque.



Nature morte aux coquillages et au corail, du peintre français Jacques Linard (1597-1645) se veut le reflet de la culture française du premier XVII^ème siècle. Les natures mortes du premier XVII^ème siècle français, ont cela de spécifique qu'elles ont un contenu moral. Le tableau recèle des clefs d'interprétations qui ont trait à l'ère de la Contre-Réforme, et au courant de pensée du néostoïcisme présents en France. Il s'agit donc de relever des question que soulèvent les motifs peints et le dispositif de la toile, selon l'approche de l'Archéologie du savoir de Michel Foucault. Ce tableau du musée des Beaux-arts de Montréal, très peu étudié, d'abord une œuvre religieuse, entre dans le cadre de la contemplation, telle que prescrite par le Concile de Trente. Le but de cette communication sera d'offrir une analyse, et d'ajouter le discours philosophique de cette toile. Cette recherche visera l'étude de textes contemporains à l'artiste, et d'en montrer l'influence culturelle. Cette analyse contribuera à de nouvelles données sur la toile d'un peintre majeur du Grand Siècle. Linard offre un message de Rédemption par sa composition, et par le symbolisme des objets peints. Ainsi, le peintre inclut un pendant profane à la lecture sacrée. Il est question de démontrer la rhétorique que livre le peintre, un miroir de la culture d'alors. Le dispositif aurait pour but d'offrir un sursis au spectateur, durant une période où les guerres et les maladies font de nombreuses victimes.  

À l'intérieur du Casino Belrespiro, situé à l'ouest de Rome, se trouvaient autrefois trois pastorales réalisées par Claude Lorrain pour le cardinal Camillo Pamphilj : Paysage avec Apollon gardant les troupeaux d'Admète (1645), Vue de Delphes avec une procession (1646), et Paysage avec figures dansant (1648).  Ces trois œuvres présentent un rapport entre le texte et l'image se réclamant des poètes Ovide, Théocrite, Virgile et Sannazzaro, et partagent le thème de la musique, qui est très peu étudié chez Le Lorrain, constitue pourtant une composante essentielle de sa pastorale classique et nourrit grandement cette relation entre le texte et l'image.  En effet, le chant des bergers poètes et musiciens, et la danse accompagnant la musique, sont porteurs de sentiments, de passions et d'affects, qui seront traduits dans la pastorale du Lorrain, lequel s'est toutefois permis des libertés artistiques par rapport aux textes source.  Nous avançons par conséquent que le thème de la musique permettrait la construction d'un rapport entre le texte et l'image composé d'emprunts littéraires directs, d'évocations et d'inventions.  Pour mener notre hypothèse à terme, nous procéderons à une étude comparative entre les œuvres littéraires et nos pastorales, qui se traduira par une analyse de la rhétorique, de la sonorité et des figures de style, pour ensuite observer comment celles-ci sont transposées dans le domaine pictural et s'articulent à travers l'interprétation des textes par le peintre.

Cette étude prend pour objet la pratique sculpturale de l’artiste française Hélène Bertaux (1825-1909). Le caractère exceptionnel de la carrière de cette dernière repose sur sa capacité à produire des œuvres s’intégrant parfaitement dans le canon du grand art, tel que promu par la tradition académique et encouragé par le système des Beaux-Arts, à une époque où les femmes sont exclues de l’École des Beaux-Arts et de l’accès aux concours. Bertaux est l’une des rares femmes sculpteurs de cette période à exercer en France dans le champ de l’art monumental. La connaissance à propos de son œuvre demeure toutefois très limitée. L’enjeu de cette recherche est de mettre en lumière son rapport à la tradition académique sur la longue durée grâce à l’analyse de trois nus, genre le plus noble selon la hiérarchie des genres: Jeune Gaulois prisonnier (1864), Jeune fille au bain (1873) et Psyché sous l’empire du mystère (1888). Au terme de cette recherche, nous serons ainsi en mesure de mieux situer sa production au sein de l’histoire de la sculpture française du XIX^e siècle. La méthode employée pour mener notre réflexion est l’analyse formelle et iconographique des œuvres sélectionnées et de leur réception critique. Trois grands axes ponctueront notre communication abordant chacun un aspect spécifique de la relation de l’artiste au contexte académique. Cette communication présentera les résultats finaux d’une recherche réalisée dans le cadre d’un mémoire de maîtrise en histoire de l’art.

 

Dans la planche Atlas, issue du livre La conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975), Marcel Broodthaers transforme la feuille non-coupée de l’édition en affiche. Par ailleurs, dans L'image écrite ou la déraison graphique (1995), Anne-Marie Christin observe que l’écriture, qui avait perdu avec l’invention de l’alphabet, ses attaches sémiotiques à son support, les retrouve à travers la description géographique.

Pour aborder cette problématique, j'adopterai une analyse intermédiale focalisée sur l'idée d'une secondarité dans la littérature et l'art contemporain. Je me situe ainsi dans le sillage d’Aby Warburg qui dans « Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther » (1990, [1920]), met  en lumière la réadaptation des « pathosformeln » de l’Antiquité à la Renaissance.

Changer le format des objets – tel que Broodthaers le fait dans Atlas et La conquête de l’espace…, c’est bouleverser de l’intérieur, l’ordre du texte, tout en problématisant la transmission de l’expérience devant la perte d’autorité de la parole littéraire dans la contre-culture des années 1960.

Ainsi l’histoire de la sensibilité de l’homme contemporain peut être complétée avec une étude de l'apparition et de l'évolution de la cartographie, en relation avec la transmission des « pathosformeln » de l'Antiquité par les différents supports des écrits et des images, tel qu’illustré dans Atlas et La conquête de l’espace… de Broodthaers.

Existe-t-il au XXIe siècle un « visage glocal »? Est-ce que les représentations d’un visage altéré dans l’art actuel s’inscrivent dans une homogénéisation de l’identité culturelle selon des normes semblables ou résultent au contraire à une hétérogénéisation identitaire où plusieurs contextes globaux et locaux sont valorisés en parallèle? Présentant une position originale dans le champ de l’histoire de l’art, il sera utilisé le concept de « glocalisme » (Robertson, 1995) pour défendre l’hypothèse que la mondialisation favorise la diversité des identités culturelles locales dans la pratique d’autoreprésentation chez des artistes contemporains.

L’approche théorique développée est interdisciplinaire, à la lisière des domaines de l’histoire de l’art (Baqué, Philipsen) et de l’anthropologie (Le Breton). Une méthodologique spécifique a été créé pour analyser ce type d’œuvres : des catégories portant sur les stratégies formelles et thématiques participant à l’évolution de l’altération visuelle du visage jusqu’à son aboutissement philosophique, l’altération de l’identité. Si cette recherche était initialement composée d’un corpus échantillon de 34 oeuvres réalisées par des artistes de différentes diasporas et groupes minoritaires, il sera utilisé comme exemple pour cette présentation les autoportraits du canado-marocain Zakaria Ramhani et de l’artiste autochtoneTlingit (Alaska) Nicholas Galanin.

C'est peu dire que d'affirmer qu'un effet de spectralité est perceptible dans les fictions aurévilliennes. Tout l'univers du romancier semble, en effet, travaillé en profondeur par un clair-obscur oppressant qui spectralise les êtres et les choses. Sur cette thématique spectrale, la critique aurévillienne ne s'est par ailleurs pas vraiment attardée, la rapportant souvent à l'idéologie profondément réactionnaire d'un écrivain monarchiste.

S'il est vrai que l'idéologie antirévolutionnaire sous-tend de bout en bout l'oeuvre aurévillienne, il nous semble malaisé d'expliquer un tel déploiement de l'imaginaire spectral uniquement à travers son prisme, tant les raisons idéologiques évoquées demeurent en deçà des enjeux esthétiques de l'oeuvre en ramenant le choix du fantastique à une sorte d'impasse esthétique. Aussi nous proposons-nous de déplacer les termes de la question, et ce en s'interrogeant sur la présence d'un régime spectral de la représentation chez Barbey.

Cette communication sera donc le lieu d'un double enjeu: il s'agira dans un premier temps d'extraire la matière spectrale et d'en dresser un rapide inventaire, ensuite de voir en quoi il s'agit d'une spectralité opérante, véritable principe dynamique qui génère une poïétique des images en négatif et une politique de conjuration-hantise. Nous tenterons ainsi d'expliciter notre hypothèse de départ qui pose l'image spectrale comme une image métapoétique proposée par les textes aurévilliens pour symboliser leur propre forme.

Derrière la servilité de l’homme civilisé, dans les profondeurs abyssales de l’esprit humain se cache le cerveau reptilien qui précède l’arrivée de la raison, et y survit. C’est souvent en deçà de la conscience que l’écrivain d’horreur puise son inspiration; plus précisément, l’écrivain d'horreur est conscient qu’il joue sur des peurs et des pulsions plus ou moins conscientes. Sur la scène contemporaine, un auteur prolifique a su puiser dans les tréfonds de la noirceur de l’âme humaine afin de terroriser un lectorat massif : Stephen King. Il s’agit d’un illustre auteur américain d’horreur, de suspense, de science-fiction et de fantastique. Il a publié plus de cinquante romans dont plusieurs ont bénéficié d’une adaptation cinématographique. À travers la communication qui s’intitule « Une généalogie de l’histoire d’horreur : la vision de l’écriture et de l’horreur de Stephen King à partir d’Écriture et d'Anatomie de l'horreur », nous proposons de présenter une synthèse et une critique de la vision de l’écriture et de l’horreur de Stephen King en nous basant sur ses deux essais. À noter qu’il existe chez chaque auteur une poétique théorique (essais, articles, entrevues, etc.) et une poétique pratique (nouvelles, romans, films, etc.) et que nous nous concentrerons sur la première, telle qu’elle se présente dans les deux livres du corpus d’étude.

Selon Gérard Genette, tout élément réel, personnage avéré ou événement véridique devient entièrement fictif, et donc autoréférentiel, lorsqu’il passe dans la fiction. Or, peut-on réellement considérer tout récit fictif comme étant autoréférentiel et considérer les éléments référentiels qui y existent comme étant irréels étant donné qu’ils évoluent dans un cadre fictif ? Si l’on examine l’œuvre de Camille Laurens, on remarque que deux de ses romans, Philippe publié en 1995 et L’amour, roman paru en 2003, mettent en doute le concept de l’autoréférentialité. En réalité, après la publication de ces romans, la romancière a été poursuivie en justice en 1995 par son obstétricien pour atteinte à sa réputation professionnelle, puis assignée en justice en 2003 par son mari pour atteinte à sa vie privée. À la suite de ces difficultés judiciaires, la romancière a été contrainte de supprimer les noms propres et les toponymes et de produire de nouvelles versions. En d’autres termes, elle a dû dissimuler, sans le « fictionnaliser », le cadre référentiel de ses histoires pour qu’il ne réfère plus explicitement à des lieux et à des personnages réels. Par la suite, les éléments référentiels présents dans un texte fictif ne sont pas d’emblée autoréférentiels, à moins que l’auteur ne les fictionnalise de manière intentionnelle. D’où la mise en doute du concept de l’autoréférentialité de Genette et ma volonté d’examiner sur ce dernier.

Écrivaine française contemporaine, Christine Montalbetti a publié depuis 2001 chez P.O.L onze ouvrages en prose, dont trois — Western (2005), Journée américaine (2009) et Plus rien que les vagues et le vent (2014) — mettent en scène des histoires se déroulant aux États-Unis. Ces « romans américains » se distinguent des autres œuvres par leur hétérolinguisme, c’est-à-dire par « la présence dans le texte d’idiomes étrangers » (Rainier Grutman), ici de langue anglaise. Après avoir proposé un relevé succinct de ces occurrences hétérolingues, nous les analyserons dans la perspective de la linguistique énonciative et les mettrons en relation avec la poétique méta-réflexive privilégiée par Montalbetti dans le reste de son corpus ; ce faisant, nous révèlerons comment elles participent à la mise en place de l’ethos érudit marquant la production scripturale de l’auteure.

Depuis les fondations historiques des disciplines sociologiques/anthropologiques, la problématisation des rapports d'échange symbolique entre les chercheur-e-s et leurs informateurs  en terrain ethnographique s'est constitué comme un lieu commun de la réflexion épistémologique et méthodologique. En effet, dans l'épreuve de la collecte des données, ce rapport s'institue comme une dialectique essentielle à l'intérieur de laquelle se cristalise une économie  de la confiance pour que soient donné les clefs de compréhension de l'objet qu'il/elle se donne à saisir. Mais qu'en est-il de cette relation  entre chercheur-e/informateur  quand on pratique une sociologie idéative, c'est-`a-dire une sociologie qui travaille le discours non pas à partir d'une prise de parole directe des enquêté-e-s, mais d'un discours qui se donne à l'analyse à l'intérieur d'une forme esthétique  spécifique qu'est le texte? L'enjeu de ma communication est alors d'interoger: 1/ le rapport au texte comme forme de terrain; 2/ se demander comment l'objectalité esthétique du texte participe d'un enjeu de méthode dans l'activité d'interprétation et de modélisation du social. C'est donc partant de mon expérience comme chercheure sur le texte que j'entends mettre en exergue la singularité de l'expérience idéative face au texte, singularité qui n'est autre que la conquête d'un étonnement scientifique dans la rencontre empathique entre le chercheur lui-même comme monde d'idées et une proposition esthétique signifiante.

La sorcière est souvent utilisée pour exploiter la marginalité, l’altérité, le rapport au pouvoir ou l’identité féminine. Dans Moi, Tituba sorcière…, Maryse Condé explore ces thèmes tout en exposant des enjeux sociaux, raciaux et culturels liés à la sorcellerie. Condé transforme le discours sur les événements qui ont eu lieu à Salem en 1692 en réhabilitant l’histoire de Tituba, d’abord mise en fiction dans la pièce d’Arthur Miller Les sorcières de Salem, de sorte qu’elle ne soit plus condamnée à l’oubli. Le roman réanime l’esclave Tituba afin de déplacer certains clichés liés à cette figure-rebelle et de dialoguer avec d’autres images de la sorcière qui existent déjà en littérature et dans l’imaginaire social. Il lie les révoltes des sorcières de Salem aux premières révoltes d’esclaves dans les Antilles et aux révoltes d’autres groupes périphériques (femmes, Juifs, Amérindiens) dans le but de dévoiler l’identité complexe du personnage marginalisé et de mettre en lumière son histoire trop souvent considérée anhistorique. Dans cette communication, nous étudierons, dans une perspective sociocritique, les marginaux dans Moi, Tituba sorcière… Nous explorerons d'abord le contexte de production du roman afin de mieux connaître les discours sociaux qui circulent dans les années 1980. Puis, nous terminerons en nous intéressant plus précisément à la figure de la sorcière et des marginaux dans le texte en vue d’illustrer ses points de contact avec les discours ambiants.

La cuisine créole offre une richesse, une variété, une hétérogénéité de saveurs et de goûts dont la fécondité contribue à enrichir l'expérience littéraire. Depuis longtemps les corrélations entre la littérature et la gastronomie sont fréquentes. Toutefois,  ces rapports sont peu explorés en ce qui a trait au champ littéraire haïtien.  Nombre d’écrivains mettent en scène la cuisine haïtienne. Pourquoi l’évoquent-ils ? Que mange-t-on dans le roman en provenance d’Haïti ? Quelles sont les répercussions esthétiques et métaphoriques des savoir-faire culinaires ? Répondre à ces questions implique de sonder le contexte d’émergence de ces œuvres. Immanquablement, notre réflexion s’accompagnera d’interrogations d’ordre historique, politique, social et économique. La cuisine, un des beaux-arts,  devient-elle une des formes du style de l'écrivain ? La présente étude a pour but d’analyser la pluralité des pratiques culinaires chez quelques auteurs haïtiens : Jacques Stephen Alexis, Jacques Roumain,  René Depestre, Yannick Lahens et Michel Soukar.



Nous souhaitons poser un regard historique sur l’évolution du site Internet duMusée canadien pour les droits de la personnelorsqu’il est devenu un musée d’état en 2008. Mais comment son site, qui se construit virtuellement sous nos yeux, a-t-il évolué depuis son inauguration en 2014 ?

Les musées pour les droits de la personne ont des orientations différentes, par exemple, mémorielles et identitaires (Carter, 2015). Dans le cas de ce Musée, il appert que sa politique n’est pas claire. Il ressemble encore à un laboratoire en Work in progress qui se positionne dans la neutralité, avec ses bons coups, ses controverses, ses incohérences, ses contradictions et ses lacunes.

Il semble que l’Holocauste demeure encore l’idée originale du musée. Peut-être que cela va s’estomper avec le temps pour représenter une pluralité de voix et approfondir d’autres enjeux d’éducation sur les droits de la personne.

Mais jusqu’à maintenant le site, le message et la position neutre du musée, ressemblent plutôt au discours officiel de respect, d’inclusion, d’équité véhiculé par le gouvernement canadien sur l’échiquier mondial.

Dans cette perspective, nous nous demandons si le Musée canadien pour les droits de la personne ne sert pas l’état comme un outil de propagande pour maintenir le mythe canadien et faire avancer ses dossiers politiques. Est-ce pour cette raison que le musée n’arrive pas encore à se positionner vers une politique d’orientation distincte en matière de droits de la personne ?





Le second procès de l’ex-cardiologue Guy Turcotte occupe moins d’espace médiatique que le premier. Cette mise en scène apparemment explicative où le droit rencontre la psychiatrie tient en haleine l’opinion publique impatiente de voir disparaître derrière les barreaux un dangereux malade, avant d’apprendre l’assassinat probable en prison de ce meurtrier d’enfant. Cette mascarade médiatique demeure pourtant instructive sur l’incapacité du droit non seulement à saisir l’élément tragique de l’affaire; plus encore à extraire l’accusé du cycle de la violence. Ayant échappé « miraculeusement » à la prison à vie par une décision de jury aussi inattendue qu’inexplicable reposant sur un « trouble de l’adaptation avec humeur dépressive », Turcotte devrait cette fois succomber à la reprise du procès. Culpabilité ou non-responsabilité tiennent à l’arbitraire psychiatrique, tantôt à l’impéritie tantôt à l’ingéniosité d’experts transposant des vignettes du DSM dans l’univers noir ou blanc d’un verdict. La psychiatrie a beau ne pas être une « science exacte », le premier diagnostic exonératoire de « trouble d’adaptation » fut assimilé dans le second procès à un « rhume » en regard de l’article 16 du C. cr. S’agit-il d’une démarche rationnelle ou d’une exécution qui permettra à une communauté de se réconcilier selon le paradigme girardien?

Penser individuellement, c’est faire écho à soi-même, c’est faire abstraction de l’incontestable biodiversité dans laquelle nous sommes circonscrits. C’est précisément, la raison pour laquelle l’idée de penser-ensemble est à son apogée, notamment en ce qui a trait à la recherche scientifique. Ainsi, s’annonce un retour en force de et à la communauté comme étant un lieu fertile de réflexion collective. Toutefois, comment une conceptualisation « in-substantielle » de la communauté, telle qu’esquissée par Roberto Esposito¹,  peut-elle contribuer à l’élaboration d’un modèle actuel de communauté à l’instar de celle de designers ? En vue de répondre à cette question, nous allons entamer notre réflexion par un examen de la thèse d’Esposito en pointant, d’un côté, sa divergence de la philosophie immanente et politique, de l’autre sa convergence à une pensée « impolitique » de la communauté, tout en développant le cadre épistémologique qui enveloppe et redéfinitl’essence même de ce paradigme qui est la communauté. Ensuite, il importe de revenir brièvement sur les grands axes de l’évolution de la pensée de la communauté afin que nous saisissions la corrélation entre les arguments étymologiques avancés par Esposito et la perception déconstructiviste qu’il postule. Enfin, nous illustrerons la décentralisation ontologique de la communauté qu’opère cette démarche à travers l’exemple de la communauté des designers.

^{1 Esposito, Reberto (2000), Communitas : origine et destin de la communauté...}

Gilles Deleuze a écrit Proust et les signes tout juste après la parution de son livre sur Kant. Sans doute n’est-ce pas un hasard : dans La philosophie critique de Kant, il explique que la subjectivité kantienne est dotée de facultés actives – pensons à l’entendement et à la raison – dont l’exercice transcendantal s’effectuerait de façon autonome vis-à-vis de l’expérience; tandis que, dans son étude sur Proust, Deleuze substitue au sujet actif kantien l’idée d’un sujet passif chez qui les facultés ne s’exerceraient qu’involontairement, c’est-à-dire sous la violence de signes matériels qui s’imposeraient à lui depuis la réalité extérieure. C’est dire que, contrairement à Kant, l’activité de la pensée en général requiert pour Deleuze une expérience concrète de laquelle dépendraient toutes les facultés relevant de l’ordre du transcendantal. Ainsi la pensée devient-elle l’affaire non plus d’un exercice autonome, comme c’est le cas dans la philosophie kantienne, mais de rencontres intrusives. Et pourtant, selon Deleuze, Kant avait lui-même déjà préparé une telle perspective de la subjectivité humaine comme sujet passif, notamment avec sa conception du sublime, tirée de sa critique du jugement. Ce qui nous occupera, c’est donc la distorsion que Deleuze a opéré sur le kantisme pour en faire émerger une pensée de la rencontre et de l’intrusion – pensée qu’il a développée dans son livre sur Proust, chez qui il voit un successeur de Kant en tant que penseur du transcendantal.