325 - Le récit colonial dans les littératures francophones contemporaines

Le regard que porte Hampâté Bâ sur l'univers autour duquel il gravite est singulier et permet une compréhension de la « société coloniale » qui s'inscrit, à certains égards, en marge de l'historiographie traditionnelle. Ses mémoires, publiés en 2 volumes dans les années 1990 (Amkoullel, l'enfant peul et Oui, mon commandant! ), sont une source d'une grande richesse qui propose un récit marqué par des réflexions et des critiques qui ne se cantonnent pas dans une interprétation manichéenne de l'univers à la fois traditionnel et colonial dans lequel il a évolué. En se penchant plus particulièrement sur les représentations qu'y donne Hampâté Bâ de l'éducation en contexte colonial, il est possible de constater toute la nuance et l'ouverture qui caractérisent son œuvre; cela permet également de mieux saisir toute la complexité identitaire qui entoure le type de personnalité que peut générer la « société coloniale » dans le contexte ouest-africain des années.





L'écriture sur fond de mémoire historique demeure la pierre angulaire d'intelligibilité du champ littéraire francophone, hier comme aujourd'hui, lorsqu'on en vient à ses textes ou à ses discours d'appréhension. Si l'œuvre de l'écrivain Félix Couchoro (1900-1968) demeure pour sa part inscrite dans le cadre des productions francophones africaines des générations coloniales, c'est au tournant du millénaire seulement qu'elle est devenue disponible pour le grand public, favorisant ainsi un regard nouveau et original sur le rapport à l'histoire coloniale dans les écritures francophones. Ainsi en est-il du traitement in absentia que cet écrivain propose du fait colonial dans ses romans, préférant y aborder le contexte socio-culturel généré par cette histoire, mais dans sa démarcation épistémologique d'avec cette histoire. La réflexion proposée vise ainsi à présenter certaines des modalités de mise en « silence » du fait colonial, pour sa meilleure contestation, chez cet écrivain du nationalisme pré-indépendance.



Le Radeau de la Méduse évoque l'une des plus macabres tragédies maritimes de l'histoire coloniale s'est forgé une sorte de légende autour du naufrage de la Méduse, rassemblant les faits et détails de l'avarie, lui en rajoutant même au besoin. Durant les dernières décennies du 19^ème siècle, le discours critique sur Le Radeau de la Méduse s'est développé et s'est enrichi d'une nouvelle dimension. Après la recherche documentaire importante sur le fait historique et les grandes études sociopolitiques qui relèvent pour la plupart l'enjeu de ce naufrage dans l'histoire politique de la France, exactement de l'histoire de la Restauration, la réflexion s'est concentrée sur le tableau de Géricault. De nombreux spécialistes de l'histoire de l'art y ont produit des textes qui permettent de situer la rupture initiée par Géricault, insistant sur l'engagement politique ainsi que sur l'influence de ce peintre sur la postérité. La problématique de cette communication est donc celle de la citation du Radeau de la Méduse. Nous verrons plus particulièrement comment celui-ci se trouve, dans Le dernier des cargonautes de S. Bemba, modélisé par la narration. On se demandera comment l'écrivain Congolais cite implicitement puis explicitement la peinture et comment cet artiste hors pair adopte un esthétisme visuel propre à l'art pictural en construisant, à partir de ces éléments une œuvre complexe et cohérente. Nous questionnerons sa référence au Radeau de la Méduse pour illustrer son discours sur l'Afrique.



À l'époque de la colonisation française à Maurice (1715-1810), il n'existait pas de textes littéraires.  La littérature mauricienne de langue française est née à la fin du 19^e siècle sous la colonisation britannique (1810-1968). Néanmoins, ce sont les descendants des colons français qui ont écrit sur la colonisation française et sur l'engagisme indien. Ils étaient les représentants du centre. Après l'indépendance, la périphérie a pris la parole pour évoquer l'époque coloniale. Portent-ils un nouveau regard sur la colonisation ou reprennent-ils les mêmes idées stéréotypes que leurs prédécesseurs ? Une lecture chronologique des romans coloniaux contemporains permet de relever trois catégories de récits : ceux qui portent sur la colonisation française et ses séquelles, ceux qui mettent l'accent sur la colonisation britannique mais avant la seconde Guerre mondiale. Les auteurs évoquent la diaspora indienne et son installation à l'île Maurice. Et enfin ceux dont l'action se passe après la seconde Guerre Mondiale et qui essaient de considérer la société mauricienne dans sa complexité. Les auteurs des deux premières catégories de romans respectent-ils les canons des romans coloniaux en mettant l'accent sur l'exotisme, le réalisme et l'idéologie qui traversent imprègent le récit coloniale ? Même si l'époque a changé, en quoi la troisième catégorie se démarque-t-elle des autres en termes d'esthétique et d'idéologie ?  Ce sont des questions auxquelles cette communication cherche à répondre. 



L'Empreinte du renard (2006) et La Malédiction du Lamantin (2009) sont deux romans policiers de Moussa Konaté qui peuvent se lire comme des récits  coloniaux. Ils reprennent le projet des littératures africaines en  général brodé autour de la légitimation identitaire et civilisationnelle qui se traduit par la valorisation des savoirs culturels et des discours savants sur le continent, en rupture de ban avec la vision réductrice et négative que l'Occident colonisateur avait de l'Africain. Même si l'époque coloniale est révolue, cette ère a laissé des stigmates, comme en témoignent ces œuvres de Moussa Konaté. La fibre de la négritude  s'affirme lorsque Moussa Konaté met en circulation des idées qui ont prévalu à l'époque coloniale : remise en question des valeurs des sociétés occidentales, protestation contre la politique d'assimilation française à travers l'école, affirmation de la valeur des cultures noires, volonté d'obtenir une reconnaissance officielle et véritable des civilisations noires. Notre hypothèse est que les deux romans policiers de l'auteur malien reprennent ce mouvement de pensée pour lui donner une efficacité et un élan nouveaux. Ils sont ainsi une réécriture de l'Histoire nègre. Notre proposition de communication invite à voir une certaine vision de soi, vision des valeurs de la négritude en somme, dans les structures narratives policières elles-mêmes. Nous tenterons de revenir à l'Histoire en étudiant les modalités de sa présence au sein du récit policier. 

Au lendemain des indépendances, les jeunes pays décolonisés n'ont bénéficié que relativement et très brièvement de leur liberté nouvellement acquise. Entre régime autocratique, puisant sa légitimité dans l'ancienne lutte coloniale, et les dictatures militaires qui ont remplacé rapidement le joug colonial, le décolonisé, de fait, n'a vu qu'un changement de maître. Dans ce contexte l'intellectuel en postcolonie continue de mener la lutte contre un ennemi intérieur. Après la décolonisation les pistes se sont brouillées et il n'est plus aussi facile d'attribuer le mal subi à une entité précise. La littérature francophone contemporaine s'interroge sur le sort du décolonisé ; mais fait marquant, et qui pourrait rejoindre les craintes de Memmi quant à un éventuel oubli, sans pour autant les confirmer, le décolonisé contemporain ne se définit pas comme ancien colonisé, la colonisation étant pour lui reléguée à un passé assez éloigné. Cette distanciation par rapport au fait colonial est due en grande partie à des questionnements existentiels plus pressants et d'actualités et non à une amnésie générale ou à une volonté d'oubli. Cela concerne la Tunisie du moins. En ce sens, les écrits francophones contemporains orientent leurs solutions vers une éventuelle sortie du cul-de-sac historique dans lequel les pays décolonisés se sont retrouvés. Avant de regarder vers l'avenir il importe de solder le compte avec le présent qui se retrouve coincé entre un passé chaotique et un futur incertain.



Les harkis constituent des « supplétifs musulmans » qui sont recrutés par l'armée française pour se combattre aux côtés de l'armée française durant la guerre. A ce titre, ils ont subi une double exclusion, d'où leur existence ambiguë. C'est ce qui soulève la problématique de ma communication. À cet égard, nous avons choisi le roman « Moze » de l'auteure franco-algérienne Zahia Rahmani. Ce roman nous raconte à travers les personnages de Moze et sa fille, les souffrances subies par les harkis ainsi que leurs familles suite à l'indépendance en ce qui concerne l'exclusion du pays natal, la mise aux margines et la privation des droits civils qu'on appelle aussi l'enfer postcolonial.

Au cours de ce projet, nous mettrons en lumière la marginalisation des harkis au sein de la France à l'ère postcoloniale. En outre, nous montrerons l'état misérable de notre héro moderne réclamant la justice face à la déshumanisation de l'être humain. Comme la population des harkis devient l'enjeu central de l'Algérie ainsi que de la France, elle se trouve attrapée dans le drame conflictuel géopolitique où les harkis n'arrivent pas à se situer quelque part. Alors, nous jetterons  la lumière sur les tentatives de la fille de Moze de faire installer la réconciliation entre les harkis et les deux pays. Autrement dit, nous allons voir comment la narratrice valorise les sacrifices de son père pour la France ainsi que le retour à l'humanisme dans le but de faire restaurer le droit à l'existence légitime aux harkis.



Nous proposons dans notre contribution une conception du récit colonial comme un outil de « démythification » du fait historique chez les écrivains algériens Anouar Benmalek et Rachid Mimouni. Nous optons pour une approche sociocritique portant sur les romans Les Amants désunis et La Malédiction. L'objectif du présent travail est de montrer comment les romanciers se servent de récits coloniaux dans leurs fictions afin de « désacraliser » l'Histoire officielle, en l'occurrence, celle écrite par le FLN, tenant du pouvoir en place depuis962. En écrivant des fictions, les auteurs

procèdent à une sorte de « mis à nue » des mensonges d'un régime algérien bâti sur le mythe de la guerre de Libération Nationale. Le récit colonial devient, de ce fait, le moyen par lequel ils vont à l'exploration de l'origine même du mal et de la crise que traverse le pays pendant les années 90.

   Notre perspective de travail s'articule autour de trois axes : l'écriture d'enracinement et l'écriture de rupture, le récit colonial enchâssé dans le récit post-colonial et enfin la « démythification » et/ou la « démystification » de l'Histoire par le biais du récit colonial. 



Dans le champ des littératures francophones l'expérience de l'histoire coloniale porte une tension soumise à une inévitable dimension parodique. Tahar Djaout et Emmanuel Dongala exploitent cette tension en relation avec les discours et représentations de l'époque coloniale en Algérie et au Congo. Ils déploient, chacun à leur manière, toute une esthétique de la dérision jouant sur les questions « d'héritage colonial » et de patrimoine culturel. Par l'exploitation d'une rhétorique baroque ils créent un imaginaire historique drôle, fantasque, à l'humour parfois ubuesque où les espaces et les temporalités sont multiples.

La fragmentation chez Emmanuel Dongala et la superposition chez Tahar Djaout du temps et de l'espace créent un effet grotesque où l'anachronisme, les ellipses et les analepses se conjuguent. Dès lors, la configuration spatiotemporelle semble témoigner d'une stratégie de distension de la dimension poétique et imaginaire. Il sera alors question d'analyser comment se créé cet imaginaire historique.

La figuration de l'Histoire, telle que les écrivains la représentent, est-elle encore emprunte de pouvoir? La parodie et l'esthétique de la dérision élident-elles la réalité du discours littéraire? Les discours et les représentations stéréotypées de l'histoire aboutissent ils à sa déconstruction? Ou encore servent-elles de prise de position esthétique?



Les littératures francophones d'Afrique ont toujours connu depuis leur genèse un renouvellement de leurs thématiques, dicté par les bouleversements sociaux et politiques  qui ont touché plusieurs pays. Après les indépendances, le chao postcolonial qui a inspiré toute une génération d'écrivains, a donné lieu à l'émergence d'une esthétique – aussi désignée comme « écriture de la désillusion ». Dans la tradition des écrivains de la Négritude, ils se sont révélés en se saisissant du réel pour dénoncer les nouveaux pouvoirs politiques qui à leur début, ont été vus comme des libérateurs.

L'ambition de cette contribution consiste à démontrer avec l'étude de l'œuvre de Kourouma que les littératures francophones d'Afrique, depuis les indépendances, malgré leur diversification thématique et esthétique ne cessent de questionner le fait colonial, partant du postulat que les nouveaux pouvoirs sont perçus comme les gestionnaires d'un héritage colonial et que les rapports que les nouveaux maîtres entretiennent avec le sujet postcolonial s'inscrivent dans une tradition coloniale.

Il conviendra d'autre part de montrer que, par ces écrits, les littératures francophones d'après les indépendances dévoilent un type de savoir, non seulement sur les rapports de force dans les néo-colonies, mais aussi sur les anciens maîtres.

Le XIXe siècle se caractérise par ses conquêtes coloniales. Après la conférence de Berlin, qui a permis aux puissances européennes de se partager  l'Afrique, les représentants de ces différents pays sont venus implanter leur drapeau et délimiter les frontières. Si la signature des traités avec les rois locaux a permis, dans certains cas, une pénétration pacifique, les armes furent, dans d'autres, utilisées afin de briser la résistance. En 1899, Sarraounia, reine des Aznas, mena une résistance farouche contre les troupes coloniales françaises, conduites par le capitaine Paul Voulet. Symbole du pouvoir féminin et de la résistance coloniale, elle reste toujours présente dans la mémoire des Nigériens à tel point qu'Abdoulaye Mamani, à sa sortie de prison, lui consacre en 1980 un roman dans lequel ses valeurs (héroïsme, justice, pardon, liberté, solidarité) sont opposées à la traîtrise des rois nègres qui se sont soumis sans la moindre résistance et à la violence des envahisseurs étrangers. La présente communication vise à montrer que Mamani construit son roman contre le discours colonial, qui a étouffé la mémoire de la reine Sarraounia. En tant que l'affirmation d'une identité culturelle spécifique, le roman inscrit une autre mémoire que celle portée par les pères fondateurs (colonisateurs). En jetant le doute sur l'histoire institutionnelle, il parodie les discours hégémoniques (discours colonial et religieux).



Le roman  L'A-fric  fait subtilement le récit de l'histoire coloniale en Afrique. L'auteur a choisi de jouer avec des mots et des sonorités pour donner sa perception de cette histoire. Dès le titre : « L'A-fric », il se dégage un jeu de sons qui établit un lien entre le continent l'Afrique et le fric. Il développe une déconstruction de l'héritage culturel autour du mot « fric ». Le fric traduit l'héritage matérialiste et toute une idéologie qui montre que les motivations et le fondement de la colonisation sont centrés autour du fric. Le matérialisme a déconstruit les cultures africaines et sous-tendu la colonisation. Les répercussions néfastes de ce basculement des mentalités expliquent la plupart des maux qui minent les Africains. Il va enchaîner avec d'autres mots avec lesquels il joue : choléra, colère, cholérique, etc., ou encore Ebola, la baule, Eh beau là, le bol, le bal, la balle, ras-le-bol. Ces différents jeux de mots et de sonorités traduisent une réalité ayant un lien avec la colonisation. Dans ce dégagement de la satire, il se trouve que les leçons pour s'en sortir consistent à se tourner vers les richesses matérielles et immatérielles d'avant et présentes dont regorge le continent. Bref nous retrouvons  dans ce texte une technique de communication à travers lequel l'auteur dresse, à partir d'un jeu de sonorités, un bilan de la colonisation en Afrique et propose des voies de sortie d'une crise dans laquelle s'enlisent les Africains.







« Pendant 132 ans, et après plus de 40 ans d'opérations de pacification, MADAME LAFRANCE s'est installée sur ses terres, pour y dispenser ses lumières et y répandre la civilisation, au nom du droit et du devoir des races supérieures. Face à elle, l'enfant, sentinelle de la mémoire, va traverser le siècle, témoin à la fois innocent et lucide des exactions, des spoliations et des entreprises délibérées de déculturation » (M. Bey, Pierre sang papier ou sang, 2008).                                                        

Ma communication entend rappeler que la littérature algérienne d'expression française, qu'elle soit de la première génération (M. Dib, M. Ferraoun, M. Mammeri, A. Djebar) ou celle plus récente (Maissa Bey ou encore Kamel Daoud) a montré comment l'humanité a tissé, par le biais de l'écriture, un entrecroisement entre : espace, histoire et société. Comment un passé colonial douloureux, celui de la guerre d'Algérie, peut-il constituer encore de nos jours un prétexte à des fictions? Notre intervention portera sur ces paroles consignées à travers écriture-témoignage et autofiction dont la romancière Maissa Bey rend compte, sans haine mais également sans pardon. C'est à travers les romans Entendez-vous dans les montagnes (2002) et Pierre Sang Papier ou Cendre (2008) que l'auteur choisit de « fictionnaliser » la violence de la colonisation et les affres de la guerre d'Algérie, récits qui feront l'objet de notre communication.





Cette communication visera à présenter la problématique, l'état de la question et la démarche d'un projet de mémoire en recherche-création, en cours. La première partie de ce projet vise l'écriture d'un scénario original dont une des protagonistes est une esclave Noire en

Nouvelle-France. La deuxième partie du projet prend la forme d'un essai critique sur les enjeux liés à cette écriture. L'on tentera alors de répondre à la question suivante : comment recréer l'ambiance historique propre à l'esclavage en Nouvelle-France dans un scénario de fiction, tout en demeurant accessible à un large public contemporain et en tenant compte de l'état des connaissances sur le sujet? 

Le questionnement sur la capacité du cinéma à produire un discours significatif et juste sur le passé1 se situe au cœur de cette réflexion. De manière générale, les sources qui s'offrent au chercheur intéressé par l'esclavage nous renseignent plus sur les sociétés esclavagistes que sur les esclaves. Il s'agit de paroles rapportées, souvent déformées. L'on fait face ainsi à un dilemme : « comment écrire l'histoire de femmes et d'hommes à qui l'ont a refusé pendant longtemps la possibilité d'écrire leur propre histoire? 2 ».

Si depuis les années soixante, un certain nombre d'historiens québécois s'intéresse à l'esclavage pendant le Régime français, il s'agira de la première fois que leurs travaux nourriront un scénario de fiction. 



N'ayant jamais été libérés du joug du colonialisme, les écrivains autochtones du Québec conçoivent l'écriture comme un lieu de combat; pour ceux-ci, l'expression littéraire est une prise de parole émancipatrice et revendicatrice de leur place dans la société. Je propose d'examiner le traitement de la mémoire coloniale dans les textes de deux femmes autochtones, l'une Innue, l'autre d'origines métissées, écrivant à presque quarante ans d'écart. La prise de parole initiale est incarnée dans le récit de vie d'An Antane Kapesh, Je suis une maudite sauvagesse / Eukuan nin matshimanitu innuiskueu (1976), considéré comme le premier texte publié en français par une Autochtone du Québec. Kapesh conçoit le livre comme l'occasion de rectifier le récit de l'histoire officielle en révélant les torts subis par les Montagnais aux mains des Blancs. L'expérience du colonialisme est dépeinte sous un autre jour sous la plume de Virginia Pésémapéo Bordeleau dans L'amant du lac (2013). Si ce roman permet de revenir sur l'histoire officielle, il est également conçu comme une réponse à la prise de parole initiale. Dans ce roman érotique, Pésémapéo-Bordeleau conteste la représentation de l'Autochtone comme la victime décrite dans l'œuvre de sa prédécesseure et dépeint plutôt à sa place, un sujet désirant et jouissant. En comparant le témoignage polémique au roman érotique, je soulignerai les enjeux de la représentation de la mémoire coloniale chez les auteures autochtones du Québec.  



Dans les années 60, alors que les peuples colonisés revendiquent le droit à l'autodétermination auprès de l'Organisation des Nations Unies, les Autochtones du Canada sont éconduits par la communauté internationale, sous couvert de la théorie de « l'eau salée ». Selon celle-ci, seuls les peuples géographiquement séparés par une mer peuvent se prévaloir de mesures anticoloniales, ce qui constitue en soi un déni de la situation coloniale vécue par les Autochtones du Canada. C'est ainsi que ces derniers restent pris dans une logique de représentation figée dans le colonialisme. Or, l'histoire coloniale autochtone n'est pas celle de la rupture avec un ailleurs lointain, mais celle de la continuité, de la durée, de la survivance sur un territoire spolié et en constante lutte pour sa réappropriation. À travers sa dramaturgie, le théâtre autochtone francophone du Québec s'inscrit en faux contre l'historicisation occidentale et dénonce les effets coloniaux qui perdurent. Deux procédés relevés ici servent ces objectifs. Tout d'abord, le récit colonial, sans passer par une stricte mise en scène de la colonisation, se traduit bien souvent par un discours auto narratif qui se révèle autant dans la dramatisation du quotidien, que dans la représentation du déchirement identitaire ou dans la tentative d'atténuation de l'altérité. Aussi, l'esthétique globale du répertoire théâtral autochtone témoigne d'une revalorisation des savoirs traditionnels, au profit de l'ensemble de la communauté humaine.



Dans Manman Dlo contre la fée Carabosse (1982), Patrick Chamoiseau aborde l'histoire de la colonisation et de l'esclavage à travers le thème du merveilleux. Les personnages principaux de cette pièce, Manman Dlo et la fée Carabosse, appartiennent tous deux à l'imaginaire du sujet colonisé. La représentation de la colonisation, le processus de domination s'y effectuent par l'imaginaire. En effet, l'imaginaire occidental (du colon) pour le sujet colonisé est plus abordable et accessible que l'imaginaire du merveilleux populaire (de ses ancêtres). Ainsi, dans ce théâtre conté, on assiste à une lutte entre l'imaginaire occidental et l'imaginaire antillais, via quelques-uns de ses éminents représentants. Patrick Chamoiseau pratique dans cette pièce une « esthétique de la totalité » pour faire de la scène théâtrale le reflet de la diversité et de la complexité de la « totalité monde »[1]. Il a eu l'ambition de défendre sa culture autrement dit c'est une façon pour lui de résister face à la domination d'une autre culture en mettant en place « un nouveau merveilleux [qui] serait un merveilleux riche de toutes les merveilles ». Nous souhaitons analyser plusieurs aspects au cœur de cette œuvre: la réflexivité (Lash),  la mécanique de l'identité culturelle, la question identitaire, la quête de soi, la question de l'Autre, les représentations sociales, les imaginaires socio-discursifs liés à l'espace, les « traces » (E. Glissant), le communautarisme et le métissage.



Si comme le montre le récent ouvrage de Xavier Garnier, les conséquences de la colonisation ont poussé un auteur comme Sony Labou Tansi à mettre en place « un dispositif apocalyptique » par « ses fictions narratives »[1], il n'en est pas de même vingt ans plus tard, pour les auteurs contemporains que sont le romancier Tierno Monémémbo et les auteurs de bande dessinée Christophe Cassiau-Haurie & Barly Baruti dont les expressions apparaissent bien plus apaisées. Le choix du contexte socio-politique cataclysmique que sont la seconde guerre mondiale pour Le terroriste noir de Tierno Monémembo publié en 2012 et la première guerre mondiale pour Madame Livingstone de Christophe Cassiau-Haurie & Barly Baruti publié en 2014 serait pourtant propice à l'expression d'une même révolte dans un contexte colonial exacerbé. Les espaces très particuliers que sont la France occupée ou le Congo Belge, le face à face entre un personnage Noir et un autre Blanc, dans chacune des deux œuvres retenues, entre un « objet » et un « sujet » pour reprendre les mots d'Achille Mbembé sont au contraire l'occasion non seulement de confronter réel et fiction mais aussi de raconter comment la relecture d'un passé commun est de nature à remplir les conditions d'émergence d' « une identité dynamique » que le lecteur est invité à définir. Sans doute ces récits cherchent-ils à transformer notre perception du monde à venir.



Les littératures coloniale et post-coloniale réfèrent toujours au thème de « dominants et dominés ». Que dire de ceux qui n'entrent dans aucune de ces catégories alors qu'ils font tout de même partie de l'équation coloniale et post-coloniale ? C'est de cette autre communauté que Milan Kundera écrit dans son roman L'Ignorance. En utilisant l'émigration comme sujet de base, Kundera expose des thèmes tels que l'exil, la nostalgie, et le désir de retour dans le but de nous proposer une exploration approfondie de la condition humaine. Au lieu de présenter l'émigration comme une tragédie qui rend l'homme fou du fait du manque de son pays natal (bien que l'homme ait toujours voyagé depuis l'histoire de l'Odyssée, dans lequel Ulysse a longtemps souffert de nostalgie envers son pays natal, Ithaque), Kundera présente l'émigration comme une force libératrice. Ses deux protagonistes, Irena et Jose, retournent en Tchécoslovaquie afin de faire face au passé qu'ils ont abandonné en quittant le pays. Cependant, avec leur retour, ils doivent affronter le changement drastique du pays. En vivant dans un monde dans lequel l'émigration, en tant que conséquence de la colonisation, joue un si grand rôle, la réponse à ces questions qui peut en être dégagée suite à une analyse de l'œuvre de Kundera est plus pertinente dans un contexte post-colonial.



La littérature accorde une place assez considérable à la représentation du passé. Dans le contexte africain, des écrivains portent leur regard sur la colonisation, un pan douloureux de l'histoire africaine. Mais contrairement au discours glorificateur du colonisateur, ces écrivains s'attachent à déconstruire le mythe de la mission civilisatrice : «  « Et je dis que de la colonisation à la civilisation, la distance est infinie; que, de toutes les expéditions coloniales accumulées, de tous les statuts coloniaux élaborés, […], on ne saurait réussir une seule valeur humaine. (Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, 1955 p 10-11)

Dans le sillage de Césaire, nombre de romanciers africains mettent en lumière l'inhumanité du système colonial. Par exemple, Ngugi wa Thiong'o (Enfant, ne pleure pas, 1994) et Meja Mwangi (Kariuki, aventures avec le petit homme blanc, 1992) abordent la période coloniale à travers la représentation de l'enfance dans un contexte de violence permanente. Notre propos est d'analyser le regard de l'enfant sur la vie coloniale. Au-delà du règne de la violence coloniale dans le royaume de l'enfance, il s'agira aussi de rappeler l'importance de ces fictions romanesques pour le devoir de mémoire en Afrique, car beaucoup d'Africains semblent de nos jours n'avoir aucune conscience de cette déshumanisation inhérente au système colonial.



Contrairement au modèle initié par la bande dessinée du type Tintin au Congo du bédéiste belge Georges Remi (plus connu sous son nom d'auteur, Hergé), Africa Dreams de  Maryse et Jean-François Charles et Frédéric Bihel travaille à invalider toutes les justifications du colonialisme. A cet effet, la série – qui compte trois tomes : Ce bon monsieur Stanley, L'ombre du roi et  Dix volontaires sont arrivés enchaînés – procède à un déploiement narratif et visuel qui critique le fait colonial et dénonce l'oubli des misères passées. C'est sous double angle que nous allons analyser la critique du système colonial engagée par la série Africa Dreams.