311 - La télévision québécoise dans tous ses états

La télévision se situe dans une ère de globalisation où ses contenus n’ont plus de frontières. Dans ce contexte, les formats sont de plus en plus populaires (Oren et Shahaf, 2012). Il s’agit d’émissions hautement encadrées avec des concepts fixes où les règles sont décrites dans une bible (Moran et Malbon, 2006). Ce type de pratique donne tout d’abord l’impression d’une uniformisation des contenus. Pourtant, l’adaptation de formats à l’international donne une latitude aux producteurs locaux. Dans cette communication, nous entendons mieux comprendre la notion de format développée par Moran et Albon (2006), particulièrement pour les fictions télévisuelles. Nous désirons nous attarder sur la notion d’identité nationale, ici l’identité québécoise, qui doit se retrouver dans les nombreuses contraintes du format. C’est avec l’étude de cas de la série britannique Catastrophe (Channel 4, 2015-) et de son adaptation québécoise Catastrophe (Super Écran, 2017 -) que nous entendons démontrer que plusieurs aspects du format original doivent être modifiés afin d’obtenir une adaptation réussie, donc ce que Moran (2009) nomme localisation. Notre hypothèse réside dans les éléments de localisation suivants : le choix des acteurs et l’adaptation culturelle de plusieurs éléments (l’origine des personnages, les lieux de tournage, le choix des expressions dans la traduction linguistique). Cette analyse comparative permettra de faire ressortir les spécificités de la télévision québécoise.

Claude-Henri Grignon consacra l’essentiel de son œuvre à proposer des extensions médiatiques à son seul roman, Un homme et son péché : feuilleton radiophonique, théâtre, cinéma, télévision. L’adaptation télévisuelle connut même deux versions : d’abord, de 1956 à 1970, avec Les Belles Histoires des pays d’en haut, puis à partir de 2016, avec Les Pays d’en haut. Cette communication défendra l’hypothèse que cette nouvelle incarnation de l’univers du romancier n’est pas seulement un « remake » des Belles Histoires des pays d’en haut, mais, au contraire, qu’elle en bouleverse volontairement les codes afin de s’approcher le plus fidèlement possible de l’intention originelle de Grignon. Si la censure politique et religieuse obligea Grignon à focaliser son récit sur le triangle amoureux de Séraphin, Donalda et Alexis, il faut en effet savoir que le romancier avait l’ambition d’utiliser les développements transmédiatiques de son œuvre pour s’attaquer de front aux représentations trop héroïques de la colonisation du nord du Québec, afin d’en proposer une image réaliste et crue. Nous analyserons ainsi par quels procédés Les Pays d’en haut tentent de retrouver le projet original de Grignon, dont, en particulier, les procédés de répétition et de sérialité. Actualisée dans notre contexte contemporain, l’aventure réaliste souhaitée par Grignon passe donc par un rapport au temps que seule la télévision pourra pleinement accomplir, si elle s’en donne les moyens.

J’étudierai la question de la représentation du genre et des identités sexuelles dans la websérie Féminin/féminin de Chloé Robichaud (1^ère saison : 2014 ; 2^e saison : 2018). La série, qui présente plusieurs personnages de lesbiennes vivant différentes situations sexuelles, relationnelles et amoureuses, vise à contrer les stéréotypes sociaux véhiculés notamment dans les médias et à proposer une pluralité de modèles. En présentant plusieurs modèles de lesbiennes, la websérie présente dans le même mouvement plusieurs modèles de femmes, indiquant ainsi que penser la lesbienne implique de penser le féminin.

Il s’agira ici d’analyser le « féminin » quand celui-ci n’est plus pensé dans son rapport au « masculin », mais plutôt à l’intérieur d’une communauté « féminine » et à l’extérieur du cadre hétéronormatif. Je m’appuierai à la fois sur les travaux fondateurs d’Adrienne Rich, ainsi que sur ceux de Butler et de Bourcier, en plus de l’ouvrage récent de Christelle Lebreton (2017). Que se passe-t-il lorsqu’on analyse le rapport féminin/féminin plutôt que le rapport féminin/masculin? Quelle nouvelle dynamique genrée s’instaure? Quels déplacements s’opèrent si on analyse le genre à la lumière de l’orientation sexuelle et hors de la matrice hétérosexuelle? Mon analyse permettra également de réfléchir plus globalement aux mutations des représentations genrées sur les écrans québécois, dans un contexte où de nouvelles plateformes de diffusion permettent la création de nouveaux contenus.

La websérie est un contenu audiovisuel de format sériel produit et diffusé sur le web (Bélanger, 2014). Des producteurs indépendants investissent le genre pour créer autrement et en dehors du système télévisuel établi (Christian, 2015). Certains travaux démontrent que des webséries offrent des récits alternatifs et permettent l’expression de réalités marginales de la communauté LGBTQ (Keltie, 2017; Monoghan, 2017). Cette présentation interroge comment les webséries permettent l’expression de la subculture geek et comment la culture geek s’est appropriée la websérie. S’appuyant sur notre recherche de maîtrise, nous observons la question sous l’angle des producteurs de la websérie LARPs: The Series. Nous cherchons à comprendre comment le travail de production manifeste l’expression de la subculture geek, et comment les producteurs de cette websérie travaillent en interaction avec leur public. Nous dressons le portrait de cette production indépendante, nous déterminons comment les producteurs considèrent leur travail, leur production et leur public. Notre cadre théorique s’appuie sur les Cultural studies (Hall et Jefferson, 1976) et les Productions studies (Caldwell, 2008). Notre approche méthodologique est qualitative, basée sur la réalisation de deux entretiens de groupe avec l’équipe de production de la websérie. Pour compléter, nous avons réalisé une analyse documentaire et une analyse succincte de commentaires disponibles sur la chaine YouTube de la websérie.

Nombreux sont les jeux télévisés et les émissions de variétés programmés par nos chaînes généralistes au cours des dix dernières années. Malgré ce foisonnement, on identifiera un élément commun à plusieurs d’entre eux: leur nature d’adaptations de formats internationaux. Mais alors, que reste-t-il de québécois dans le contenu de ces émissions? Comment se réapproprie-t-on les dispositifs des formats adaptés? Que peut nous apprendre cette transformation sur la réception anticipée (le cadre participatif) de l’émission? Quelles conclusions peut-on tirer de cette abondance d’adaptations concernant le contexte de leur production? Ces interrogations rejoignent celles qui sous-tendaient, depuis 2014, la recherche De la visibilité à la célébrité: essor et consolidation du «star system» québécois à la télévision (1961-1971) menée par le Laboratoire sur la culture de grande consommation et la culture médiatique au Québec. S’intéressant au régime de visibilité propre à l’émergence d’une culture de la célébrité qui se développe avec l’apparition des émissions de jeux et de variétés, notre recherche se dote d’un regard sociosémiotique novateur. Nous aborderons les résultats de notre étude, par le biais de l’exemple de l’émission Jeunesse d’Aujourd’hui, diffusée par Télé-Métropole de 1962 à 1974. Puis, nous articulerons les données dégagées à l’analyse du dispositif contemporain de l’adaptation québécoise de La Voix, dans une perspective de celebrity studies, à l’aide de la sociosémiotique.

Depuis une quinzaine d’années, on voit se former une culture de la télévision (Jost, 2004) et on assiste à une renaissance culturelle du médium (Newman et Levine, 2012). La télévision, et les séries de fiction en particulier, ont désormais acquis le statut d’objet culturel légitime. Nous nous sommes demandé comment s’inscrit une série télévisée québécoise dans ce contexte de légitimation télévisuelle et comment s’y manifestent les discours légitimants. Nous avons choisi d’analyser Série noire (2014-2016), série écrite par Jean-François Rivard et François Létourneau, puisque nous croyons que celle-ci est exemplaire des mutations qui s’opèrent au sein de l’industrie télévisuelle.

Afin de répondre à notre problématique, nous empruntons un cadre théorique qui relève des médiacultures (Macé, 2000; 2001; Maigret, 2015; Maigret et Macé, 2005), des articulations théoriques entourant la série de fiction (Esquenazi, 2014; Jost, 2017; Jost, 2007; Benassi, 2011) et de la légitimité culturelle à l’ère de la convergence numérique (Jenkins, 2013 ; Newman et Levine, 2012). Notre approche méthodologique s’inspire quant à elle de la sociosémiologie. En adaptant le modèle de l’œuvre en contexte de Barrette, nous sommes en mesure d’analyser à la fois le texte (les deux saisons de Série noire) et son contexte de production et de réception. Notre objectif consiste à tracer un axe de pertinence (Odin, 2011) entre ces trois espaces et de déterminer comment s’y exprime la légitimité télévisuelle.

Au Québec, 70% des jeunes âgés de 18 à 25 ans regardent régulièrement des films, des séries et des webséries de manière connectée, les séries figurant parmi les contenus les plus écoutés en ligne. Le mode de visionnement connecté s’accompagne d’une individualisation des modes d’écoute et d’une hyperpersonnalisation des choix de contenus. En ligne, les jeunes ont accès à une offre de contenus sériels de plus en plus large et diversifiée. Aux contenus issus des télévisions nationales et étrangères s’ajoute l’offre des acteurs du Numérique, comme Netflix, qui proposent des catalogues où les séries québécoises sont peu représentées. Dans ce contexte, quelle est la place des productions québécoises dans les pratiques audiovisuelles des jeunes ? Dans quels contextes et via quels dispositifs les regardent-ils ? Comment les perçoivent-ils ? À quoi s’attachent-ils lorsqu’ils visionnent des contenus sériels québécois ? Nous nous appuyons sur la sociologie des usages et sur les travaux d’Antoine Hennion qui comprend la construction de l’attachement à un produit culturel comme le résultat d’une pratique réflexive mobilisant quatre éléments (les dispositifs et les conditions de la pratique, l’objet de la pratique, le collectif et le corps). Nous avons employé une stratégie méthodologique combinant une enquête par questionnaire réalisée auprès de 679 jeunes Québécois, âgés de 18 à 25 ans, dont une des langues parlées régulièrement à la maison est le français, et 15 entrevues semi-dirigées.

J’aimerais dans cette conférence explorer l’expérience de la webtélé et sa place dans l’audiovisuel au Québec à travers les commentaires laissés sur les pages Facebook en marge de Switch & Bitch (Sophia Belhamer, Juliette Gosselin, CA, 2015-) et de L’Âge adulte (Guillaume Lambert, 2017) diffusées sur Tou.tv.

L’analyse des échanges sur les réseaux sociaux révèle le caractère intermédial (Altman, 2000) de cette expérience de visionnement, nourrie par la télévision et les séries web et les vlogs des youtubeurs. Là où les séries web et les capsules des youtubeurs lèvent la frontière entre fiction et non-fiction (Châteauvert, 2013), ces séries de webtélé suscitent des commentaires qui visent les créateurs – sans confusion avec les personnages (Ellcessor et Duncan, 2011) (Châteauvert, 2015). Et là où la série télévisée provoque des échanges entre spectateurs à propos des personnages et de l’histoire, la webtélé suscite des commentaires adressés aux créateurs et comédiens pour commenter leur carrière ou la série.

Dans cette remédiation (Bolter et Grusin, 2000), les spectateurs développent une relation avec ces vedettes de la webtélé qui rompt avec la pseudo intimité des échanges autour des séries web ou des vlogs sur YouTube ou la distance avec les vedettes de la télévision. Nous découvrons dans ces commentaires une expérience de visionnement qui transforme notre rapport avec les créateurs audiovisuels et nos attentes comme spectateurs qui nous tournons vers la webtélé québécoise.

Les jeunes et le web social forment un couple indéniable (boyd, 2014). Regarder sur YouTube, échanger sur WhatsApp ou partager sur Facebook font partie intégrante des pratiques adolescentes (MediaSmarts, 2016). Aujourd’hui, les jeunes Québécois, connectés à travers une gamme de dispositifs mobiles, visionnent des contenus divertissants principalement dans des espaces en ligne (Thoër, 2017). Parmi ceux-ci, YouTube est le réseau social le plus utilisé par les adolescents québécois (86 %), tandis que les sites de chaines de télévision québécoises sont largement moins populaires (28 %) (CEFRIO, 2017). Ainsi, les pratiques adolescentes de visionnement se situent nettement sur YouTube. Or, il y a très peu d’études québécoises qui s’intéressent aux adolescents et YouTube. Pourquoi aiment-ils tant YouTube ? Que regardent-ils ? Comment choisissent-ils le contenu qu’ils visionnent ? Avec quelles plateformes y accèdent-ils ? C’est dans ce contexte de mutation spectatorielle chez les jeunes adolescents québécois que se situe notre proposition. Nous tenterons de répondre à ces questionnements pour ainsi mieux comprendre ces nouvelles pratiques de visionnement. À la croisée de la sociologie des usages, des études en réception et des études sur la jeunesse, les résultats présentés relèvent d’une série d’entretiens en profondeur avec de jeunes garçons et filles québécois âgés de 12 à 15 ans et portant spécifiquement sur les usages et la réception médiatique de vidéos sur YouTube.

Le panorama de la sérialité québécoise a été étudié dans les années récentes à partir d’une série de remarques concernant le passage de l’oralité traditionnelle à une dimension visuelle plus raffinée (Demers 2006; Picard 2013; Barrette et Picard 2014). Dans ce cadre, un discours sur les mutations de la télévision à l’ère du numérique (Lotz 2017) peut-il faire émerger des questions liées à l’entrelacement de la dimension esthétique et de la dimension technologique ?

Nous travaillerons à partir du lien entre les formes et les plateformes de la télévision de fiction québécoise, afin de comprendre si le nouveau panorama numérique encourage une nouvelle ergonomie (Boni et Christoforo, à paraître), dans le but de restituer un lien entre les formes, les formats, les genres et les technologies de production et de diffusion.

L’objet choisi est Féminin/Féminin (Gagnon et Robichaud), une série québécoise née pour les nouvelles plateformes (la première saison, en 2014 est une websérie, la saison 2 est diffusée depuis le 14 février 2018 sur tou.tv): elle sera analysée dans sa dimension macroscopique (les saisons) et microscopique (épisode, séquence) afin de dégager une réflexion sur les promesses (manquées?) de la télévision dans ce nouveaux contexte, accompagnée d’observations sur les enjeux identitaires (québécois, LGBTQ) qu’elle soulève.

L’objectif de cette étude est de tracer un portrait des chaînes spécialisées francophones québécoises, par une saisie des contenus actuellement en ondes. En dégageant des pratiques propres aux chaînes spécialisées par l’analyse des programmations, il sera possible d’identifier leur rôle dans l’écosystème télévisuel québécois. Depuis quelques années, la télévision vit de grands bouleversements, notamment en raison de l’émergence des plateformes numériques. De plus, une majorité de diffuseurs doit négocier avec une baisse de revenus (rapport CRTC) essentiellement dûe à une diminution des ventes publicitaires et des redevances d’abonnement. Dans ce contexte, il sera d’autant plus intéressant de questionner les stratégies de programmation des chaînes spécialisées dont l’accès exige un abonnement à la câblodistribution. Par ailleurs, plusieurs dimensions seront observées pour mesurer l’orientation des programmations, par exemple la représentation de la diversité culturelle et l’ouverture sur le monde qui semblent être un point de distinction avec les chaînes généralistes. Cette cartographie des réseaux de niche permettra de faire des bilans comparatifs dans les années à venir, pour saisir pleinement leur évolution, mais également leur positionnement dans l’offre télévisuelle.

Irruption internationale, culture algorithmique et budgets colossaux décrivent le courant dans lequel nous transportent les distributeurs de télévision par Internet tel que Netflix (Lotz, 2014, 2017). Dans cette communication, nous proposerons une réflexion sur certains enjeux culturels et sociaux qui découlent des décisions gouvernementales concernant l’encadrement du numérique. Nous prendrons comme objet d’analyse les documents officiels sur les plus récentes consultations publiques du ministère du Patrimoine canadien et sa vision culturelle pour un Canada créatif, afin d’en comprendre l’idéologie prédominante. Notre cadre théorique sociocommunicationnel allie des définitions de la culture (Throsby, 2001; Lacroix et Tremblay, 1996), la sociologie symbolique de Freitag, la conception heideggérienne de la technique et le regard critique du néolibéralisme (Dardot et Laval, 2009; Dean, 2009). Par une analyse critique du discours (Machin et Mayr, 2012), nous présenterons nos résultats préliminaires en ce qui concerne les définitions de l’identité culturelle, du rapport à la technique, des industries culturelles canadiennes, ainsi que le rôle de l’État dans ces industries. Cette étude favorisera une compréhension critique du corpus, en plus de l’élaboration d’hypothèses sur les possibilités et les implications qui en émanent, en portant une attention particulière aux spécificités de l’industrie télévisuelle et la culture québécoise.

Comme l’ont démontré la sémio-pragmatique de Roger Odin et les travaux de François Jost sur les genres, il n’y a rien dans l’image médiatique qui surdétermine ontologiquement son lien avec la réalité ; une image n’est jamais "fictionnelle" ou "documentaire" en soi, c’est le contexte seul qui est à même de révéler ce statut. Presque depuis les débuts de l’audio-visuel, des genres comme la fiction historique, le docu-fiction ou le faux-documentaire ont délibérément joué sur la frontière réel/fiction, mais c’est plus récemment que les phénomènes décrits par Hervé Glevarec comme le Trouble dans la fiction ("l’effet de réel") ou présentés par John Corner comme le documentary as diversion sont devenus si proéminents. Les phénomènes en question ne sont nulle part plus visibles que dans les nouveaux formats hybrides de la télévision. De la sitcom dont l’écriture scénaristique table sur l’identité réelle des protagonistes (Tout sur moi, Les Morissette, Les Beaux malaises) au talk-show scénarisé (Les enfants de la télé, 1ères fois) en passant par la pléthore d’émissions de téléréalité qui combinent une promesse forte d’authenticité au storytelling le plus insistant (La Voix, Occupation Double), la présente communication travaillera à démontrer que ces formats partagent tous, outre une hybridation fiction-réel, une préoccupation fondamentale pour la personnalisation qui n’est étrangère au nouveau rapport de la visibilité médiatique à la célébrité telle que l’a analysé Nathalie Heinich.

Par le passé, au Québec, des enquêtes quantitatives ont été consacrées à la programmation télévisuelle jeunesse et à ses cotes d’écoute, des études ethnographiques aux stratégies de décodage des adolescents, et des recherches évaluatives aux effets des émissions éducatives. Toutefois, aucune recherche n’a encore été réalisée concernant le pôle de la production en télévision jeunesse, à tout le moins dans une perspective d’analyse sociohistorique de ses enjeux culturels, économiques, politiques et réglementaires. Nous présentons les résultats d’une analyse du discours public (articles de presse, communiqués, rapports) traitant des enjeux caractérisant l’industrie de la télévision jeunesse québécoise francophone. Nous montrons comment ce discours a évolué entre 1999 et 2017, comment il est passé d’une centration sur les enjeux de financement de l’industrie à une attention accordée à la question de la représentation des minorités ethnoculturelles, notamment. Nous souhaitons ainsi contribuer à la réflexion critique concernant les transformations de l’industrie télévisuelle québécoise à l’ère du numérique et des plateformes de visionnement en ligne, en nous penchant sur le cas du secteur jeunesse.

Cette proposition s’inspire de l’approche écologique élaborée par Alexander Beecroft dans An Ecology of World Literature (2015), la transposant et l’adaptant au contexte télévisuel. Ainsi, je me penche sur les interactions complexes des productions télévisuelles autochtones créées au Québec avec leurs multiples environnements, de même que sur les forces (politiques, culturelles, économiques, institutionnelles, linguistiques) qui les façonnent. Partant de deux cas précis pour en extrapoler un panorama plus large, je me concentre sur le travail de deux réalisatrices représentatives de tendances qui prévalent actuellement dans le paysage télévisuel autochtone au Québec : la production télévisuelle de la réalisatrice mohawk Tracey Deer et celle de la réalisatrice et scénariste d’origine abénakise Kim O’Bomsawin. Je considère plus spécifiquement les espaces de production, de diffusion et de réception qui sous-tendent et soutiennent les horizons télévisuels de ces deux artistes. Je m’attarde aussi à la place des forces linguistiques et culturelles à la fois distinctes et imbriquées qui forgent ces horizons. Plus largement, l’approche écologique mise en œuvre permet d’approfondir le contexte de résurgence (culturelle) autochtone dans lequel s’inscrivent les productions télévisuelles de Tracey Deer et de Kim O’Bomsawin, l’apport significatif et singulier des arts télévisuels à celui-ci, de même que le rôle prépondérant des femmes à cet effet.

La qualité des séries télévisées québécoises est analysée, en dépit d’une littérature encore déficitaire à ce sujet, à partir d’une approche esthétique/formelle et narrative (Boutin 2018 ; Barrete et Picard 2014 ; Picard 2013), à l’image des études un peu partout dans le monde (Jost 2014 ; McCabe et Akass 2017). Or, dans une ville (Montréal) où plus de 30% de la population est constituée d’immigrants, on constate que "moins de 5% des rôles principaux des émissions de fiction québécoises les plus populaires sont tenus par des comédiens des minorités visibles" (La Presse). Au Canada, autant la Constitution que la Loi sur la radiodiffusion de 1991 et les politiques établies par le CRTC s’affichent comme des instruments de promotion et de protection de la dimension multiculturelle propre au pays. Cette absence de représentativité peut aussi être confrontée à la production grandissante de séries créés et jouées par des acteurs issus des minorités visibles aux États-Unis. À partir de ces prémisses et de l'analyse d’un corpus télévisuel, j’aimerais réfléchir au discours sur la qualité dans le panorama télévisuel contemporain: comment parler de qualité dans un contexte de sous-représentation sociale? Dans quelle mesure cette exclusion pose un problème éthique dans le milieu télévisuel? Peut-on parler d’esthétique sans éthique? Qu’est-ce que la présence équitable de la diversité culturelle derrière et devant les caméras apporterait-elle à la qualité esthétique de nos fictions?