301 - Arts, littérature et société

Les symbolistes, pionniers des littératures étrangères, utilisèrent, à partir de 1885, les petites revues d’avant-garde pour s’opposer à la littérature des académies et du naturalisme, en publiant, entre autres, des chroniques sur différentes littératures venues d’ailleurs. De plus, le regroupement à Paris d’auteurs venus de province et de pays étrangers permit à ces petites revues d’engager des chroniqueurs tout en étant indépendantes de la presse à grand tirage. Ainsi, La Revue Blanche et le Mercure de France sont celles qui, de manière significative, ont contribué à l’apport littéraire étranger dans la presse d’avant-garde en utilisant l’impact de la nouveauté et des informations exotiques souvent rares sous forme de chroniques, de biographies d’auteurs, de recensions critiques et de traductions. Par ailleurs, leur opposition à la nationalisation de la littérature et de l’art, par une importation antinationale, a occasionné la croissance des transferts culturels créant des réseaux de contacts internationaux composés pour la majorité d’intellectuels français et étrangers échangeant entre eux des informations récentes. Nous proposons ici d’étudier le cas de la présence de la littérature portugaise dans les chroniques « Lettres Portugaises » du Mercure de France, durant les dernières années du XIX^e siècle, comme vecteur de transfert culturel enrichissant la littérature d’une réflexion nouvelle : l’apport de l’étranger comme nouvelle critique et autocritique.

Le propos de cette communication s’inscrit dans un projet plus vaste qui envisage l’analyse de ce que nous appelons les « poétiques de l’indicible » dans deux romans francophones : Shaba deux de V. Mudimbe et Un dimanche au cachot de P. Chamoiseau. À partir de cette perspective, il sera ici question d’examiner la dimension intertextuelle de Shaba deux, en tant que processus de langage implicite sollicité par l’écrivain pour dire « l’indicible ». Ce roman rend compte d’une situation de violence profonde, tout en analysant les traumatismes que celle-ci a provoqués chez les êtres qui l’ont vécue. Dans sa volonté d’exprimer l’inexprimable des horreurs de la guerre, de la colonisation et de ce qui en découle, Mudimbe s’efforce, par divers biais et de façon latérale, à représenter l’irreprésentable et à produire du sens, même dans l’impuissance du mot. Cette quête d’une parole capable de dire ce qu’elle ne dit pas aboutit à une esthétique « de la sobriété », où l’intertexte joue un rôle important en tant que vecteur de sens implicites. Ce travail aura comme visée d’en mesurer la place, la signification, la fonction et la force à l’intérieur du roman, afin de porter un nouveau regard sur cette œuvre, à partir de l’analyse de l’efficacité de l’intertextualité comme processus discursif de la poétique mudimbienne de « l’indicible ».

Depuis le Romantisme, la littérarisation du récit de voyage crée un monde de fiction au nom du déjà-vu qui exclut la répétition épistémique. Au XX^e siècle, les voyageurs luttent, en réaction, pour le réel, et font intervenir le paradigme documentariste. C’est le cas dans le livre de Paul Morand intitulé New York qui allie romanesque et histoire, tout en décrivant une réalité urbaine d’une manière objective, géographique et psychologique, et ce, dans une perspective historique. Il en résulte un récit de voyage éclaté, un roman composé et composite, oscillant entre livre d’histoire et roman. Ces ingrédients contradictoires nous poussent d’abord à nous demander s’il y a une littérarisation de l’histoire, puis à nous interroger s’il n’y a pas plutôt une historisation de la fiction. En fait, c’est l’interaction qui se produit entre le discours historique et le discours littéraire afin de générer un nouveau savoir qui nous intéresse. L’objectif est donc d’examiner les modalités de cette tension entre deux discours antithétiques et de montrer qu’il est impossible de trancher pour l’un de ces deux modes d’appréciation du réel. C’est la raison pour laquelle nous nous demanderons si New York de Paul Morand permet de construire des connaissances et s’il véhicule une réalité digne de véracité. Afin de répondre à ces deux interrogations et afin de montrer que l’histoire et la fiction sont complémentaires, nous aborderons le roman sous l’angle de l’histoire littéraire et de l’imagologie.

J’envisage d’étudier La biographie imaginaire de Désiré Nisard par Éric Chevillard. Désiré Nisard a réellement existé. Des fragments de sa biographie, au sens classique du terme sont insérés à l’intérieur du récit relatant sa vie telle qu’elle est imaginée par Chevillard.

Pourquoi le choix de ce personnage moins illustre, par exemple  que «Charles Baudelaire ou Jules Barbey d’Aurevilly »? Chevillard tient son biographé  pour responsable de tous les malheurs : il est l’incarnation du mal et de tout ce qu’il déteste en littérature. Chevillard condamne ses positions critiques et sa conception de la littérature  que résume sa phrase qui suit : « Ce qui fait la gloire des siècles d’or et l’inépuisable popularité de leurs grands hommes, c’est qu’ayant fondé des monuments de raison, ils échappent aux caprices de l’imagination […] » (p.23, 24). Cette phrase peut se lire comme un plaidoyer en faveur des classiques et un réquisitoire contre les romantiques.

Le dessein de Chevillard est clair et annoncé dès le titre. Et c’est justement par les « caprices de l’imagination » qu’il entreprend sa démolition et l’écriture d’un livre sans Nisard, un livre qui rejette l’héritage classique. 

L’approche adoptée est l’approche biographique et plus précisément la biographie imaginaire. L’analyse du récit repose moins sur le portrait littéraire que sur les types de filiation élaborés par Robert Dion et Frances Fortier.

 

Dans cette communication, nous examinons les représentations de l'oral dans la bande dessinée Les passagers du vent (7 vol, 1979-2010) de François Bourgeon. Reconnue pour sa rigueur historique, cette oeuvre met en récit des personnages issus d’époques, de lieux et de milieux différents offrant ainsi une vaste palette à la représentation du français. Souvent analysée du point de vue récit/image, la bande dessinée a été peu examinée sous l’angle linguistique. Dans une perspective sociolinguistique et discursive, nous verrons l’apport de la cohabitation textuelle de plusieurs variétés de français (hétérolinguisme, Grutman, 1997) dans la composition du cadre diégétique. Compte tenu des difficultés de représentation d’une oralité datant du 18^e siècle, nous interrogerons la relation de l’oral à l’écrit ainsi que la complémentarité de sens entre texte et image.

En procédant par comparaison linguistique (vocabulaire, prononciation, grammaire) nous exposerons les stratégies de différenciation entre divers groupes de personnages. Ensuite, nous nous pencherons sur des considérations littéraires : quel est l’impact de la représentation des diversités langagières dans la composition d’un récit ? En quoi l’oral est un indicateur du  cadre diégétique ? Comment la manifestation du parler en vient à « décrire » les personnages ? Enfin, en gardant à l’esprit le souci de réalisme historique de la série, nous examinerons la manifestation des divers « effets de langue » (Gauvin, 2000) à l'oeuvre.

L’objectif de la présente communication est de faire un retour aux sources littéraires du personnage de Chimène en tant que figure féminine emblématique de la culture espagnole, avec un examen détaillé de sa représentation dans le « Cantar de Mio Cid », œuvre majeure composée au début du XIIIe siècle et inspirée des faits d’armes de Rodrigo Díaz de Vivar (dit le Cid), chevalier castillan de la seconde moitié du XIe siècle.

Si l’œuvre « Las mocedades del Cid » du dramaturge espagnol Guillén de Castro, créée en 1618, a été un moment clef dans l’évolution de la représentation de Chimène dans l’imaginaire occidental, en faisant d’elle une héroïne romantique déchirée entre l’amour et le devoir, le « Cantar de Mio Cid » s’inscrit au contraire dans la grande tradition du poème épique (au même titre, pour l’Espagne, que la « Chanson de Roland » en France ou le cycle arthurien en Grande-Bretagne). Puisant ses thèmes dans l’histoire, il nous présente l'épouse du héros comme une femme d’honneur dont le comportement et la discrétion dans tous les rôles qui lui incombent sont érigés en exemple.

L’examen des divers rôles attribués à Chimène tout au long du poème (ceux d’épouse et de mère, mais aussi celui d’intermédiaire privilégiée du héros auprès de Dieu), de ses mouvements, de ses paroles et même de ses absences, nous permettra de brosser le portrait d’une grande dame médiévale toute dévouée à servir la cause de son mari.

Le personnage de James Bond, dont la popularité ne s’essouffle pas, a été élevé au rang de mythe dans l’imaginaire collectif contemporain. Cet être fictif évolue dans un univers bien précis, où des personnages-types occupent des rôles aux caractéristiques prédéterminées par des années de redite. James Bond, le séduisant et viril héros, la Bond Girl, une jeune et jolie femme séduite par le héros, ainsi que l’antagoniste évoluent donc dans un système régi par les codes de socio-sexuation des rôles, l’action et les armes revenant, bien entendu, aux hommes.
Qu’advient-il de ces catégories de personnage lorsque cette icône machiste passe aux mains de Virginie Despentes, écrivaine féministe? Sans toutefois jamais clairement référer à James Bond, l’auteure met en scène dans son roman Apocalypse Bébé une détective lesbienne qui présente plusieurs traits communs avec le personnage de l’agent 007.
En nous appuyant sur la théorie de la performativité de Judith Butler, nous étudierons dans un premier temps la déconstruction du personnage de James Bond par Despentes ainsi que son écart avec la représentation habituelle du héros. Nous nous pencherons ensuite sur les enjeux qu’une telle démarche soulève, empruntant à Monique Wittig certains éléments de sa réflexion portant sur le discours social hétérocentriste. Nous pourrons ainsi rendre compte de la double subversion du discours social que Despentes opère grâce à son personnage, en jouant avec les représentations classiques du héros.

Apparu pour la première fois chez Freud, le concept d'objet sexuel sous-tend aujourd'hui en grande partie le discours féministe. Il est sous-entendu dans le concept plus connu de rape culture, qui accuse le genre masculin d'une domination unilatérale et injuste du genre féminin. Pourtant, peu de féministes s'interrogent sur le concept d'objet sexuel : elles en font usage sans le questionner. Nous tenterons ici de circonscrire les présupposés de cet usage, puis de les examiner au regard des faits et de plusieurs témoignages pour voir à quel point ils sont valides ou non. Après quoi, nous tenterons de déterminer un usage plus pertinent du concept d'objet sexuel que celui qui prévaut habituellement dans la pensée féministe. Nous nous appuierons notamment sur le critère du consentement, trop souvent ignoré dans cette pensée, pour montrer en quoi l'objectisation sexuelle peut valoir pour la perception que chaque sexe a de l'autre (ou du même), et ne saurait être considérée comme l'apanage exclusif d'un sexe sur l'autre. On verra également que l'objectisation, même lorsqu'elle a lieu, n'est jamais totale, et que l'une des sources du plaisir sexuel est la tension entre subjectivité et objectisation - source que l'on aurait tort de rejeter d'emblée dès lors que les agents moraux impliqués dans la relation se révèlent consentants et si possible informés.

En France, la mission muséale d’élargissement du public, promue sur la vague de la démocratisation culturelle, a poussé à réfléchir sur l’importance de l’accès à la culture pour tous ceux qui en sont exclus. Les opérateurs sociaux ont ressenti l’exigence de se servir de la culture afin que le parcours d’insertion de leurs bénéficiaires soit complet. Cette conviction, a permis aux travailleurs sociaux de devenir médiateurs entre l’institution culturelle et leurs bénéficiaires. Ils animent concrètement des séances de visites muséales auprès de leur public. Ce dispositif a donc permis à des figures professionnelles étrangères au milieu muséal d’y opérer activement. La recherche que l’on soumet à l’attention de la communauté scientifique, menée à travers une étude de cas au Musée d’Orsay de Paris, sur les dispositifs de médiation culturelle adressés au public du champ social, a mis en évidence comment la médiation des travailleurs sociaux se détache sensiblement de celle des professionnels du musée. Leur discours ne vise pas à la transmission des connaissances spécifiques du champ de l’art mais porte sur la réflexion de l’expérience vécue. Le but de cette communication est donc de débattre sur comment l’intervention de travailleurs sociaux dans le domaine culturel change le rapport du public éloigné des institutions culturelles et dans quelle mesure le musée est obligé de repenser son rôle en fonction des nouveaux acteurs qui y interviennent.

Cette communication focalise sur les conditions dans lesquelles évoluent les pratiques muséales aujourd’hui en prenant pour objet d’étude le récent département «Curatorial Asian Art», du Musée Guggenheim de New York, financé par la corporation Samsung. Au lendemain de sa constitution en 2006, ce département s’est pourvu d’un comité d’experts ad hoc, issus de diverses disciplines telles que l’histoire de l’art, l’anthropologie et la philosophie, afin de réfléchir à son développement stratégique en tenant compte des expositions et de la collection d'art asiatique moderne et contemporain sous sa responsabilité. En d’autres mots, ce comité devait réfléchir aux moyens de mettre en valeur un corpus artistique que l’institution en question nomme «art global». Cette description soulève deux points d’intérêt. D’abord, qu’est-ce que l’art global ? En tenant compte des études postcoloniales et de l’évolution des pratiques muséales, en regard de l’exposition de corpus étrangers dans les musées occidentaux, nous tenterons d’exposer la signification de ce qualificatif de plus en plus récurrent dans le milieu de l'art. En guise de second point d’analyse, il sera question de s’attarder sur le phénomène peu étudié du financement corporatif asiatique en milieu muséal occidental. Ce dernier aspect permettra d’aborder la montée fulgurante et récente du marché de l’art asiatique et de questionner les enjeux diplomatiques et artistiques qui découlent de ces partenariats économiques.

La cité, telle que l’entendait Hannah Arendt, est le lieu où les acteurs et les choses apparaissent et interagissent, où ils se rendent visibles; ainsi se constitue l’espace public. Internet, devenu une composante majeure de la cité contemporaine, a profondément modifié le développement des controverses muséales, particulièrement lorsqu’il y a censure. Engendrant des interactions inédites entre les acteurs impliqués dans ces conflits ainsi qu’une diffusion plus ample et plus rapide que ce que permettaient les médias traditionnels, les réseaux socionumériques sont devenus incontournables. Suivant une dynamique récurrente dans l’histoire de l’art, les censeurs haussent le degré de publicité des œuvres qu’ils répriment, créant ainsi, involontairement, de nouvelles images.

La communication s’attachera à examiner le phénomène de dissémination d’images ayant suivi l’éclosion de la controverse autour du blanchiment d’une murale de l'artiste Blu réalisée au Museum of Contemporary Art de Los Angeles en 2010 à l’occasion de l’exposition Art in The Streets. Faisant réapparaître l’œuvre dans d’autres régimes de visibilité que celui du musée, les intervenants de toutes allégeances ont permis de décupler la présence de la murale dans l’espace public. Aussitôt supprimée, elle refit surface notamment sur YouTube, Facebook et Twitter. Il s’agira d’examiner les stratégies opérées par les acteurs de cette polémique ayant suscité la prolifération d’images dans les médias sociaux.

Tout en poursuivant leurs collectes d’objets anciens, les musées posent aujourd’hui un regard sur l’actuel et intègrent à leurs collections des objets contemporains. En rupture avec les pratiques muséales traditionnelles, la collecte du contemporain les oblige à choisir dès maintenant les témoins qui nous représenteront plus tard. Ce désir de conserver « l’aujourd’hui pour demain » renvoie à la notion de patrimoine et aux enjeux de la constitution des collections muséales. Cette tendance touche maintenant tous les types de musées, en Amérique du Nord comme en Europe. Comment cet intérêt pour la collecte des objets contemporains s’est-il développé? Quels motifs ont favorisé cette ouverture des collections et incité les musées à y intégrer des objets appartenant à un passé de plus en plus récent, voire au présent? Nous croyons que cette réflexion du musée sur l’actuel s’est développée parallèlement à l’élargissement de la notion de patrimoine, encouragée également par d’autres facteurs contextuels caractéristiques de la société de consommation. À partir de différents exemples européens et nord-américains, nous présenterons les enjeux de la collecte du contemporain et les particularités de celle-ci selon différents types de musées. Ainsi, il nous sera possible de cerner l’évolution de cette tendance muséale.



Des années 1930 aux années 1980, Gilles Beaugrand-Champagne a dirigé, à Montréal, un atelier d'orfèvrerie qui a produit des milliers d'objets pour la clientèle ecclésiastique canadienne et américaine.

Le mode de production de son atelier était hérité de la tradition académique, dans laquelle l'objet d'art est associé au maître de l'atelier et signé de son nom, même si ce dernier n'est responsable que du dessin initial, alors que les étapes de production de l'objet étaient confiées à des artisans expérimentés. Notre présentation exposera la structuration de cette pratique, qui a permis à Gilles Beaugrand - c'est sous ce nom qu'il a fait carrière – d’être le créateur de nombreux objets de culte. Les œuvres de Beaugrand, aujourd'hui éparpillées dans des églises du Québec et de l'étranger, présentent une grande variété stylistique, en raison des goûts des clients et de l'évolution des courants artistiques. Parmi ces objets, notre communication permettra de mettre en valeur ceux qui présentent des formes et un décor hérités de l'art déco français des années vingt et trente, auquel Beaugrand était fortement attaché. Ils constituent non seulement un patrimoine moderne, à redécouvrir et à inventorier, mais aussi des ensembles décoratifs à considérer dans une perspective internationale. Une partie des données que nous utilisons proviennent du fonds d’archives de l’atelier Beaugrand, conservé à Montréal, et c’est grâce son contenu que nous pouvons aujourd’hui proposer nos analyses.



Au sein des cultures numériques se développe une véritable poétique du fragment. Ceci relève à la fois d'un nouveau mode de pensée et d'écriture, et d'une nouvelle conception du savoir (ou plutôt, d'une actualisation de modèles anciens). Cette prégnance du fragment, de l'éclatement, des formes brèves, est révélatrice d'une conception du monde, d'une Weltanschauung. Les cultures numériques contemporaines semblent fondées sur une conception éparse du monde. Le terme même de « nanotexte » est particulièrement connoté dans un contexte de plein développement des nanotechnologies, comme si l'échelle « nano », le terme même de « nano » – devenu emblème – structurait l'imaginaire occidental contemporain. Sommes-nous engagés dans une plongée dans « l'infiniment petit », tant au niveau scientifique (les nanotechnologies), social (étudier les « micro-faits » sociaux ?), stratégique (la défense contre le terrorisme se fonde en partie sur l'identification du moindre élément menaçant, « fondu » dans la masse), qu'artistique (la poétique du fragment) ? Ces quelques pistes que nous projetons d’explorer nous permettront de définir si l’imaginaire du morcellement est l’un des imaginaires moteurs des cultures numériques. L’écriture contemporaine est-elle une écriture « cosmogonique », plongeant dans le chaos (dans son acception ovidienne) pour mieux saisir le monde ?

Notre analyse  se concentrera sur la "nano-littérature" (Jean-Yves Fréchette, Pierre Ménard ; Éric Chevillard).

Au Québec, les œuvres où figurent des représentations ou des évocations d’architecture ont été très peu répertoriées et étudiées. Ces œuvres sont bien souvent de l’ordre de médiums comme le dessin, la photographie, la sculpture ou dans certains cas des techniques mixtes. Notamment, la Révolution tranquille et l’effervescence qui la caractérise ont donné lieu à plusieurs projets où les arts interrogent l’architecture; dans les années 1960, un langage hybride se crée entre la sculpture et l’architecture. Une conjoncture particulière s’instaure alors entre les deux arts. D’une part, les sculpteurs explorent la notion d’habitat, ils veulent participer à l’organisation spatiale de la société. D’autre part, les architectes reviennent à la sculpture afin de penser de nouveaux types architecturaux. Dans le cadre de cette communication, je me pencherai sur un corpus inédit d’œuvres de sculpteurs des années 1960 et 1970 qui ont interrogé l’espace et les jeux d’échelle afin de se faire créateurs de lieux. Plus précisément, il s’agira de vérifier pourquoi les sculpteurs s’intéressent durant cette période aux formes architecturales, quelles sont les idéologies et le discours qui sont sous-jacents à un tel engagement. De même, je chercherai à établir comment le médium de la sculpture s’approprie le langage de l’architecture et de ses utopies.

Image : Maquette de ville modulaire réalisée par Robert Roussil et Christophe Petitcollot, dans Vers l'universalité le cul par terre, Roussil, 1977.

Dans le cadre de cette contribution, nousproposons de rendre compte de notre étude sur le roman de Jacques Poulin Volkswagen Blues en nous penchant sur le conflit des mémoires — coloniales et indiennes — et sur la déconstruction de l’Histoire qu’opèrent les protagonistes dans le récit. C’est avec Le Coeur de la baleine bleue, mais surtout Les Grandes marées, que s’éveille l’intérêt de la critique universitaire pour l’œuvre de Jacques Poulin, ce « Nobel québécois » reconnu de nos jours comme l’un des principaux écrivains québécois contemporains vivant. Auteur clé de l’américanité dont l’œuvre tout entière appartient à la veine du roman minimaliste, Poulin débute sa carrière littéraire en délimitant un espace plutôt restreint à l’intérieur de ces romans. Et si le rêve de l’Amérique commence tranquillement à se faire sentir, c’est surtout avec Volkswagen Blues que Poulin saute le pas et fait traverser la frontière à ses personnages.

Partant, on cherchera à démontrer comment le rêve Américain, toujours vivant, doit être expérimenté afin d’être démystifié, déconstruit et permettre alors à l’écrivain de s’émanciper de son passé historique et personnel et de quitter l’enfance. C’est une fois les héros du passé et de l’enfance destitués qu’il est possible, à partir des différentes rencontres opérées au fil du voyage, de se reconstruire soi-même et de reconstruire l’Histoire de l’Amérique.

L'Exposition universelle de Montréal de 1967, Expo 67, est un événement montréalais à dimension internationale. La correspondance du ministère des Affaires étrangères de France est d’une réelle importance et d’une très grande richesse. Contenant notamment des rapports relevant de l'Ambassade et du Consulat de France, des rapports politiques - commerciaux - économiques et monétaires, des documents officiels du Canada et du Québec, la correspondance avec la France, l'organisation du voyage de Charles de Gaulle, l'organisation et les invitations aux banquets et fêtes ainsi le choix de ce qui est montré au pavillon français à l’Expo 67 etc. Son étude minutieuse apporte tant à l’historiographie qu'à la littérature: sur Expo 67, sur les rapports et les enjeux diplomatiques, politiques, culturels et économiques entre la France, le Canada et le Québec dans les années 1960... le pavillon français, devenant, ainsi, un prolongement de l’Ambassade de France. En accentuant son identité culturelle, qu’elle veut afficher et fortifier, la France s’appuie sur un certain rayonnement culturel historique et scientifique, mais aussi sur une conscience francophone (cf. Esprit, 1962). Cet intérêt est bien réel pour la ville de Montréal et pour le Québec, se trouvant tous deux promus « acteurs internationaux » avec l’Expo 67. Ces archives permettent de comprendre ces relations France - Canada - Québec sous un angle nouveau significatif, dans une approche en histoire culturelle et politique. 

L’œuvre Les maisons de la rue Sherbrooke, exposée dans le cadre de l'exposition Corridart et détruite par Jean Drapeau, relève d’une nouvelle utopie soit la démocratie culturelle, en ce sens qu’un nouveau public fut invité à participer au projet de l’artiste. Autrement dit, cette oeuvre historiquement associée à l’underground est institutionnalisée dans le cadre de la mise en place d’un nouveau paradigme culturel. Pour une première fois, il sera démontré que l’art underground du Québec est souhaité et supporté économiquement par l’État et que l’artiste collabore avec ce dernier. Nous prouverons notre hypothèse en établissant un parallèle entre les spécificités du discours esthétique artistique avant-gardiste étudiées par la sociologie de l’art (Francine Couture) et les caractéristiques de la démocratie culturelle énoncées par la sociologie de la culture (Guy Bellavance, Lise Santerre) au regard de la notion de nouveau public de l’art. Nous exposerons alors les intentions esthétiques de Charney et celles du ministre de la Culture Jean-Paul L’Allier exprimées dans sa politique culturelle. C’est à travers la notion de public que nous établirons des liens entre la politique culturelle gouvernementale et la production d’une œuvre de conscientisation sociopolitique. Qu’il s’agisse de l’artiste ou du ministre, tous deux veulent atteindre un nouveau public néophyte et favoriser la production d’une culture populaire répondant aux nécessités des participants devenus actifs. ?

Plusieurs intervenants du milieu cinématographique québécois s’entendent pour dire que l’adaptation est de plus en plus présente dans le cinéma québécois. Aucune vérification de cette hypothèse n’ayant été réalisée, nous avons décidé de vérifier s’il y a réellement eu une augmentation du nombre d’adaptations cinématographiques au Québec au cours des dernières années. Nous vous proposons donc un résumé de notre démarche statistique, ainsi qu’un aperçu de nos conclusions.

Comme il n’existe, à ce jour, aucune publication faisant l’inventaire des adaptations cinématographiques québécoises produites après 1997, nous avons dû d’abord créer notre propre répertoire selon des critères clairement définis. Par ailleurs, nous avons choisi de ne considérer que les longs métrages d’adaptations destinés au cinéma afin de restreindre sensiblement notre corpus. Ainsi, nous avons relevé 133 longs métrages d’adaptations destinés au cinéma produits au Québec entre 1992 et 2010.

En organisant les données en tableaux et en graphiques, nous avons pu observer la variation du taux d’adaptations au fil du temps et identifier l’année 1998 comme étant une année charnière. De fait, le taux d’adaptations par rapport à la production destinée au cinéma croit considérablement dès 1998. En mesurant l’écart entre l’avant et l’après 1998, nous observons une croissance de près de 10%. Cette hausse importante soulève d’ailleurs plusieurs questions quant à l’origine de cet engouement soudain pour l’adaptation.