313 - Arts des mondes / mondes des arts : pluralité des objets, discours et pratiques dans la francophonie

Depuis vingt cinq ans,  la cartographie du monde de l'art contemporain s'est transformée par la multiplication des centres artistiques situés dans diverses villes de la planète. Des réseaux de diffusion se sont multipliés, brouillant ainsi les frontières entre ce qui est convenu d'appeler le main stream de l'art contemporain et sa périphérie.  Les études de Raymonde Moulin et d'Alain Quemin ont démontré que, malgré l'existence de ces réseaux favorables à  l'élargissement multiculturelle de l'offre artistique, il s'est établi un réseau restreint de professionnels de la diffusion qui détiennent l'autorité de prescrire les traits de l'art contemporain international. Ou encore, que le centre du monde de l'art contemporain international se situe dans les pays occidentaux qui dominent cette scène depuis les débuts de la modernité. Sans remettre en question ces analyses qui révèlent un des aspects de la mondialisation de l'art contemporain, je propose qu'elles pourraient être complétées par une étude des expositions qui ont mis en place une réflexion critique sur les enjeux et les paradoxes de cette mondialisation. Cette analyse permettrait de rendre compte de la multiplication des réseaux configurant la cartographie du monde de l'art contemporain et  des relations qu'ils ont établies avec des mondes de l'art locaux (nationaux ou régionaux). Ce qui permettrait de mieux comprendre les diverses facettes de la mondialisation de l'art contemporain ou les échanges culturels qu'elle a suscités. 

À l'issue de l'enquête menée en 1992 au Canada par le Groupe de travail sur les musées et les Premières nations, on recommandait le «partage des pouvoirs d'expositions» entre les autochtones et les allochtones. À cela s'ajoutaient la prise en charge par les autochtones de leur histoire au sein des institutions culturelles, leur participation accrue à l'interprétation de leurs cultures, un meilleur accès aux collections muséales et le rapatriement des objets et des restes humains. Les grandes expositions récentes consacrées à l'art autochtone contemporain, Sakahàn L'art indigène international (Musée des beaux-arts du Canada, 2013) et Beat Nation art, hip-hop et culture autochtone (organisée et mise en circulation par la Vancouver Art Gallery, 2013-2014) s'inscrivent dans le sillage de ces travaux et des orientations qui en découlent. Qu'en est-il de l'art autochtone dans l'histoire de l'art et la critique d'art? Quels sont les défis que pose l'intégration à l'historiographie? Ma communication vise à jeter des pistes de réflexion en se limitant à l'analyse des discours écrits, en français, dans des revues d'actualité en art contemporain et dans des revues scientifiques en histoire de l'art. À partir de l'analyse qualitative et quantitative de la réception critique réservée à Sakahàn et à Beat Nation, il s'agit de dégager des tendances actuelles sur les manières dont est intégré, ou non, l'art autochtone dans l'histoire et la critique d'art écrites d'expression française au Canada.



Mon expérience comme directrice d'un centre d'artistes m'a permis de côtoyer un grand nombre d'artistes, de commissaires et d'acteurs du milieu de l'art contemporain au Québec. Si j'avais embrassé une carrière dans les arts avec l'espoir de voir le langage artistique agir comme catalyseur de réflexions philosophiques et sociales, mon expérience m'a amenée à réaliser que le milieu de l'art dominant que nous avons construit en occident favorise peu ces possibilités. Pour cette présentation, je dresserai un portrait des mythes de l'art contemporain exercés et perpétués dans le milieu de l'art contemporain que j'ai pu constater à travers mon expérience professionnelle. Je présenterai les différentes « histoires » enseignées aux artistes. Je soulignerai la religiosité qui en émane pour ensuite interroger la notion même de « monde » de l'art – ou des arts – et les préjugés et présupposés qu'un tel concept engendre.  Je poursuivrai ma présentation en réfléchissant sur la spéculation associée à l'objet d'art, sur l'impact de l'élévation sociale de l'oeuvre d'art et de sa mythification pour terminer en confrontant les notions de culture, de communication et d'art afin de réfléchir au rôle de la culture comme liant identitaire en dehors d'un contexte socio-économique, surtout dans un contexte québécois où les cultures autochtones cherchent à redéfinir leur appartenance culturelle.



Dominic Hardy reviendra sur le cheminement professionnel qui l'a mené à l'enseignement et la recherche en histoire de l'art du Québec et du Canada à l'UQAM en passant par une carrière en tant qu'éducateur dans trois musées canadiens de taille très différente. Que ce soit dans un petit musée d'art municipal (Art Gallery of Peterborough), ou dans des grands musées (Musée des beaux-arts du Canada et Musée des beaux-arts de Montréal), la position de l'institution dans des réseaux locaux, nationaux et internationaux rend souvent très complexe sa négociation entre ces différents « mondes » à partir desquels il  doit fabriquer une identité plurielle – à l'image, peut-être, des identités plurielles que peuvent lui présenter ses publics, qu'il s'agisse de communautés culturelles ou même de la pluralité présentée par une seul visiteur... C'est donc à partir d'une réflexion sur l'insertion de la communauté dans le musée, et vice-versa, par l'action culturelle et éducative qu'on tentera de tirer des orientations sur les effets culturels récupérés et produits par l'enseignement de l'histoire de l'art dans l'université. 

Est-ce que la chimère de l'expression «art gone global» et la chimère de la dissolution des frontières des états nationaux masquent l'intégration de l'enseignement supérieur à la politique nationale et linguistique? Dans les faits, il n'existe pas de Ministère de l'Enseignement Supérieur Global.

Ma recherche porte sur le contexte de l'Afrique du Sud. Au regard de la tradition des discours d'outre-mer et du continent d'Afrique, j'interrogerai notamment «la tradition des emprunts sélectifs» (Peter Kallaway 2002) dans l'enseignement supérieur en Afrique du Sud. En appliquant cette tradition à la discipline de l'histoire de l'art, je m'intéresserai aux insinuations locales spécifiques.

Aux vues de l'institutionnalisation récente du « global turn » en histoire de l'art, ma recherche questionnera ce qu'implique de faire des Global Art Histories. À cet égard, je souhaite souligner le paradoxe d'établir un programme global qui, en réalité, est lié à des institutions nationales de l‘enseignement supérieur. Même si ce paradoxe n'est pas unique à l'Afrique du Sud, qu'en est-il pour le contexte de ce pays qui reconfigure l'intraductibilité éventuelle des discours? Comment situer la pédagogie des Global Art Histories avec un savoir des particularités discursives et la pluralité de ces cadres institutionnels dans les contextes nationaux et linguistiques? Comment décoloniser l'enseignement de l'histoire de l'art de façon critique, à travers le réexamen de la localité et de la mondialisation?