345 - Identités et rapports de genre dans les télévisions de la francophonie

Au-delà de la perception d'une supériorité des séries télévisées américaines, proche d'une doxa générationnelle pour les moins de vingt-cinq ans, et du sentiment de crise vécue par les producteurs et scénaristes français (notamment lors du creux des audiences des années 2007-2008), il est possible de défendre l'idée que la fiction française traverse ou a traversé une période de faible créativité à partir des années 1990. L'étude des rapports de genre(s) peut servir à illustrer cette thèse à condition de reposer sur une comparaison systématique entre séries américaines et françaises, à trois niveaux : 1) les représentations des héroïnes (si l'on choisit de se centrer sur ces dernières), 2) les cycles de production industrielle, 3) les interrelations avec les vagues de féminisme ayant bouleversé ou non l'épidémiologie des idées en dehors et au sein des industries. La préférence pour le non-choix ou le non-risque industriel, passant par une faible appétence pour des représentations contre-hégémoniques, ressort alors sans reposer sur une vague normativité du chercheur, même si ce conformisme ne semble en rien définitif.

L'argument selon lequel les femmes seraient détentrices de compétences particulières, telles l'empathie ou l'attention au bien-être d'autrui, s'accompagne généralement de l'affirmation d'une propension inhérente, voire naturelle, au rôle de mère et/ou d'épouse (Heine 2015). À l'inverse, les qualités largement valorisées dans le monde professionnel (l'ambition, l'autorité, l'agency) semblent, dans l'imaginaire collectif, davantage associées au masculin (Jullier et Laborde 2012). Dans cette perspective, cette communication s'intéressera à la série française Candice Renoir (France2, 2013–) dont le personnage éponyme, mère de quatre enfants et femme au foyer depuis dix ans, reprend son poste de Commandant de police. La série semble osciller entre, d'une part, une position relativement constructive (bien que maladroite), en tentant de déconstruire le trope de la mère-épouse-femme active jonglant avec les différents impératifs qui s'imposent à elle, et d'autre part, un discours pour le moins essentialiste qui prête au personnage des compétences d'attention et de care lui permettant de résoudre ses affaires avec une efficacité redoutable. Il s'agira donc d'identifier, au sein de la caractérisation des personnages et de leurs parcours narratifs, les pistes de réflexion proposées par la série afin d'évaluer dans quelle mesure elle permet ou non de déstabiliser certains stéréotypes encore largement présents dans la culture sérielle populaire francophone.

Les séries québécoises Mensonges et Au secours de Béatrice ont toutes deux comme personnage principal une femme (Julie Beauchemin dans Mensonges et Béatrice Clément dans Au secours de Béatrice) qui a bien réussi professionnellement et dont la carrière occupe une place importante dans sa vie. Une grande partie de la série, dans les deux cas, se déroule dans leur milieu de travail où elles apparaissent compétentes et sûres d'elles. Leur compétence est reconnue par leurs pairs (hommes et femmes) et les a menées à des postes d'autorité et de pouvoir (chef d'équipe pour Julie Beauchemin et co-directrice de l'urgence pour Béatrice Clément). Toutefois, cette figure de la femme de carrière, telle qu'elle s'actualise dans les deux séries (et qu'on peut retrouver dans d'autres séries, comme les séries américaines Scandal et How to Get Away with Murder), est paradoxale : si ces femmes sont, sur le plan professionnel, compétentes, accomplies, sûres d'elles et occupant des postes de pouvoir, elles sont, sur le plan personnel, fragiles, vulnérables et soumises à une figure masculine dominante et autoritaire (le père dans les deux cas). Avec l'aide, notamment, des théories de Judith Butler et de Teresa de Lauretis, je m'intéresserai à ce paradoxe et examinerai comment s'articulent les "performances de genre" des deux personnages et les dynamiques de rapports de genre dans les domaines professionnel et privé. 

Nous proposons d'interroger les représentations de la maternité dans un corpus de séries familiales françaises (1992-2012) en analysant les personnages depuis l'angle de leurs identités et rôles sociaux. Ces séries peinent à dépeindre des héroïnes parvenant à être à la fois "bonnes" mères, travailleuses, femmes sexuellement épanouies et épouses aimantes. Ainsi, l'articulation entre maternité, travail et sexualité demeure un "triangle impossible" (Kaplan 1990). Par ailleurs, la figure maternelle hégémonique qui émerge de ce corpus est caractérisée par un certain nombre d'impératifs plaçant le rôle de mère au cœur des identités féminines : l'identité maternelle vient phagocyter les autres dimensions identitaires des femmes qui sont mères. L'absence de ce phénomène dans la construction des personnages de pères laisse entendre que la parentalité est également affaire de genre. En ce sens, les mères ne sont pas des parents comme les autres et leur genre vient imprimer sur leur parentalité une marque spécifique. La maternité, comme le genre, colle à la peau des femmes comme une robe de soie mouillée, pour reprendre une expression bien connue (de Lauretis 2007). Nous discuterons alors des effets du genre sur la parentalité et d'une conception de la maternité comme "performance" (au double sens de performance de genre (Butler 2006) et d'accomplissement de soi).

Solange te parle (Ina Mihalache, 2011-) est une série web écrite et réalisée par une Québécoise d'origine, qui a adopté la France comme territoire de création. Suivie par une audience féminine francophone, mais aussi sur les réseaux sociaux et depuis quelques mois à travers les magazines féminins, la série web s'est distinguée par la qualité de ses textes et de sa réalisation (Deglise 2012; Hanne 2012; Tesquet 2012). Questionnant le quotidien d'une jeune femme célibataire, l'image sociale qui pèse sur les femmes, les rapports avec les hommes, Solange propose ses conseils très humains avec l'humour si particulier de cette série web (Boisseau, 2014). Solange nous fait découvrir une finalité particulière au vidéoblog : d'une prise de parole assumée et dirigée, nous passons à un moment d'intimité où la parole devient confidence d'une femme pour des femmes (Frobenius 2014; Châteauvert 2013). Solange te parle ajoute à l'expérience de visionnement d'un vidéoblog une dimension hypertextuelle comme une invitation à découvrir l'hypotexte d'un essai, d'une confession ou d'un journal intime de son auteure.  Les échanges sur les réseaux sociaux révèlent le métatexte d'un autre récit dans lequel des internautes se reconnaissent comme les vis-à-vis de la créatrice de la série. Et la capacité d'établir ce métatexte d'un échange en miroir serait un facteur déterminant dans l'expérience spectatorielle de cette série web et de son audience genrée.

Le Web permet aux créateurs de diffuser leurs œuvres et grâces à elles, de participer aux discours sur la parentalité. La websérie québécoise Les Chroniques d'une mère indigne (Bouchard, 2009-2010) participe activement à déconstruire les mythes entourant le statut de parents. Les créatrices montrent une mère indigne puisque cette dernière critique les stéréotypes liés à l'image des parents parfaits. Dans cette communication, nous nous intéressons à l'utilisation de l'adresse à la caméra. Cette technique, peu utilisée dans les œuvres de fiction narrative classique, brise l'univers diégétique et elle permet d'inclure le spectateur et de le rendre complice de l'action. Le Web est un dispositif au sens développé par Foucault (Raffnsoe, 1990) et celui-ci amplifie la force de l'adresse à la caméra et donne donc plus d'importance au discours en place, celui qui cherche à légitimer des pratiques parentales différentes, voire imparfaites. Il ne s'agit pas du même regard-caméra qu'à la télévision: le personnage est conscient et utilise la caméra et le dispositif Web afin de s'adresser directement à l'internaute (Châteauvert, 2012). En somme, nous cherchons à démontrer que le dispositif Web donne plus de pouvoir au regard à la caméra. Ce regard à la caméra si particulier au Web permet aux créateurs d'une websérie de tenir un discours qui déconstruit certains stéréotypes entourant la parentalité, particulièrement le rôle de la mère.

Les nouveaux créateurs ne font pas qu'inventer de nouveaux formats, ils s'approprient et transforment aussi les médias traditionnels auxquels ils sont attachés. La websérie Switch & Bitch (Belhamer et Gosselin, 2015), écrite et réalisée par deux étudiantes en cinéma à l'UQAM et produite par les fonds TV5, illustre cela. Les deux auteures admettent vouloir "faire un show pour les gens de [leur] âge", tout en s'inspirant des séries télévisées qu'elles suivent, et notamment de la télévision de qualité. D'un point de vue à la fois formel et narratif, on y trouve effectivement beaucoup d'influences diverses et un mélange de tons (à la fois satirique et sincère). Outre le format web qui limite la longueur des épisodes à huit minutes, les choix de scénarisation et de réalisation rendent la série difficile à classer dans un genre particulier. Je me propose de faire une analyse de la série Switch & Bitch en prêtant attention à la manière dont les genres sériels originels comme la sitcom ou le soap opéras sont déconstruits, et aux propriétés génériques qui sont conservées. Je ferai aussi apparaître les autres influences qui participent à façonner les particularités de la série. Cette combinaison est peut-être celle qui permet le mieux de représenter les spectatrices dans la vingtaine. En revanche, les spectateurs masculins sont peu représentés; il serait intéressant d'étudier si la formule utilisée, le choix du sujet et le discours qui est fait, permettent de les atteindre.

Les Saintes Chéries et Suivez Budart, deux séries de l'ORTF contemporaines l'une de l'autre (le projet de Suivez Budart date de 1965 et est filmé en 1970), proposent des incarnations contrastées de la femme au foyer amenée à travailler à l'extérieur : ces feux feuilletons fantasques du quotidien, plus que d'autres genres davantage formalisés et codifiés (comme la série policière ou le feuilleton mélodramatique), proposent des représentations nuancées, oscillant entre hégémonie et contre-hégémonie, de l'identité de la femme au foyer dans les années 1960. Nous nous intéresserons à quatre personnages : Ève Lagarde, la protagoniste des Saintes Chéries ; Fanny Debois, sa meilleure amie ; Sylvaine Dornac, l'épouse du polytechnicien dans Suivez Budart ; et Thérèse Lemorel, l'épouse du contremaître. À travers les trajectoires de ces quatre personnages, nous nous interrogerons sur le glissement des représentations et les traces des mouvements féministes et des événements de mai 68 que révèlent ces programmes. 

Cette communication porte sur un sous-genre de série audiovisuelle spécifique aux télévisions de la francophonie : la shortcom. Depuis les succès d'audience de la série Un gars, une fille (France 2, 1999- 2003), la France a beaucoup investi la production et la diffusion de shortcoms, qui se multiplient aujourd'hui sur les grandes chaînes publiques comme privées. Généralement programmées en lead-in après les journaux télévisés du soir et avant le programme en prime-time, ces shortcoms constituent une sorte de rendez-vous avec les publics et sont donc particulièrement suivies. Mettant en scène, dans un nombre souvent restreint de décors, des personnages liés par des relations familiales, de couple ou de voisinage, ces shortcoms s'appuient sur, représentent et véhiculent un certain nombre de normes sociales, notamment liées aux rapports sociaux de sexe. Je propose d'étudier la représentation de ces normes de genre à partir de l'analyse filmique d'un corpus de trois shortcoms françaises contemporaines : Scènes de ménage (M6, 2009-), Nos chers voisins (TF1, 2012-) et Parents mode d'emploi (France 2, 2013-). Je m'intéresserai successivement à la façon dont l'espace du couple, le cadre de la parentalité et l'interaction avec des tiers participent de la construction des identités de genre au sein des séries.

L'appréhension de la dialectique entre médias et société est centrale à la compréhension de notre univers contemporain. Les séries télévisées populaires offrent des propositions de sens constitutives d'une réalité sociale. Clara Sheller, série créée par Nicolas Mercier et diffusée pendant plusieurs saisons entre 2005 et 2008 est une comédie dramatique relatant les aventures sentimentales d'une jeune femme journaliste de mode à Paris en co-location avec un homosexuel. Aïcha, une autre série écrite, réalisée et co-produite par Yamina Benguigui (2009-2012), est l'histoire d'une jeune femme d'origine maghrébine habitant la banlieue parisienne en quête d'émancipation familiale et dont le rêve est d'obtenir un travail "en France", de l'autre côté du périphérique. Les études ont montré que les identités de genre procèdent d'identification à des représentations collectives (Butler) au sein de rapports de pouvoir (Foucault). Les médias ont tendance à perpétuer un ordre et naturaliser les normes de genre. Bien que reflétant des questions de société d'actualité, ces deux séries donnent une représentation contrastée et caricaturale de la femme et de ses préoccupations majeures. Cette étude du genre d'approche culturaliste propose un examen de la conception et de la réception des deux propositions télévisuelles afin de mettre en évidence les différents champs de pouvoir en action (Bourdieu) dans la représentation médiatique de la femme dans le paysage télévisuel français.  

La série télévisée contemporaine tend à offrir une représentation des rapports de genre plus ouverte aux différences identitaires (Boisvert; Chambers 2009; de Wasseige 2014; Lotz 2014) et capable de propositions contre-hégémoniques. Parallèlement à cette transformation des représentations, on constate qu'un florilège d'émissions d'un autre type – généralement décrites comme appartenant au phénomène de la télé-réalité – propose, sous la forme de dispositifs télévisuels mettant en scène la rencontre amoureuse une vision traditionnelle, voire fortement stéréotypée, des rapports de genre. Nous nous intéresserons au dispositif d'une de ces émissions, Occupation double, ayant fréquemment occupé dans la dernière décennie le sommet des sondages Numéris au Québec. Le dispositif mis en place est en effet révélateur d'une conception extrêmement clivée des genres : hommes et femmes habitent dans des maisons séparées et ne sont appelés à interagir que dans des contextes fortement ritualisés; par ailleurs, il a maintes fois été noté combien le casting qui prévaut dans le choix des candidats est tributaire d'une pré-définition des genres nettement surdéterminée. Nous avancerons à titre d'hypothèse heuristique que la dimension ludique qui caractérise le dispositif en question ("Ce n'est qu'un jeu") sert en quelque sorte de justificatif à la normalisation d' une vision stéréotypée des rapports des genres encore bien vivante, ce qu'atteste une analyse des commentaires suscités par l'émission.

Cette communication présente les premiers résultats d'une recherche en cours sur la dimension genrée de l'activité de réception des fictions télévisuelles. Dans le prolongement d'une enquête sur les mécanismes de réception genrés (Biscarrat, 2015), je m'intéresse ici aux usages numériques des publics de télévision, plus spécifiquement la critique. Si certaines pratiques d'écriture numérique s'inscrivent dans un héritage culturel féminin, notamment les fan fictions qui sont à la fois des espaces de mise en discussion des normes de genre hégémoniques (Nadaud-Albertini, 2014) et une pratique fortement féminisée (François, 2007), l'activité de jugement en ligne serait plutôt masculine (Otterbacher, 2012). Le corpus est constitué des 256 critiques du shortcom Un gars, une fille – version française - publiées sur le site Allociné entre 2005 et 2015. Il s'agit de mettre au jour la dimension genrée de l'activité critique profane sur internet. Dans une perspective critique, le genre permet ici d'étudier les hiérarchies à l'œuvre dans cet espace numérique. L'identification des contributeurs/-rices, en fonction de l'avatar (pseudonyme et visuel) et de l'orthographe, est envisagée ici comme une modalité plus ou moins délibérée de présentation de soi, prenant acte dès lors des fakes (Pailler & Casilli, 2015) et des possibles stratégies de passing qui facilitent/autorisent l'activité. La collecte des données en cours confirme pour l'instant l'existence de deux profils critiques. 

L'analyse des représentations genrées proposées par les dessins animés français depuis les années cinquante permet de mettre en lumière de nombreuses évolutions, suivant un jeu de tension entre conformisme et innovation propre aux industries culturelles (Morin 2008). Qu'en est-il des nouvelles productions, à l'heure où de nombreux diffuseurs communiquent sur leur intention de lutter contre les stéréotypes et toutes les formes de discrimination? À travers des éléments issus du travail de terrain débuté à l'automne 2015 auprès de professionnel.le.s de l'animation et l'exemple des représentations proposées dans la dernière série T'Choupi à l'école (2013, France 5), nous verrons qu'il y a parfois un grand écart entre les revendications des chaînes et la façon dont "la lutte contre les stéréotypes" est (ou n'est pas) organisée dans le cadre de la fabrique des programmes jeunesse. Nous verrons comment l'exigence du "gender neutral" qui pèse sur les instances de la création (écriture, production, animation et réalisation) permet d'éviter l'absence de femmes à l'écran puisqu'il faut "servir les filles" (voir Burch, 2000 pour le cinéma). En revanche, cette stratégie n'abolit en rien la logique différentialiste qui caractérise les représentations du féminin et du masculin. Le masculin reste perçu comme "neutre" (Cromer 2010), le féminin comme "autre" et le présupposé selon lequel les garçons se tourneront plus difficilement vers des héroïnes ou des contenus "féminins" est toujours bien ancré.

Le champ francophone souffre d'une double limitation quand il s'agit des représentations genrées dans les séries télévisées. D'abord, les représentations véhiculées par les séries restent encore trop traditionnellement binaires. Ensuite, les outils méthodologiques sont trop dichotomiques. Ils forcent à classer les personnages et leurs traits en deux catégories, le masculin et le féminin, généralement considérées comme opposées. À quelques exceptions près (Dupont 2014), les grilles ne permettent pas d'enregistrer les ambiguïtés et leurs évolutions de certaines figures. Dans la suite d'un article précédent (Sepulchre 2014), la communication propose de réfléchir à une amélioration des grilles d'analyse. Il s'agit de travailler à une débinarisation des catégories à partir de la littérature inspirée des Queer Studies (De Lauretis 2007, Fausto-Sterling 2013, Wittig 2007). L'outil est travaillé à partir de la série américaine Transparent qui présente des identités de genre très fluides à la fois au niveau des sexes, des genres et des orientations sexuelles. Cependant l'objectif est de proposer une grille d'analyse qui permettrait de travailler tous les personnages, y compris les plus traditionnels. La grille construite sera donc appliquée à deux séries françaises. La première, Reporter, a été examinée par une grille traditionnelle (Sepulchre 2010), nous vérifierons si le nouvel outil permet d'obtenir des résultats plus nuancés. La seconde, Hard, présente des personnages moins traditionnels.

Le sexe biologique assigné à la naissance des personnes s'identifiant comme transgenres ne correspond pas, ou pas entièrement, à leur identité de genre. D'après une étude réalisée en 2009-2010 en France auprès d'une vingtaine de personnes trans, la représentation des personnes transgenres dans le paysage audiovisuel actuel reste problématique. À l'aide des écrits de Karine Espineira sur la question, on propose de comparer la représentation des personnes trans au cinéma (fiction et documentaire) à celle de la télévision (reportage, documentaire, téléfilm, série) dans les cinq dernières années. Dans un premier temps, on effectuera un tour d'horizon des différents formats médiatiques où sont représentées les personnes transgenres actuellement, tant dans les médias francophones européens que québecois. On analysera certains exemples sur la forme et le fond, pour tenter de faire apparaître les stéréotypes récurrents de la représentation des personnes trans. Dans un second temps, on s'intéressera à la réception par des personnes trans, des représentations médiatiques de la transidentité. Nous conclurons en résumant les tendances de représentation d'une part, au cinéma, et d'autre part en télévision. Nous prendrons en compte le maximum de données concernant les représentations étudiées, comme le format, la zone géographique, la date de sortie, et, si possible, la réception.