301 - Arts, littérature et société

Nombreux sont les critiques à avoir pointé l’état de crise de la narratrice dans La chair décevante de Jovette Bernier (Allard, 1986; Rannaud, 2018; Saint-Martin, [1999] 2017). Les stratégies narratives traduisant le déchirement de Didi, entre ses valeurs propres et celles, traditionnelles, de la société catholique, ont insufflé une modernité au roman québécois (Allard 1986). Selon Allard et Rannaud, la multiplication de vides dans le discours narratif (phrases hachurée, sans verbes ou incomplètes, points de suspensions) illustrent un vacillement entre le respect des traditions et l’exploration de désirs modernes. Or cette poétique du manque s’étend à la temporalité (dates incomplètes, ellipses, chronologie décousue) dans l’œuvre. Nous proposons d’y analyser l’expérience temporelle fictive (Ricœur, 1984) et ainsi déterminer si et comment s’inscrit le clivage entre Didi et son présent recelant de valeurs traditionnelles.

ALLARD, Jacques (1986), « La novation dans la narrativité romanesque au Québec (1900-1960) », dans Lamonde et Trépanier (dir.), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec, IQRC, p.43-68.

RANNAUD, Adrien (2018), De l’amour et de l’audace. Femmes et roman au Québec dans les années 1930, Montréal, PUM, 328 p.

RICOEUR, Paul (1984), Temps et Récit. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 298 p.

SAINT-MARTIN, Lori ([1999] 2017), Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Alias, 438 p.

Félix-Antoine Savard, romancier, poète et auteur de Menaud, maître-draveur, était aussi cofondateur des Archives de folklore à l’Université Laval (AFUL). En tant de chef-d’œuvre de la littérature du terroir, Menaud, maître-draveur aborde l’attachement à la terre, la sauvegarde du patrimoine, et un nationalisme replié sur lui-même. Les Archives de folklore, en lien avec la création d’une chaire de folklore à l’Université Laval, visaient la collecte, la conservation, et la diffusion des traditions populaires canadiennes-françaises.

Cette communication traite de la relation entre littérature du terroir et folklore dans l’œuvre de Savard, en accordant une attention particulière à la tension productive entre la manifestation de la culture « savante » et celle de la culture « populaire » dans ces deux formes d’expression hautement liées. On examinera aussi le rôle de l’oralité et de la performance, habituellement associés avec le folklore, dans la littérature du terroir. Bien que cette présentation se concentre sur l’œuvre de Savard, on abordera brièvement ses liens avec les réalisations de la génération précédente, en particulier celles d’Édouard-Zotique Massicotte.

Des sources tirées des archives Gaston Miron, y inclus sept entrevues radiophoniques et une entrevue télévisée avec Félix-Antoine Savard, et trois entrevues avec Luc Lacourcière, professeur de littérature, ethnographe et cofondateur des AFUL avec Savard, sont privilégiées.

Albert Cossery (1913 – 2008), auteur égyptien qui fait « entendre la langue arabe dans le français », a dépeint une Égypte immuable en proie à la corruption et au mensonge. L’auteur s’exprime par la bouche de héros marginaux ou délinquants, des êtres flamboyants pour qui la seule réponse à la comédie du pouvoir est la dérision. Qualifié de visionnaire du Printemps égyptien de 2011, Cossery ne croit pas à la révolution ; il vante la sagesse populaire, mais sa peinture crue du « peuple » cairote lui vaut d’être taxé de cynisme par certains. Ses représentations de la femme, presque invariablement dépréciatives, ont suscité peu de critiques en France – statut d’auteur culte oblige –, mais choqué dans le monde anglo-saxon. En 2009 et 2010, trois œuvres de Cossery ont été traduites en anglais et publiées chez des éditeurs new-yorkais cotés. Les traductrices, enthousiastes devant le style, les intrigues et les personnages, ont pourtant systématiquement adouci, voire partiellement censuré des propos de la narration portant sur les femmes et sur le « peuple ». À la lumière de l’analyse de la réception critique des œuvres de Cossery en France – foyer de la génétique littéraire – et dans le monde anglo-saxon – où domine l’approche postcoloniale –, je montrerai que les traductrices, négociant leur loyauté entre l’auteur et l’institution littéraire à laquelle elles appartiennent, ont tenté de rendre Albert Cossery plus acceptable dans la culture réceptrice en infléchissant sa « voix ».

Saint-Sébastien, martyr chrétien, est une figure récurrente dans la tradition visuelle et littéraire occidentale. Dans Désir, sacré et profane, Daniel Arasse évoque le double rôle de Saint-Sébastien : le martyr condamné à mort par sagittation agit parallèlement à titre de protecteur des peuples victimes des flèches meurtrières de la peste. Dès le XV^e siècle, les représentations de Saint-Sébastien passent d’une imaginaire du martyr protecteur à un prétexte de représentation de la beauté du nu masculin. Au XIX^e siècle, Sébastien est érigé à titre d’icône gaie et ce titre prend tout son sens lors de l’épidémie du sida, souvent qualifiée de peste du XX^e siècle. L’œuvre d’Hervé Guibert, auteur phare des années sida, est significative pour aborder la maladie et l’inscription du martyr en littérature. Dans Le Protocole Compassionnel, le portrait du malade n’est pas sans rappeler le corps martyrisé de Saint-Sébastien, par la maladie et les actes médicaux performés sur son corps. Des traumatismes causés par les multiples perfusions, lacérations et invasions à la célébration de la beauté du corps masculin, l’œuvre d’Hervé Guibert raconte la maladie sous le signe d’une filiation avec la figure du martyr Saint-Sébastien. J’entends ainsi étudier quel rapport la figure du martyr établit entre l’institution médicale moderne et la tradition judéo-chrétienne du soin grâce aux apports des humanités médicales et notamment des travaux de Neil Pembroke (2015) et Andrzej Szczejklik (2007).

En 1931, sous la direction d’Olivar Asselin, le quotidien libéral montréalais Le Canada introduit un nouvel élément dans l’économie de sa page éditoriale. Il s’agit d’une rubrique intitulée « Les réflexions de l’Oncle Anthime » et publiée régulièrement de 1931 à 1934. 180 chroniques réunissant 1883 très courts textes, souvent de la longueur d’une seule phrase, y paraissent. Portant sur des thèmes plus ou moins dictés par l’actualité, marquées au coin du discours partisan, ces sortes de brèves éditoriales se présentent au lecteur comme l’expression de faits généraux d’expérience soustraits aux règles communes de l’argumentation. Énoncées par le truchement d’un artifice littéraire, sous un pseudonyme transparent, qui, tout en ne voilant pas l’identité véritable du journaliste, la distancie de son propos, elles renouent, en contexte médiatique, avec un mode d’expression procédant par sentence parmi les plus anciens de la littérature. Dans le prolongement de l’effort d’inventaire des microformes journalistiques proposé par Marie-Ève Thérenty et Guillaume Pinson (2008), eu égard à la forme verbale à laquelle elles recourent et à la tradition littéraire qu’elles évoquent, nous désignerons ces brèves éditoriales du nom d’éditoriaux gnomiques. En guise de soutien à la proposition théorique esquissée, nous décrirons le corpus exhumé, puisant, pour orienter notre travail, du côté de commentateurs illustres de cette tradition, en commençant par Aristote (Rhétorique, II, 1294a-1395b).

« La mère porte le fils de l’homme, la sainte lave les péchés. La putain baise la lie de l’humanité. » (Delorme 84). La protagoniste rappelle ici les multiples facettes de la femme : Aimée et aimante, serviable et asservie, elle est à la fois objet et sujet de la sexualité, comme si son genre ne pouvait dépasser son sexe. Cependant, l’auteure, Wendy Delorme (1979*), n’entend pas réaffirmer simplement ces trois visages. A travers son roman (2012), elle raconte la (pro-)création de son futur enfant à qui elle s’adresse directement. Jouant non seulement du « je », elle ajoute un « tu » qui, pas encore né.e, vit déjà à travers Berlin, Paris ou encore Helden. Il s’agit ainsi moins de décrire l’enfantement et la grossesse que de perturber la normativité des trois visages : La femme ne porte pas l’un ou l’autre. Elle se masque de tous pour démasquer une société binaire, laissant à son « presque-garçon » le choix du genre peu importe son sexe. C’est là tout l’intérêt de ce dialogue qui veut apporter un nouveau savoir à cette société : celui de la non-importance du genre. La protagoniste semble également renaître à travers cette intro-/extrospection, se libérant des catégories. Le roman de Delorme soulève donc la question de la perturbation des normes par la renaissance de son personnage principal. Je présenterai la déconstruction des trois visages donnés à la femme (genre et corps) dans le but d’en relever la signification en deux temps : celui du dialogue et celui de la renaissance.

La critique de la violence du pouvoir et celle du pouvoir de la violence sont ancrées dans le questionnement théorique et littéraire du vingtième siècle. C’est le cas du roman Le Maître de jeu (1999) écrit par Sergio Kokis dont l’un des thèmes principaux est la torture vécue par l’un des trois personnages principaux, Tiago Cruz. Celui-ci sera torturé physiquement et psychologiquement pendant de longs mois et, transformé par cette expérience déchirante, il est impuissant à exprimer son vécu physique, psychologique et métaphysique. C’est par une opération d’anamnèse sous forme de prise de parole et de reconstruction d’un discours morcelé par le trauma que son ami Ivan, en tant que scribe, essaye de redonner un sens, un temps et un espace à la vie de Tiago. Dans cette communication nous désirons analyser le discours sur la torture que fournit Tiago et qu’Ivan transcrit sous forme de métafiction, comme une reconstitution anamnestique qui fournirait une sortie possible de l’exil intérieur de Tiago. Nous souhaitons voir quels sont les mécanismes, les fonctions et les configurations de la transcription scripturale d’un vécu traumatique par le biais des forces (politiques, religieuses, littéraires, etc.) qui pèsent sur la victime et sur l’auteur. Cela nous amènera à nous questionner sur la possibilité même d’une transcription authentique et objective d’une telle expérience par un homme qui, dans son humanité profonde, est incapable de ne pas éprouver de l’empathie avec la victime.

Depuis 1950 approximativement, le musée d'art moderne et contemporain présente de la performance, discipline qui annonce l'obsolescence de l'objet et réclame la reconnaissance d'un art comme action. Ne se limitant plus à créer des objets matériels, les artistes proposent des séries d'actions intrinsèques en entretenant des relations singulières avec le public. L'intégrité de la pratique dépend alors de son authenticité ; d'une présentation non répétée, ni simulée, et encore moins déléguée. 

La performance, d'emblée utilisée pour contester l'institution et l'industrie culturelle, a positionné le musée face à diverses contradictions, à l'encontre de l'interrelation de ses pouvoirs politiques, théoriques et esthétiques. Toutefois, ces dissonances ont provoqué des modifications - adaptations - radicales. En effet, depuis 1990, la performance se destine au musée par des modes de transmission précis assurant son itération alors que les artistes réfléchissent leurs actes pour celui-ci. 

Affirmant que la muséalisation est l'ensemble des activités de sélection, de théorisation et de présentation qui octroie à un objet un statut muséal, cette communication questionne de quelles façons des propositions artistiques qui n'ont pas de matérialité intègrent les collections institutionnelles et par quelles stratégies la diffusion de celles-ci est assurée. Les solutions, encore conjecturales, résultent de corpus d'oeuvres bien spécifiques ainsi que de procédés à déceler et révéler. 

La figure du rat est emblématique dans la littérature et l’imaginaire social. Elle est souvent associée à l’idée de bas-fonds, à la souillure, voire à la déshumanisation. La littérature traitant de la Grande Guerre la convoque fréquemment pour illustrer certaines conditions d’existence des poilus ou encore pour déshumaniser le soldat allemand. Une lecture attentive des journaux de tranchées, forme médiatique parodique, qui se joue des codes de la presse quotidienne, permet de déceler l’importance de la figure du rat au sein de ses discours, souvent humoristiques, et d’en déterminer les nombreux usages. Cette communication propose d’étudier ce motif à travers un corpus composé de quatre journaux du front : Le Bochofage, Le Canard du Boyau, L’Écho des Guitounes et Le Tuyau de la Roulante, afin de déterminer dans quelles mesures le poilu s’identifie au rat, et dans quels cas il se détache de sa figure pour la projeter sur l’autre et le déshumaniser. Fréquemment convoqué lorsqu’il s’agit de décrire la précarité de la vie au front, le rat est aussi utilisé pour atténuer l’empathie que pourrait ressentir le soldat face à son vis-à-vis allemand par le procédé de pseudo-spéciation. Ce procédé sera étudié en détail à l’aide de la figure du rat, puisqu'il est un des fondements de la fabrication du consentement à tuer. Le rat, motif récurrent, ambivalent et paradoxal de ce type de littérature militaire, permet de saisir comment les poilus appréhendaient le microcosme de la tranchée.

Cette proposition se penche sur la représentation de la mémoire du passé récent dans le cinéma péruvien contemporain dans le contexte de l’histoire du conflit armé au Pérou (1980-2000). Dans le conflit opposant l’armée péruvienne et le groupe armé Sentier Lumineux, 75 % des victimes (environ 80 000) étaient des autochtones historiquement exclus du projet national, autant en termes économiques que politiques (Comisión de la verdad y reconciliación, 2003). À travers les polémiques entourant plusieurs manifestations culturelles péruviennes représentant les mémoires de la guerre, telles que l’exposition de photos Yuyanapaq (2004), le monument Ojo que llora (2005) et le film La teta asustada (2009), il est possible de constater les perceptions divergentes du conflit dans la société péruvienne actuelle (Milton, 2014). Ces visions prennent dans le nouveau cinéma péruvien une certaine distance par rapport au regard dichotomique de la génération précédente de cinéastes (Bedoya, 2017) et s’adaptent aux demandes performatives d’une économie de marché néolibérale (Lillo, 2011). Cette communication propose un survol des principales caractéristiques de ce nouveau cinéma péruvien, hétérogène dans sa façon de traiter le thème de la mémoire du passé national et dans sa relation avec le capitalisme postmoderne (Jameson, 2012) en tant qu’artefact culturel.

Bien que la propagande ait été étudiée aux échelles canadienne et québécoise, lors de l’effort de guerre canadien pendant la Seconde Guerre mondiale, son déploiement dans les régions demeure méconnu. Certains territoires ayant accueilli des installations stratégiques pendant cette période pourraient cependant avoir été l’objet d’une propagande de guerre spécifique adaptée aux enjeux régionaux.

Retrouvait-on dans ces milieux une propagande de guerre distincte ? Si tel est le cas, quels en étaient les acteurs ? Quelles stratégies utilisaient-ils ? Quels étaient les principaux thèmes de leur discours ? Le rôle névralgique joué par le Saguenay-Lac-Saint-Jean pendant cette période en fait un milieu propice à l’étude des caractéristiques de la propagande de guerre à l’échelle régionale, en raison de l’importance de la production industrielle d’aluminium pour les forces alliées à l’usine d’Arvida d’Alcan.

Le dépouillement de journaux régionaux a permis de constater qu’une campagne de propagande d’envergure, créée expressément pour la région, a été déployée à l’époque par Alcan. Cette campagne, qui s’adressait aux ouvriers, s’appuie sur un personnage, un cuviste modèle nommé Jos Alco. Il a été au centre d’une quarantaine de publicités dans les journaux et de quelque 130 émissions de radio à la station CBJ de Radio-Canada, à Chicoutimi. L’analyse de cette campagne permettra de contribuer aux connaissances sur le déploiement de l’effort de guerre.

Son image migrant du musée-temple vers le musée dynamique, l’institution muséale d’aujourd’hui propose une offre des plus variées pour stimuler la demande et satisfaire les attentes des publics. S’assurant de leur constant renouvellement, notamment par les expositions temporaires et autres activités connexes, les musées s’inscrivent dans une logique de surconsommation culturelle, laquelle se mue en une logique de la surpersonnalisation dans une société de l’information. De nos jours, la mise à contribution des visiteurs est attendue, illustrant la frontière entre le visiteur passif ou actif. Les musées surpassent la récolte de commentaires et d’opinions en allant jusqu’à co-développer une exposition avec le public, qui sélectionne les œuvres à exposer.  

La présente communication propose d’aborder la figure du public, sans expertise spécifique, comme co-commissaire dans les expositions temporaires de musées d’art. Dans l’objectif de comprendre les modalités d’émergence de cette approche et d’en poser les bases théoriques, un survol historique des pratiques commissariales sera proposé en regard de l’influence des pratiques artistiques et muséales participatives. En raison du sujet qui a été bien peu réfléchi jusqu’à présent, une terminologie spécifique francophone accompagnée d’une définition de concept sera proposée de même qu’une typologie développée à partir d’une recension de cas.

Les travaux et le rapport Bouchard-Taylor (2007, 2008) conviaient la population à proposer des projets favorisant le dialogue et l’intégration des immigrants, une invitation à laquelle cette recherche doctorale interdisciplinaire en art a voulu répondre. Les études font ressortir la pertinence de s’intéresser à la situation des femmes tout autant que la découverte de leurs capacités créatives d’adaptation au nouveau contexte, que ce soit par la narration des histoires (Rachédi, 2010) ou la création artistique (Gordon, 2011). La créativité offre la possibilité de réinventer cette « image de soi, paradigme de l’identité migratoire en transformation et en quête d’équilibre personnel et social » (Fronteau, 2002). La recherche action sous forme d’ateliers de création artistique en contexte interculturel a permis d’aller à la rencontre de femmes immigrantes qui se sont « racontées » à travers la création de robes de papier autobiographiques. L’étude multi-cas rend compte des histoires de migration et de création. Une étape finale d’analyse transversale dégage le sens de ces histoires afin de répondre à la question de recherche visant à comprendre comment la création en art, dans le cadre d’une rencontre interculturelle, témoigne de la construction identitaire de femmes immigrantes. Les résultats montrent que la création en art d’une robe de papier établit un cadre dynamique faisant appel à une reconfiguration identitaire proposant une relecture des faits de l’histoire migratoire.

Les villes d’Algérie ont subi des phénomènes très spécifiques de déstructuration de leurs cadres spatiaux durant la colonisation au début du XIX siècle. 

Si la première période de la colonisation française se caractérisait par l’emploi du style néo- classique, interprétant ainsi la force du style du vainqueur. Le style adopté dans la seconde période semble être celui de la réconciliation avec les populations indigènes. C’est le style néo-mauresque, ou le style protecteur.

Le style neo-mauresque se présente comme une tentative de réinterprétation des valeurs du patrimoine architectural et urbain traditionnel dans les constructions coloniales, une manière d’arabiser le cadre bâti.

Les architectes français ont puisé largement dans le vocabulaire maghrébin. En Algérie, on compte un nombre important de bâtiments arabisés et qui répondent à des besoins moderne, tels que: la grande poste d’Alger, la gare de Bône, l’hôtel Cirta Constantine; pour des fonctions qui n’existaient pas dans la ville traditionnelle.

Ce métissage entre deux cultures et deux architectures contradictoires a donné naissance un style très raffiné.

La présente contribution portera sur le style néo-mauresque à travers l’analyse d’une série de bâtiments publics revenant à la période coloniale dans la ville de Skikda ex Philippeville.

Il s’agit de l’hôtel de ville avec son minaret, qui fait abstraction à la mosquée, et aussi du commissariat et la banque centrale qui nous rappellent aussi les demeures arabo-musulmane.

Le graphisme, dans la production d’un mémoire-création, est d’habitude confiné aux limites déterminées par le cadre institutionnel. Confrontée à ces limites, je cherche, par le biais d'une réflexion sur la notion de gabarit, à montrer que les interventions graphiques sur la forme du mémoire-création peuvent contribuer à la transmission des savoirs. Fondée sur des normes institutionnelles, la forme classique d’un mémoire universitaire offre une structure qui permet la transférabilité des résultats de recherche. Or, à cette forme normée s’oppose l’acte de création, qui cherche plutôt l’expression et l’originalité. Prenant appui sur la forme de mon mémoire-création en cours d’écriture, je montre que la rédaction d’un travail de recherche peut elle-même être l’occasion d’expérimentations, et que les résultats de recherche peuvent prendre une forme originale et pertinente, tout en respectant peu ou prou les normes de l’institution. Je m’intéresse aux tensions entre la forme institutionnelle normée et les spécificités propres au design graphique, en interrogeant le registre discursif qui permet à la forme du mémoire-création de contribuer à la production du sens. Bien qu’un désir d’écrire autrement la recherche-création se fasse sentir dans le milieu universitaire, peu d’études portent sur la forme de présentation d’une recherche en design. Cette communication souhaite ouvrir une piste de réflexion sur la possibilité de redéfinir les normes de présentation en recherche-création.

À partir de 1906, le mot mannequin, désignant l’objet anthropomorphe, qualifie également le corps de femme idéale. Les avancées de la chirurgie des deux guerres vont le concevoir comme un objet à réparer et à améliorer. Après la violence des armes, la médecine aide, par la technologique, à renouer avec le canon humain. À la fin du siècle, la science est exploitée par la sphère artistique faisant échos aux théories du corps sans organe de Deleuze et Guattari (1972). Notre société vit quotidiennement avec une technologie plus proche du corps (prothèses, chirurgie, robotique anthropomorphe) et de l'esprit (intelligences artificielles). Les oeuvres de Natasha Vita-More, artiste et philosophe, seront au cœur de notre propos. En 1982, elle rédige Transhumanist manifesto, l’un des textes fondamentaux pour l’art trans et post-humaniste. Deux ans après, Donna Haraway publie son essai A cyborg Manifesto associant intérêts féministes et trans-humanistes. En 1992, ouvre à Lausanne l'exposition Post-humain, le commissaire J.Deitch questionne l’art face aux revendications des contres-cultures post-1968. En parallèle, le cyberespace grandit peu à peu, le corps devient avatar. Ainsi, notre proposition abordera, sous l’angle de l’histoire de l’art, notre rapport au corps et aux nouvelles technologies dans le but de montrer qu’aujourd’hui les frontières artistiques entre le vivant et l’inerte sont plus obscures que jamais, l’un devenant presque indissociable de l’autre.

Bien qu’héritière de la biologie d’Aristote, l’ontologie heideggérienne est-elle conforme au tournant anthropologique de la philosophie ? Si non, est-elle ré-anthropologisable ? Répondant non à la première question, la communication part de l’hypothèse que la deuxième invite à penser le sens humain du mouvement de la vie facticielle. Nos objectifs sont de montrer que, herméneutiquement théologique, l’ontologie heideggérienne est de nature métaphysique ; la ré-anthropologiser exige de lui appliquer une herméneutique de la facticité de souche augustinienne, inspirée par H. Blumenberg et explicitable en dialogue avec J.-L. Marion. Méthodologiquement, en répondant par la négative à la question de savoir si « … Heidegger a[…] bien lu Augustin » (Y. Meessen, 2006), l’on répète « … les sources aristotéliciennes et néotestamentaires d'Être et Temps » (C. Sommer, 2015) en remontant de la métaphysique à la facticité, de l’objectivation de Dieu à la vie facticielle. Comme résultat, le rapport de Heidegger à Aristote est médiatisé par la théologie luthérienne de la croix, via la Bekümmerung, la souciance (M. Heidegger, 2017) comme accomplissement. Lequel se déploie non plus dans l’opposition entre homme et Dieu mais en un pâtir signifiant que « plus la vie vient à elle-même » (Heidegger, Gesamtsausgabe, 60, 240), plus l’humain mesure le divin. Notre apport est le suivant : telle la compassion de l’humain pour le divin (S. Yapo, 2018), ainsi de l’anthropologie au regard de la philosophie.

La présentation porte sur les rapports entre marginalité et vulnérabilité à partir des revendications de deux groupes marginaux canadiens : les Inu et les Off The Derech. Plusieurs auteurs traitent de la marginalité à partir d’indicateurs de vulnérabilité négatifs. Or, quand la marginalité est abordée avec un a priori négatif, elle est considérée comme une situation sociale contre laquelle il faut lutter. L’objectif de ma recherche est donc de poser un regard critique sur ce lien trop rapidement établi. En effet, la marginalité peut aussi constituer une force puisque les revendications alternatives, avancées par certains groupes marginaux, exercent une pression positive sur les normes sociales et conduisent à une plus grande inclusion. Dans cette optique, la marginalité peut alors être considérée et étudiée comme une valeur. L’exploration de différentes conceptions de la marginalité permet de tirer une définition plus globale de ce concept, à partir duquel nous distinguons deux nouveaux types de marginalité soit la pluri-marginalité et l'inter-marginalité. En précisant la typologie des formes de la marginalité, et en s’appuyant sur deux situations concrètes, les résultats de la recherche peuvent alors contribuer à définir des indicateurs utiles à l’intervention pratique, tant au plan éthique que social.

Qu'arrive-t-il lorsqu'une personne non-voyante ou malvoyante est confrontée à un tableau ? Sachant que les autres sens ne pourront jamais remplacer celui de la vue, quels procédés se mettent en oeuvre afin de pallier à ce manque d'information ? 

Depuis plusieurs années, on observe un changement majeur dans les musées alors que ceux-ci cherchent désormais à s'adresser à une clientèle plus vaste. En effet, l'ocularité, qui guidait traditionnellement l'approche de ces établissements culturels, n'est plus au coeur de leur démarche en termes de médiation. L'emphase est maintenant mis sur une approche dite multisensorielle dans le but de rejoindre les visiteurs qui étaient autrefois catégorisés comme un non-public.

Or, face à la grande variabilité des troubles visuels répertoriés, est-il seulement plausible d'envisager une solution universelle qui puisse garantir un accès multisensoriel aux oeuvres peintes ? De même, quel serait l'impact de l'ajout d'une composante sonore sachant que certaines personnes ont perdu la vue dès la naissance ? Le manque de repères formels et de référents communs ne seraient-ils pas problématiques dans une telle situation ? Avec cette recherche doctorale, je souhaite démontrer que la perception tactile combinée à une traduction multisensorielle des contenus peints pourraient constituer une piste de solution pour l'avenir.

Bien que l'art demeure subjectif en soi, est-ce que la compréhension que nous en avons ne serait ici qu'une question de perceptions ?