304 - Quand « je » t'interpelle : enjeux de l'écriture au « tu/vous »

La peau des doigts de Katia Belkhodja met en scène des personnages aux frontières floues. Dans cet univers où les êtres et les cultures se fondent les uns dans les autres, où tout contact tend vers l'assimilation, il semble que l'atteinte de la subjectivité nécessite un effort, une résistance. Les identités instables doivent constamment être créées et réaffirmées par des actes de subjectivation, comme autant de tentatives de vaincre l'angoisse de n'exister qu'au contact de l'autre, de n'être rien de plus que cette frontière poreuse et fragile. La peau devient le lieu même de cette tension identitaire. La narratrice adresse le récit à Doña, figure au rôle équivoque et qui se révèle peu à peu être le double de la narratrice. Je tenterai de montrer en quoi ce jeu narratif participe de l'expression d'une intersubjectivité « résistante » dans un univers où les identités sont menacées d'assimilation.

Paru en 1998, Côte-des-Nègres de Mauricio Segura est un roman d'apprentissage où les solidarités communautaires et les violences multiculturelles sont les deux alternatives plausibles pour de jeunes garçons de Côte-des-Neiges. À travers le parcours de deux amis, l'un né à Montréal de parents haïtiens, l'autre arrivé du Chili durant sa prime jeunesse, s'étant rencontrés à l'école grâce au sport, Segura met en scène la difficile rencontre de l'autre en évacuant le centre normatif canadien-français pour décrire la stéréotypie propre aux communautés migrantes. L'un des intérêts du roman est de jouer sur une double temporalité entre le moment de solidarité initiale au primaire et le moment de rupture au secondaire. Tout le roman est fondé sur l'alternance des scènes entre ces temps. Les scènes qui évoquent le primaire sont racontées par Marcelo, jeune chilien qui aspire à la littérature. Cette narration se fait au « tu ». J'aimerais étudier cette mise à distance et cette adresse dans le cadre d'un roman d'apprentissage, pour saisir les bifurcations provoquées par ce choix narratif (archéologie du passé, logique intersubjective, le soi clivé du migrant), en postulant que cette manière de faire sert à découvrir l'autre en soi, à utiliser cette expérience pour entrer en écriture et à éloigner la chape de clichés qui restreint Marcelo. Le « tu » fonctionne dans ce roman comme un travail de recomposition communautaire qui déplace les assignations sociales imposées aux groupes migrants.

En 1985, Suzanne Lamy publie un bref roman, La convention. Histoire d' « un homme, [d'] une femme dans les éclats de la mort et de l'amour » (Lamy, 2010, p. 55), La convention s'organise autour d'un recoupement de quatre lettres, d'un journal intime et d'un témoignage qui ouvre et clôt le récit ; trois formats, trois discours émanant de trois personnages qui tentent de se parler tout en dérivant les uns des autres. Le docteur F. décrit ses rencontres avec Soria et François ; Soria s'adresse en vain à son amant dans un cahier ; et de vieilles lettres viennent combler le silence autour de François agonisant. Au gré de plusieurs « je » et de plusieurs « vous » qui se croisent sans jamais se rencontrer réellement, les voix font entendre l'absence de l'Autre/des autres, absence dont émane un discours amoureux discontinu. 

En m'appuyant sur les propos de Dominique Rabaté au sujet du « balbutiement » du récit contemporain (Rabaté, 1999, p. 213), et en mettant en lumière les dynamiques intersubjectives du roman, j'entends montrer comment les trois personnages cherchent à communiquer entre eux, et ce malgré une impossibilité narrative qui les contraint à l'isolement. Je verrai que c'est justement par l'écriture (ou la réécriture) que les narrateurs échappent au silence, unis par une re-collection des « fragments du discours amoureux ».

Lambeaux propose un diptyque de portraits. Dans la première partie, celui de la mère biologique. Dans la seconde, celui de l'auteur lui-même et au sein de celui-ci, enfin, le portrait de la mère adoptive. La dimension vocative explicite de la narration en constitue à la fois l'originalité et le paradoxe. Le recours au « Tu » dans l'ensemble du texte fait advenir une poétique de l'adresse en laquelle se cristallise la spécificité du récit de filiation propre à l'autofiction de la littérature contemporaine : différent du simple devoir de mémoire ou encore de la - très en vogue - commémoration, il se situe plutôt du côté de la restitution, à laquelle il y a deux sens à donner : à la fois reconstituer ce qui fut et s'est défait, et rendre leur existence à ceux qui s'en sont trouvés dépouillés en faisant apparaître ce qui demeure enfoui et dont on n'a pu hériter. Pour répondre au silence d'une mère qu'il n'a pas connue et qui elle-même n'a pas pu s'exprimer, faute d'accès au langage ou d'une présence pour l'écouter, Juliet choisit l'instantané et l'immédiateté d'un discours d'interpellation au présent et la forme du dialogue avec les morts, forcément toujours en partie déjà voué à l'échec. Dès lors, notre propos souhaite interroger comment le choix du vocatif permet un dédoublement fécond du sujet,faisant advenir une relation de soi à soi qui déjoue les processus classiques de l'(auto)biographie.

Reflets dans un œil d'homme (2012) de Nancy Huston est principalement écrit à la première personne, mais ouvre de nombreuses brèches où les souvenirs de l'écrivaine sont narrés à la deuxième personne du pluriel. Le procédé, alors marginal, deviendra la colonne vertébrale de Bad Girl. Classes de littérature (2014) où la deuxième personne - cette fois au singulier - est une adresse à Dorrit, présentée comme « le fœtus que [l'auteure] fut ».

L'écrivaine revendique la deuxième personne dans l'écriture autobiographique de la même façon qu'elle la revendique pour le roman : « La deuxième personne sera toujours celle que tu préfères, étant donné qu'il n'y a pas assez de place dans le monde pour je, et que il et elle mettraient trop de distance entre toi et tes personnages bien-aimés » (Bad Girl, p. 254). On pourrait aussi évoquer un dialogue intérieur ou une volonté de distance par rapport à des souvenirs que Nancy Huston définit elle-même comme des « traumas ».

Il nous semble qu'une autre lecture est possible. Nous nous proposons d'explorer l'hypothèse selon laquelle l'usage de la deuxième personne pour narrer du particulier autobiographique devient chez Nancy Huston une stratégie d'interpellation du lecteur où le souvenir individuel devient porteur d'un témoignage d'un « universel féminin ». Pour ce faire, nous exposerons les stratégies de discours qui présentent l'expérience comme pouvant se conjuguer au « je – tu/vous – nous ».