310 - Les métiers de la musique : évolutions, transformations, mutations?

À une époque où les débats font rage lorsqu’il est question du rôle de l’université dans la société et où on remet en question l’autonomie académique qui devrait être au cœur du système universitaire au profit d’un utilitarisme plus ou moins imposé, que vient faire la musique à l’université ? Il existe bien une « industrie de la musique ». Il existe aussi une musique comme outil servant de « liant social », comme il existe une musique dispensatrice de réconfort (on s’en est souvenu pendant la pandémie) voir une musique « stimulant neuronal ».  Ah ! Mais alors, la musique a bien sa place dans cette université moderne fonctionnelle ! (?) Mais est-ce bien comme cela qu’elle est perçue ? Au-delà du plaisir qu’elle procure, que fait-on de la musique comme source de savoir ? Comme outil pour percevoir le monde différemment que de ce que peuvent nous proposer d’autres sphères de la connaissance ? Une fois avoir établi ce qui distingue l’enseignement technique de la musique, c’est-à-dire ce qui distingue fondamentalement un Conservatoire d’une Faculté universitaire de musique, nous nous attarderons à définir quelques-uns des possibles lorsqu’il s’agit de concevoir la place de l’enseignement de la musique au sein d’une université contemporaine.

Dans le cadre de cette communication, nous souhaitons explorer la typologie professionnelle de certain·e·s musicien·ne·s du XXIe siècle qui oeuvrent en recouvrant simultanément de nombreux secteurs d’expertises musicales, a priori traditionnellement distincts. Il sera alors pertinent de saisir un tel recouvrement en discernant la « polyvalence » de la « multiplicité ». Ainsi, nous nous familiariserons avec les parcours de cinq flûtistes du XXIe siècle : Claire Chase, Robert Dick, Pedro Eustache, Cléo Palacio-Quintin et Emmanuel Pahud. Leur typologie professionnelle relève-t-elle de la polyvalence ou de la multiplicité ? Nous verrons que la polyvalence se distingue de la multiplicité par le caractère passif ou actif véhiculé. En effet, la polyvalence se poserait comme une contrainte ou un devoir dans l’exercice professionnel (extrinsèque), et relèverait d’une volonté passive du ou de la musicien·ne; alors que la multiplicité relèverait d’une volonté active du ou de la musicien·ne, et s’exprimerait comme une propension ou un désir volontaire dans la professionnalisation de l’artiste (intrinsèque). Enfin, par un bref recours à l’histoire, nous comparerons le paradigme musical professionnel actuel de celui traditionnel en se reportant aux parcours de deux flûtistes aguerris, Johann Joachim Quantz (1697-1773) et Theobald Boehm (1794-1881), lesquels ont également chevauché, dans leur profession, de nombreuses sphères d’expertises.

La composition musicale enseignée à l’université a, plus souvent que non, comme but de former des compositeurs et des compositrices de musique pour le concert, ce qui sous-entend un rituel connu, circonscrit et qui exige une méthodologie de création relativement standardisée. À titre d’exemple, il est normal de composer en solitaire, de livrer les partitions aux musicien·ne·s quelques semaines avant un concert et de donner quelques commentaires lors des répétitions. Cette façon de faire, plus souvent que non exigée des commanditaires de nouvelles œuvres, est de plus en plus critiquée par la relève en composition et en création sonore. À partir de quelques exemples concrets (l’influence du numérique, le contexte post-pandémique, l’inter-pluri-trans-disciplinarité), cette présentation exposera à quel point la composition contemporaine questionne davantage le contexte de création et comment cela influencera forcément le milieu musical de demain.