303 - La commémoration au cœur des patrimoines québécois

Du latin, le terme commemoratio signifie l’action de rappeler, de mentionner, d’évoquer. La commémoration peut également être relative à une cérémonie, religieuse ou non, organisée en souvenir d’une personne, d'un lieu ou d’un événement. Elle vise la  réactualisation d’évènements fondateurs et le rappel de valeurs communes par la réaffirmation de la cohésion d’un groupe, d'une communauté, voire d'une nation. La commémoration renvoient ainsi soit à la mémoire, soit à l’identité des acteurs qui en portent les discours. Ceux-ci sont non seulement chargés de valeurs et de normes de comportement, mais sont également créateurs de frontières, temporel, spatial et, par conséquent, identitaire. La commémoration peut prendre plusieurs formes, dont les célébrations, les cérémonies et les fêtes populaires. Elle est soit périodique et récurrente ou occasionnelle et ponctuelle, mais se déroule habituellement dans un endroit précis. Parfois confondue avec le patrimoine culturel ou mémoriel, elle est un moyen de reconstituer le passé en vue de le rendre vivant. Bref, la commémoration est un phénomène complexe, porteur de l’affirmation d’une identité qui se cherche ou qui se construit en s’affirmant. Les fonctions mémorielles et identitaires de la commémoration permettent de s’interroger sur ses tendances de la patrimonialisation et invite à s’interroger sur le rapport qu’une société entretient avec les gestes qu’elle pose pour l’actualiser, l’immortaliser à travers diverses mises en scène.

À la suite du grand silence des années 1950 et 1960, une vague de témoignages et de commémorations autour des événements tragiques de l’Holocauste s’est faite sentir à partir du troisième quart du XXe siècle. Cependant, des tentatives de témoignages émergent dès l’après-guerre (Se questo è un uomo, Primo Lévi (1947). Malheureusement, les témoins des horreurs de la Seconde Guerre mondiale ont rarement été pris en compte par les historiens et les historiennes. On pourrait donc se demander ce que serait une « bonne » compréhension de ces événements alors que l'on constate que la sensibilité et la subjectivité ont été balayées d’un revers de manche. Il est donc nécessaire de prendre de la hauteur et de considérer la mémoire de l’Holocauste à diverses échelles, médiums et/ou médias.  En ce sens, la mémoire montréalaise semble être tout à fait adaptée à un tel exercice. Quoi de mieux qu’un monument pour aborder la mémoire de l’Holocauste au Québec? L’un des plus célèbres, mais aussi des plus méconnus est sans aucun doute le Monument permanent à la mémoire des six millions de victimes juives de l’Holocauste réalisé par Marcelle Ferron en 1970 pour le siège du Congrès juif canadien (CJC) de Montréal. Cette communication a donc pour objectif d’étudier le positionnement de Ferron en tant qu’artiste n’ayant pas d’origines juives pour la réalisation de ce monument, en tant que « relais » des témoins de l’Holocauste, mais également de comprendre son rapport avec la communauté juive.

Sur la base d'une cartographie de différents objets et monuments dans les espaces publics de la ville d'Aylmer, cette présentation propose un contrepoint entre les différentes pratiques commémoratives et les mémoires qui émergent dans les processus. Nous nous interrogeons sur les formes que prennent les processus de commémoration et sur la manière dont ils produisent différents usages sociaux liés à la reconstruction du passé. Cette présentation examine aussi comment les mémoires individuelles et collectives s'articulent avant, pendant et après les commémorations et la manière dont les objets, les lieux et les paysages deviennent une partie importante du patrimoine local. Nous cherchons à établir comment ce passé fixe est activé dans les commémorations communautaires successives et quelles sont les distorsions et la création de nouvelles significations remémoratives. Nous nous questionnons dans cette présentation sur la manière dans laquelle ces processus permettent une série d'accords entre les membres de la communauté et dont les mécanismes qui font partie de la reconstruction de la (des) mémoire(s) sont basés sur la politique du (dés)accord. Également, ces mémoires ont été impactées et transformées par la commémoration dans ces espaces de monuments nationaux et, par conséquent, la juxtaposition du discours officiel de la nation comme une nouvelle couche dans les mémoires locaux.

Le village de Deschênes (1920-1975) est fusionné à la ville d’Aylmer en 1975 et de Gatineau en 2002. Pourtant, les habitants se perçoivent toujours comme des résidents et résidentes de Deschênes. D’ailleurs, ce sentiment d’appartenance mobilise la communauté dans la sauvegarde du patrimoine, en particulier, le paysage qu’elle reconnaît d’exceptionnel. Un monument commémoratif en souvenir du centenaire du village-de-Deschênes (1920-2020) nouvellement érigé est en voie d’inauguration. Ainsi, cet exercice de commémoration a placé la communauté en action. Enfin, cette communication se penche sur les effets de la commémoration sur la participation de la communauté au processus de patrimonialisation d’un paysage culturel et sur la mise en valeur des traces mémorielles imprégnées dans le patrimoine. S’exposent alors les pratiques participatives liant le patrimoine du territoire à une communauté. Enfin, il est opportun de voir au processus de désignation d’un paysage culturel qui réunit les acteurs locaux autour d’un projet commun de sauvegarde et de transmission des patrimoines en mémoire de son village.

La Table Ronde de Santiago du Chili est sans aucun doute une des rencontres les plus marquantes pour la muséologie du XXe siècle ayant inspiré de nombreuses générations de professionnels et muséologues au travers du globe. Aujourd’hui, il semble être question plus que jamais de l’application de ses principes dans un contexte contemporain, pour preuve, la nouvelle définition de « musée » soumise au vote par ICOM a l’été 2022. Cette définition sous-tend le concept de « musée intégral », incitant les institutions à prendre en compte une multitude d’enjeux sur son territoire afin de s’y ancrer. On peut alors émettre l’hypothèse que les auteurs de ces deux textes ne sont pas étrangers aux multiples ouvrages, articles, évènements anniversaires célébrants la Table Ronde depuis maintenant un peu plus de cinquante années. Ainsi, cette communication questionnera les formes que prennent ces commémorations. Comment, au fil de celles-ci, les principes de la Table Ronde de Santiago du Chili ont-ils évolué? À cet égard, quelle singularité observe-t-on dans le contexte Québécois ? 

Les musées de l’immigration érigés pour la plupart sur les lieux de mémoire comme à Halifax, New York ou Melbourne commémorent le moment de l’entrée au pays. Ce n’est pas le cas du port de Québec, l’entrée principale des immigrants au Canada jusqu’au milieu du XXe siècle. Malgré ce riche héritage, l’idée d’un musée de l’immigration au Québec n’a jamais abouti. Il est probable que les pratiques d’inclusion au Québec s’inscrivent davantage dans l’approche interculturelle de rencontre que de création des institutions séparées vouées à l’immigration. Compte tenu ce contexte muséal et sociétal, comment les expositions présentent les mémoires et les héritages des immigrants? La dynamique des communautés issues de l’immigration est complexe. Leur hétérogénéité ethnoculturelle, leurs identités plurielles notamment de 2^e et 3^e générations, leurs parcours transnationaux, sont difficiles à cerner. L’approche par la pluralité et égalité des mémoires permet-elle de sortir des problématiques identitaires? Quels groupes, histoires et évènements sont-ils commémorés? Ces questions seront élaborées à partir des pratiques actuelles de représentations de l’immigration au musée.

Cette communication propose de retracer la logique marchande ayant transformé plusieurs grands musées d’art occidentaux depuis le milieu du 20e siècle afin de mieux comprendre la manière dont la commémoration s’effectue aujourd’hui dans les établissements qui assument dorénavant un rôle économique. Plus spécifiquement, la célébration du centenaire de Riopelle au MNBAQ à partir de l’inauguration d’un nouvel espace est étudiée. Étant l’un des plus importants musées d’art au Québec, le MNBAQ dispose d’une influence considérable dans les marchés de l’art. Sa situation géographique et sa programmation diversifiée d’activités l’inscrivent tel un acteur dans les industries du tourisme et du loisir. Le musée emprunte ainsi les modalités d’interactions que l’on peut associer à l’« organisation culturelle de marché » afin de s’activer dans le secteur marchand. Dans la foulée des célébrations du centenaire de Riopelle, le MNBAQ inaugurera un nouvel espace entièrement consacré à l’artiste. Cet acte commémoratif, impliquant un concours d’architecture qui permettra au bâtiment d’être oeuvre, adopte une vision internationale et vise entre autres l’introduction de projets d’art numérique ainsi que de « dispositifs innovants » permettant la personnalisation de l’expérience (MNBAQ, 2023). Il est alors intéressant de se pencher sur la manière dont cette forme de célébration entre en rapport avec l’idée d’« organisation culturelle de marché ». 

Au Québec, faute d’une institution nationale consacrée à la conservation et à la valorisation du patrimoine des arts vivants, la sélection des pratiques et des objets patrimoniaux dans ce domaine a été déterminée d’une façon organique par les acteurs eux- mêmes, mais également par les communautés et les milieux artistiques. Dans cette communication, nous examinerons quelques exemples illustrant la spécificité des processus patrimoniaux à l’œuvre dans le champs théâtral en particulier. Nous tenterons d’en saisir les enjeux au regard de la réalité complexe des objets et des pratiques en cause. Car le patrimoine du théâtre est en effet multiple. À la fois matériel (décors, costume, monument) et immatériel (codes de jeu, savoirs techniques), esthétique (conventions scéniques et dramatiques) mais également expérienciel (la sortie au théâtre), sa mise en patrimoine ne saurait ignorer la diversité des significations, des savoirs et des valeurs qui convoquent de la part des acteurs des formes de médiation capables de restituer dans le présent un passé fragmenté. Dans ces processus que nous chercherons de décrire et d’expliciter, une attention spéciale sera accordée à la phase cruciale de la commémoration, en partant de cas concrets récents, au Québec et ailleurs, qui montrent bien comment le patrimoine des arts vivants est l’objet de discours mobilisant des systèmes de justification hétérogènes.

Cette communication interroge l’évolution de la représentation du patrimoine à l’écran au cours des trente dernières années dans les fictions historiques télévisuelles québécoises. Elle montre les manières dont la commémoration de ces oeuvres permet l’évocation d’une certaine nostalgie, mais heurte aussi certaines sensibilités contemporaines. Le caractère historique de la fiction, central au questionnement de notre recherche, touche à la mémoire collective à travers un imaginaire national (re)construit selon l’époque. Beaucoup plus accessibles que les écrits scientifiques produits par des historiens professionnels, ces oeuvres ouvrent la porte à une histoire populaire qui imprègne la société. Afin de répondre à nos questionnements, nous avons choisi d’effectuer une analyse qualitative des discours verbaux, visuels et paratextuels dans une perspective diachronique. Cette démarche nous offre une vue d’ensemble de l’évolution des discours sur le patrimoine matériel et immatériel au cours des trente dernières années tel qu’il se construit à l’écran. La conception de ces fictions à titre de produits du patrimoine culturel québécois permet leur commémoration. Celles-ci ont lieu la plupart du temps afin de célébrer les 10 ans, 30 ans, voire 50 ans des séries et ce sous différentes formes. Ce faisant, ces productions culturelles invitent à réinterroger les référents identitaires et à (re)construire le patrimoine.

L’Office National du Film (ONF) a été créé en 1950 et a depuis lors produit des images du Canada pour les Canadiens et le public mondial. Au cours des années, l'ONF s'est adapté aux changements de la société et a encouragé une plus grande participation citoyenne à travers des projets vidéo des années 1970. De plus, des citoyens issus de l’immigration se sont impliqués et ont élargi l’éventail des sujets abordés, y compris des sujets internationaux. Depuis le lancement du Plan d’action de 2017, le soutien à la création cinématographique autochtone est devenue l’une des priorités de l’ONF. Les films documentaires produits par l’ONF au cours des 70 dernières années sont un précieux patrimoine pour le Québec en raison des archives visuelles de l’histoire quotidienne et sociale qu’ils fournissent. L’ONF accorde une grande importance à la conservation et à la mise à disposition de ce patrimoine et met à disposition des versions restaurées et commentées des films canoniques des années 1950 à 1970 et crée des longs métrages commémoratifs, des documentaires historiques et des métaperspectives à partir de matériel d’archives. Les images mises à la disposition d’un public transnational orientent la perception du Québec à l’international et contribuent au Nationbranding et à la Public diplomacy. En plus de rappeler et de refléter le passé, ces images ouvrent des desiderata et contribuent à la compréhension et à l’élaboration d’un projet collectif pour l’avenir du pays.