307 - Visualités artistiques et médiatiques du sujet animal

Depuis quelques années, le marché de l’animal de compagnie se trouve sensiblement modifié par la tendance à la miniaturisation des espèces. L’homme intervient sur le vivant pour en modifier l’échelle, jouant au démiurge pour faire exister de nouvelles espèces toujours plus petites. La dénaturalisation de l’espèce, sa désanimalisation, s’entend dans le nom qu’on leur donne : mini, toy ou encore extra toy. Cependant, ce phénomène n’est pas nouveau. Au XVIIIe siècle, le pet (du français petit) prenait tout son sens lorsqu’il s’illustrait en lapdog, sur les genoux de sa maîtresse, maternante et épanouie. Nous touchons alors à ce qui fait la particularité de cette relation : en choisissant un animal miniature, le caractère de la bête s’estompe pour n’être plus que l’écran de nos projections. Nous remarquons les caractères néoténiques des petits chiens: « face plate, yeux démesurés, membres courts et arqués, démarche maladroite, voix haut perchée » (Digard, 1999/2009). Ces critères esthétiques déterminent ce qui est mignon et nous constatons que les chiens du XVIIIe siècle y correspondent tout autant que les photos de nos animaux de compagnie qui inondent aujourd’hui Instagram. L’innocence et la pureté enfantine revendiquées par le kawaï nous invitent à interroger le statut de ces images, piliers des échanges sociaux, et dont la portée s’avère assurément politique.

L’artiste américain William Wegman interpelle les études animales par ses vidéos expérimentales et ses polaroids mettant en scène ses braques de Weimar. Depuis 1979, il fait participer ses chiens à la création d’œuvres ludiques sensibles à l’éthos de l’animal. Cette prise en compte du point de vue animal constituera la ligne directrice de cette présentation. J’y défendrai l’idée selon laquelle les chiens contribuent activement au projet esthétique de l’artiste. Pour ce faire, je vais m’appuyer sur un corpus photographique dans lequel un rapport de collaboration et de co-création paraît s’instituer. Je souhaiterais démontrer qu’une agentivité animale est ici à l’œuvre et critiquer l’idée voulant que le travail de Wegman ne soit que l’expression d’un anthropocentrisme.  Les travaux de Donna Haraway, d’Éric Baratay, de Dominique Lestel et de Jean-Marie Schaeffer permettront de mettre à l’épreuve cette hypothèse d’une collaboration interspécifique. 

Depuis des siècles, la figure du centaure, ou ici plus précisément celle de la centauresse, propose visuellement une interpénétration des corps équins et humains. Créature mythique, la centauresse est le foyer d’une limite indécise entre deux états. Philosophiquement, elle inspire les cavaliers et cavalières à atteindre les plus hautes sphères de réussite. En art, l’imaginaire romantique entourant le symbole de la centauresse est tel qu’on y « voit », entre les espèces, un attachement sans attache, sans emprise ni domination, où aucune forme de domptage n’intervient. Mais vu de plus près, la répartition des corps amalgamés de la centauresse expose certaines inégalités. Sans prétendre que cet être hybride n’est qu’une « seule chose », cette présentation mettra en exergue des avenues à explorer, et quelques précisions à apporter, sur l’idée de « communion » généralement adoptée à l’égard du symbole. La centauresse d’Auguste Rodin, sera examinée pour son caractère unique, sans toutefois être exclue de son clan d’attache, constitué de multiples versions imaginées par l’artiste. Aussi, La centauresse héberge maintes tensions, apparentes chez ses consœurs issues de la culture visuelle, et des arts modernes et même contemporains. Un examen approfondi de l’œuvre mettra à la vue la pertinence d’un questionnement rigoureux vis-à-vis de quelques idées portées sur le dos de la créature, et influençant encore aujourd’hui certaines conceptions des relations interespèces.

Dès le début de la carrière de l’actrice Simone Simon, les discours la comparant physiquement et psychologiquement à un chien, en particulier à un pékinois, se multiplient : commence alors une essentialisation animalisée de sa persona. Alors que sa notoriété explose en 1934 avec son interprétation de la « sauvageonne » Puck dans Lac aux dames (Marc Allégret), les processus de production, de réception et même l’historiographie cinéphile entretiennent une confusion entre les rôles qu’elle endosse et sa véritable « nature ». Au cours des années 1930, entre la France et les États-Unis, la presse propage l’idée d’une corruption morale de la vedette décrite comme vénale et volage, et on la compare de plus en plus à un chat capricieux, fragile et agressif. Après avoir (entre autres) interprété la « garce » de La Bête humaine (Jean Renoir, 1938), cette image culmine et s’ancre durablement avec le film La Féline (Jacques Tourneur, Cat People, 1942), dans lequel elle campe la descendante d’une tribu maudite craignant que ses émotions et ses désirs ne la transforment en panthère indomptée, objet de fantasme érotique androcentré et de peur. Tandis que Simone Simon se réapproprie et coconstruit partiellement cette image publique, la fétichisation d’un lien stéréotypé entre féminité et éléments naturels revêt un caractère de subordination voire d’avilissement invitant à examiner les rapports de pouvoir sous-tendant cet imaginaire.

Depuis les années 1960, le corps occupe une place importante dans l’art, à travers notamment les pratiques féministes du Body art où le corps des femmes fait l’objet d’une réappropriation politique. Le Body art d’allégeance féministe a également eu recours au corps animal (Meat Joy, 1964 de Carolee Scheeman) pour exprimer ses revendications. L’animal y est cependant majoritairement présenté sous forme de produit carné (Vanitas : robe de chair pour albinos anorexique, 1987 de Jana Sterbak), de chair violentée et d’entité objectifié. Une exploitation du corps animal serait-elle opérée par l’art féministe, soumettant ainsi l’animal à une instrumentalisation analogue à celle que la société patriarcale réserve aux corps des femmes ? L’œuvre Chicken Knickers (1997) de Sarah Lucas apparaît exemplaire de cette ambivalence. Dans ce travail photographique de Lucas, on voit le bas du corps de l’artiste portant une culotte blanche sur laquelle un poulet a été attaché et où l’orifice arrière de celui-ci est à peu près dans la position de sa vulve. C’est pourquoi celle-ci fera ici l’objet d’une analyse prenant entre autres appui sur les travaux de Carol J. Adam, théoricienne de l’intersectionnalité entre la cause féministe et la cause animale. Le but de cette présentation sera de démontrer les enjeux que comporte cette association entre le corps féminin et le corps animalier. Quel prix ce dernier paye-t-il en devenant instrument de dénonciation pour la cause féministe? 

En 1979, Jean-Louis Le Tacon réalise Cochon qui s'en dédit, film dénonçant les conditions déplorables de l’élevage porcin industriel. Devenu le rouage d'une énorme « machine morbide » (Leboutte, 2010) dont il ne peut s'extirper, un jeune éleveur s'enfonce peu à peu dans un système au sein duquel le respect de la vie humaine ou animale est inexistant. Maxime, nouveau Sisyphe pelletant chaque jour des kilos de déjections, est emporté dans un cycle de saillies et de naissances, qui passe aussi par l’évacuation de cadavres. Le documentaire offre au fond le récit d’une lutte entre un corps – celui de l’élevage de masse – à l’organicité excessive face à celui de l’éleveur, devenu machine.  

Réinscrivant le film dans une histoire culturelle et anthropologique qui le dépasse largement, cette intervention en retracera brièvement les contours, tout en s’accordant quelques ponctuels détours par d’autres productions cinématographiques. Il s’agira ainsi d’entrevoir comment cette lutte entre le corps organique et le corps machinique renvoie à une tentative de s’extraire d’une proximité d’ordre biologique et symbolique entre l’homme et le cochon (Pastoureau, 2009 ; Fabre-Vasas, 1994).

L’abattage des animaux a depuis toujours fait l’objet d’une invisibilisation. La vue du sang répugne au point qu’il faille le cacher. Actuellement, il nous est donné à voir ce qu’il se passe au sein des abattoirs par le biais d’images clandestines, collectées par des associations de défense des droits animaux qui souhaitent re-visibiliser cette activité avec l’espoir que cela puisse induire des changements de consommation. En Belgique, cela a eu pour effet de modifier les moyens de contrôles du bien-être animal, et plus précisément d’induire l’introduction de vidéosurveillance dans les abattoirs. Cet intérêt soudain pour ce qui a toujours été caché sera l’objet de ma communication qui s’attachera à démontrer que derrière une apparente transparence, la volonté de maintenir l’abattage caché se maintient. Les résultats de cette recherche s’appuient sur des observations semi-participantes en abattoir et sur des entretiens réalisés avec des acteurs du secteur de la transformation de la viande (vétérinaires, ouvriers, patrons d’abattoir, syndicats, inspecteurs du travail ou sanitaires, etc). Ma communication mobilisera des éléments théoriques de la sociologie de l’interaction, plaçant les animaux au cœur des réflexions. En assimilant l’abattoir à l’asile, et les animaux aux reclus, je montrerai que la quasi-absence de représentations d’animaux de ferme lors de leur abattage dans les médias ou dans l’art est une condition nécessaire à l’existence de telles infrastructures.