314 - Protestation, propagande, oppression, résistance : comment penser les liens entre musique et politique?

Stratégies

• Communication orale 09 h 05
  Célébrer Mozart en Autriche de la Première République au Troisième Reich, ou comment nazifier un anniversaire
  Marie-Hélène Benoit-Otis (UdeM - Université de Montréal)

  L’instrumentalisation de la vie et de l'œuvre de Mozart à des fins de propagande culturelle pendant le Troisième Reich a atteint son apogée avec les célébrations organisées pour le 150^e anniversaire de sa mort le 5 décembre 1941. Point culminant de ces célébrations, la « Semaine Mozart du Reich allemand » présentée à Vienne a été interprétée jusqu’à maintenant comme une création nazie sui generis (Loeser, 2007; Reitterer, 2008; Levi, 2010; Stachel, 2014). De nouvelles sources révèlent cependant que ce festival nazi s’appuie en réalité sur des plans élaborés dix ans auparavant, pendant la Première République autrichienne.

  À partir de documents d’archives et d’un dépouillement de la presse de l’époque, cette communication offre un premier aperçu des festivités Mozart autrichiennes de 1931 et montre que les Nazis ont repris les plans de ces célébrations presque tels quels en 1941. Malgré cette continuité formelle entre les deux célébrations Mozart, on observe entre 1931 et 1941 un changement on ne peut plus radical sur le plan du discours. Alors qu’en 1931 Mozart est présenté explicitement comme un compositeur autrichien dont la musique appelle une paix universelle, en 1941 Mozart devient une figure populiste germanisée pour laquelle les soldats allemands sont invités à combattre. La « Semaine Mozart » de 1941 apparaît ainsi dans un espace de tension entre l’appropriation d’une célébration préexistante et l’établissement d’un nouveau discours militarisé autour du compositeur.

• Communication orale 09 h 25
  Livres de luth, dédicaces et jeux de coulisses en France au début du 17e siècle
  Alexis Risler (Université McGill)

  À la fin du XVI^e siècle, la France connaît une grande période d’instabilité politique, alors que les guerres de religion entre Catholiques et Protestants divisent le royaume. Dans ce climat déjà extrêmement tendu, l'invraisemblable se produit : Henri IV, un prince protestant, est proclamé roi en 1589. Malgré sa conversion au catholicisme, son autorité reste contestée jusqu’à son assassinat en 1610. Après une courte régence, Louis XIII prend le pouvoir et le royaume retrouve une certaine stabilité. Dans cette France divisée durant des décennies, comment les musiciens, et particulièrement les luthistes, ont-ils tenté de promouvoir leur carrière? Cette présentation examine les rares livres pour luth imprimés au début du XVII^e siècle, soit Le Trésor d’Orphée (1600) d’Antoine Francisque et les deux recueils (1611 et 1614) de Robert II Ballard. Ces publications paraissent à des moments-clé de la succession au trône de France, et le choix des dédicataires est stratégique. Il s’agit de s’attirer les faveurs d’un personnage influent proche du pouvoir pour éventuellement accéder à un poste prestigieux à la Cour. De plus, en évitant de dédier leurs livres directement au roi, Francisque et Ballard se gardent de prendre explicitement parti dans le conflit politique, position risquée considérant que le vent peut tourner à tout moment. Ils tentent plutôt d’assurer leur ascension sociale par un jeu de coulisses, vaine stratégie puisqu’ils n’arriveront jamais à leurs fins.

• Communication orale 09 h 45
  Jouer pour les scènes musicales engagées sans y militer : concert de soutien, DIY et principe éthique chez les musiciens amateurs des scènes contre-culturelles contemporaines parisiennes et berlinoises
  Romuald Jamet (INRS - Institut national de la recherche scientifique)

  Afin de sensibiliser le public aux luttes politiques, différents groupes de l’extrême gauche organisent régulièrement des « concerts de soutien ». Ces concerts sont ainsi l’occasion de réunir militants, sympathisants et publics autour de combats politiques et d’activités musicales festives, les musiciens y jouant le plus souvent à titre gracieux, « pour la cause ».

  Cependant, il apparaît que les musiciens sont rarement enthousiasmés par les causes pour lesquels ils sont amenés à jouer et critiquent régulièrement les organisations militantes. Malgré cette défiance, ces mêmes musiciens affirment la nécessité de jouer pour ces scènes, ces militants et ces causes, considérant leurs pratiques musicales comme une modalité d’engagement.

  Comment comprendre alors le positionnement de ces musiciens, entre pratiques musicales politisées et refus du militantisme?

  À partir d’une étude socio-ethnographique réalisée dans le cadre de ma thèse (2009-2016), nous verrons comment les musiciens amateurs de ces scènes cherchent à produire une musique engagée tout en revendiquant leur autonomie des pratiques politiques militantes. Nous développerons ainsi la centralité du concept du DIY ! (Do It Yourself!) pour les musiciens concernant, d’une part, la production de leurs musiques, et constaterons, d’autre part, que c’est à partir de ce même principe que les musiciens évaluent éthiquement et politiquement les idéaux et pratiques politiques des militants.

Idéologies et spiritualités

• Communication orale 11 h 00
  Beethoven, l’Aufklärung et la franc-maçonnerie : décoder l’« Eroica »
  Béatrice Cadrin (UdeM - Université de Montréal)

  Au début du XIX^e siècle, le paysage sociopolitique européen est dominé par les bouleversements provoqués par la Révolution française. Réagissant à ceux-ci, l’empereur Franz I^er restreint les libertés individuelles des sujets du Saint Empire Romain germanique, tandis qu’au sein de l’aristocratie se trouvent au contraire des adeptes de l’Aufklärung, défenseurs de liberté et de tolérance.

  C’est dans ce contexte que Beethoven compose sa troisième symphonie en 1803-1804. Solomon (2004) a démontré que le compositeur a fréquenté sa vie durant des adhérents aux principes de l’Aufklärung, dont plusieurs franc-maçons. Des symboles maçonniques de sa main ornent d’ailleurs une page d’esquisses pour l’Eroica (Lockwood, 2013). Il semble donc naturel d’explorer l’œuvre sous cet angle. Appliquant la méthode d’analyse de Caplin (1998), je relève une récurrence marquée du chiffre 3 à travers plusieurs paramètres (tonalité, métrique, rythme, forme, instrumentation). De plus, les trois étapes du rite initiatique (mort, enterrement et résurrection) sont représentées dans les trois premiers mouvements, tandis que la citation du ballet Die Geschöpfe des Prometheus dans le mouvement final représente l’humain éclairé par l’enseignement des dieux.

  Cette relecture sous l’angle d’une interprétation franc-maçonne d’une œuvre fondamentale du canon symphonique apporte une contribution inédite à l’historiographie sur Beethoven et aux études des mouvements de pensée à une époque de grands changements.

• Communication orale 11 h 20
  « Discordia concors » dans l’« Ecclesiae militantis » de Dufay : une expression musicale de la suprématie pontificale
  Julie Cumming (Université McGill)

  Le motet à cinq voix Ecclesiae militantis de Guillaume Dufay, écrit en l’honneur du pape Eugène IV dans les années 1430, remplit la fonction de manifeste pontifical sur le rôle du pape et le pouvoir de Rome en réaction au mouvement conciliaire et au concile de Bâle, qui affirmaient l’autorité des conciles sur le pape. Un des deux seuls motets à cinq voix de cette époque, Ecclesiae militantis est une œuvre exceptionnelle. Dans ce motet, deux voix de ténor introduisent chacune un cantus firmus préexistant et ces cantus firmi reviennent au cours de l’œuvre dans six mensurations différentes; les trois voix supérieures comportent des textes différents, chacun ayant son propre mètre poétique; et le nouveau contratenor se répète comme un troisième cantus firmus. Cette multiplication d’éléments crée une discordia musicale qui représente l’état troublé de l’Église de cette époque. En même temps, Dufay réussit à combiner ces multiples éléments pour créer un tout harmonieux, représentant une Église juste qui contient en elle-même divers éléments réunis sous l’égide du pape. L’Amen triomphant qui clôt la pièce, avec ses mélodies triadiques et son emploi du même mètre dans toutes les voix, représente la victoire du pape et son contrôle sur les voix divergentes du mouvement conciliaire.

Dîner

Représentations

• Communication orale 13 h 45
  Le mal deviendrait-il le bien, par le fait d’un accompagnement de musique? Vice et jazz pendant « l’âge d’or » du jazz à Montréal (1925-1955)
  Vanessa Blais-Tremblay (Université McGill)

  Les récits historiques du soi-disant « âge d’or » du jazz à Montréal commencent toujours par sa réputation de « ville ouverte » et finissent toujours en faisant référence aux descentes dans les boîtes de nuit de l’escouade de la moralité du maire Drapeau. En d’autres termes, le vice et le jazz sont étroitement liés au point d’émergence ainsi qu’au point de dissolution de la scène – alors qu’entre les deux, on ne parle que des orchestres de jazz.

  Un tel récit – émergeant dans les « palais du plaisir », prenant forme grâce aux musiciens jazz, et dont le déclin est causé par les effeuilleuses – est implicitement genré par sa manière d’obscurcir le rôle que les corps féminins indisciplinés ont joué tout au long de cette période. Au Québec, le jazz était avant tout une musique pour danser : on le rencontrait dans des contextes de danse sociale, ou alors sur la scène du spectacle de variétés, le plus souvent en accompagnement à des numéros de danse théâtrale. Ma présentation s’inspire des histoires orales de danseuses exotiques noires ainsi que de critique jazz provenant de divers médias pour réhabiliter les danseuses dans l’historiographie du jazz montréalais. Ces sources permettent de repositionner le jazz montréalais en tant qu’espace acoustique et discursif au sein duquel le cadre genré et racialisé qui structurait l’incarnation de la moralité et du vice au Québec a pu être résisté, contesté et nuancé.

• Communication orale 14 h 05
  « Les muses du peuple » : Amiati, Bordas et la chanson patriotique après la guerre franco-prussienne
  Kathleen Hulley (Chercheuse indépendante), Kimberly White (Université de Montréal)

  Après la défaite de la France dans la bataille de Sedan et le déclenchement de la Commune, deux chanteuses de café-concert ont connu un essor remarquable : Rosa Bordas (1840–1901) et Amiati (1851–1889). Par leurs interprétations de La Marseillaise et d’autres chansons patriotiques, Bordas, habillée comme l’héroïne révolutionnaire Théroigne de Méricourt, et Amiati, enveloppée dans le tricolore, donnaient lieu à une catharsis collective pour une population humiliée et traumatisée par la guerre.

  Dans cette présentation, nous examinerons Bordas et Amiati comme agents et emblèmes patriotiques de la France durant « l’année terrible ». Nous nous concentrerons sur leurs activités musicales et mettrons en contexte des chansons-clés de leur répertoire, notamment La fille d’auberge et Deux années 1870–1871, deux chansons qui illustrent la situation des femmes ainsi que leur résistance pendant ces années. Nous analyserons comment elles émouvaient les spectateurs par leur choix de costumes symboliques, de gestes physiques et de gestes musicaux, et, en même temps, comment elles utilisaient la chanson patriotique et des symboles nationalistes pour véhiculer une image particulière auprès de leur public. Enfin, en nous appuyant sur des témoignages rétrospectifs parus dans les revues, des articles de presse et des mémoires, nous verrons quel rôle la nostalgie et la mémoire ont joué dans la perception de ces deux chanteuses en tant que les « muses du peuple ».

Impérialismes

• Communication orale 15 h 15
  Représentations musicales russes de la Pologne : oppression politique et résistance artistique
  Adalyat Issiyeva (Université McGill)

  Le développement des musiques russe et polonaise est fortement interrelié. Après la guerre contre Napoléon et l’insurrection polonaise de 1830, la question de l’identité russe a été propulsée au premier plan dans les débats entre les différents groupes d’intellectuels russes, parmi lesquels les occidentalistes et les slavophiles. Dans leurs efforts pour créer une identité nationale, les artistes, musiciens et hommes de lettres russes ont construit une « communauté imaginée », partageant une histoire, des héros nationaux et des ennemis de l’État. Après l’insurrection de 1830, le Royaume de Pologne, situé à l’extrême ouest de l’Empire, s’est avéré être le candidat idéal pour le rôle d’ennemi imaginaire de la Russie. Cette vision de la Pologne est illustrée dans deux opéras russes (Une vie pour le Tsar et Boris Godounov) qui mettent en scène le conflit russo-polonais du début du XVII^e siècle. En présentant une image extrêmement négative de la Pologne et des Polonais, ces opéras ont légitimé l’oppression, et ce, dans toutes les périphéries russes.

  D’un autre côté, pour l’aristocratie russe, la musique polonaise symbolisait le raffinement culturel, la splendeur cérémoniale – la fierté même de la Russie. Des compositeurs russes (comme Tchaïkovski et Scriabine) et polonais (Szymanowski) échangeaient des idées et s’appropriaient le langage musical les uns des autres, résistant ainsi au discours officiel de haine, de nationalisme et aux stéréotypes négatifs et xénophobes.

• Communication orale 15 h 35
  « Et, par la force, les rebelles conduiroit dedans les cieux » : Marc Lescarbot (v. 1570-1642) et la légitimation d’une politique d’oppression
  Patrice Nicolas (Université de Moncton)

  Dans la France du XVI^e siècle, l’entrée triomphale consiste en la rencontre, aux portes de la ville, de deux cortèges, l’un royal et l’autre civique. C’est par ce cérémoniel artistique et rhétorique, élaboré par un poète local, puis soumis à l’examen royal et municipal, que les magistrats reçoivent solennellement un souverain, dans un décor théâtral aménagé à cet effet. De par sa grandiloquence, le spectacle inscrit profondément dans la mémoire collective la quasi divinité du roi, condition sine qua non à l’admiration craintive que doivent lui porter ses sujets.

  Au début de l’année 1606, Jean de Biencourt, baron de Poutrincourt, gentilhomme de la Chambre et chevalier de l’ordre du roi, est nommé lieutenant-gouverneur de l’Acadie par Henri IV de France. Arrivé dans la colonie de Port-Royal en juillet de cette même année, il entreprend dès septembre d’explorer la côte vers le Sud, en compagnie de Samuel de Champlain. Leur retour en novembre fait l’objet d’une entrée triomphale élaborée par l’avocat, poète et musicien Marc Lescarbot. Mais ce rituel, s’il est bien le théâtre de réjouissances et de festivités, sert aussi des desseins plus sombres en développant tous les thèmes de la propagande politique royale, de la colonisation et du monopole commercial jusqu’à la conversion religieuse et au génocide culturel des Premières Nations.

• Communication orale 15 h 55
  L’opéra sous domination étrangère : intégration et résistance dans les premiers drammi per musica de Nicola Porpora
  Zoey Cochran (Université McGill)

  Le dramma per musica du début du XVIII^e siècle est généralement considéré comme une expression directe de l’idéologie de la monarchie absolue (Feldman, 2007 ; Strohm, 1997). Cette position ne tient pas compte des tensions qui émergent dans un contexte de domination étrangère. Dans le Royaume de Naples, de nombreux habitants complotaient contre leurs dirigeants autrichiens et aspiraient à l’indépendance. Par l’étude des premiers opéras de Nicola Porpora (Agrippina, 1708 et Flavio Anicio Olibrio, 1711), je démontre comment ce contexte de domination étrangère contestée peut transformer notre compréhension du rôle politique du dramma per musica.

  À première vue, ces opéras semblent se conformer à l’idéologie dominante : ils sont dédiés à des représentants du Saint Empire romain germanique, mettent en scène des sujets tirés de l’Antiquité romaine et se terminent par le couronnement du héros romain. Cependant, ils contiennent aussi de nombreux éléments ambivalents et ambigus. Dans Agrippina, le livret inclut des références à l’invasion de Naples et le héros Germanicus disparaît graduellement de l’opéra. Dans Flavio, le héros romain Olibrio se bat contre Ricimero, roi des Goths, ce qui soulève la question de l’identification ambiguë entre Autrichiens et Romains ou Autrichiens et envahisseurs germaniques de Rome. Loin d’être une expression directe de l’idéologie dominante, les opéras de Porpora présentent une négociation constante entre intégration et résistance.

Récital-causerie

• Communication orale 17 h 30
  « Aux armes, citoyens! » Récital-causerie autour de l’utilisation de la musique à des fins de propagande durant la Révolution française
  Martin Carpentier (Université de Montréal), Pierre-Luc Houde (Université de Montréal), Mathieu Lussier (UdeM - Université de Montréal), Laurence Neill-Poirier (Musicienne indépendante)

  Ce récital-causerie alliant mise en contexte historique et prestation musicale présente les principales œuvres musicales créées durant la Révolution française afin de diffuser auprès de la population française les doctrines et idéaux politiques nouvellement établis. Des textes d’une grande force, voire d’une violence à peine voilée, sont mis en musique sur des mélodies simples, évoquant les chansons populaires, afin de permettre à des messages politiques radicaux de s’imprégner dans l’esprit des nouveaux citoyens français. La Marseillaise et Le Chant du Départ s’opposent ainsi, par l’exaltation et l’héroïsme de leurs textes, à l’appel à la violence du Réveil du peuple contre les terroristes, véritable chant contrerévolutionnaire. En présentant des pages de circonstance de compositeurs comme Gossec, Méhul, Gaveaux et Rouget de Lisle (dans des arrangements pour voix, deux clarinettes et basson réalisés par Mathieu Lussier), c’est tout un pan de l’histoire française et de la propagande entourant cette période troublée qui sera évoqué.