340 - Les usages événementiels des collections muséales

Le succès de la série Picture of the Month à la National Gallery lors de la Deuxième guerre mondiale a incité les musées à reprendre le modèle dans les décennies suivantes. Les grands musées d'art développent cette formule dans les années 1960 et 1970 en l'élargissant. Le tableau vedette n'est plus présenté seul, mais une mini-exposition didactique l'entoure. L'œuvre se démultiplie dans l'espace par l'ajout d'œuvres en rapport, de textes explicatifs, de photographies documentaires. La notice savante que l'on retrouve généralement dans le catalogue imprimé se déploie dans les salles du musée alors que sont abordés des sujets comme la provenance, l'historiographie, l'iconographie et la restauration, par exemple. Elles semblent marquées un moment de spécialisation de la recherche dans les musées alors que s'affirme le rôle de l'histoire de l'art auprès d'un public spécialisé. En étudiant les expositions réalisées sous l'intitulé Au fil des collections qui se sont tenues au Musée des beaux-arts de Montréal entre 1979 et 1981, cet exposé vise à approfondir les circonstances de la tenue de ces manifestations, les raisons du choix des œuvres présentées, les moyens mis en œuvre, les rapports avec l'ensemble de la collection et la manière dont ces présentations font événement. 



 La mission du Musée des maîtres et artisans du Québec est de valoriser l'ingéniosité et la créativité des créateurs et artisans de l'objet fait main dans la tradition et dans sa continuité contemporaine au Québec. En 2013, le MMAQ déménage sa collection de près de 11 000 objets dans une nouvelle réserve externalisée qui répond aux plus récentes normes en matière de sécurité et de conservation. Ce projet de grande envergure – qui lui valut le prix d'excellence en conservation en 2015, de l'AMC – est devenu un prétexte pour tenter l'aventure des réserves visitables. Le Musée s'est préalablement interrogé sur la pertinence du projet, soit sur l'intérêt du public face à ses collections, sur les bénéfices du projet, ainsi que sur son impact sur les collections. Avec l'aide d'étudiantes de l'École du Louvre, deux scénarios de visites ont été élaborés. L'un pour un public large, lors d'évènements ponctuels, tels que des portes ouvertes, les journées de la culture, etc. Un autre scénario a été pensé pour un public spécialisé. Le redéploiement des collections dans la nouvelle réserve, selon une méthodologie adaptée (par typologie des matériaux, des collections et par espace), rend les collections facilement accessibles, bien que la réserve n'ait pas été conçue pour être visitable a priori. Son accessibilité a néanmoins permis d'éduquer les publics sur le travail en conservation, de valoriser notre métier, de faire comprendre les besoins financiers du musée et de démystifier les réserves. 

L'exposition d'auteur a une signature unique qui affirme un point de vue sur l'objet et le musée. Les commissaires comme Harald Szeemann, les ethnologues comme Jacques Hainrad ou les écrivains comme Umberto Eco incarnent cette relation aux objets. Les musées leur donnent « carte blanche » dans la sélection et l'interprétation des objets. Cette pratique institutionnalisée dans le domaine de l'art contemporain rejoint d'autres types de musées. Elle se manifeste également par l'implication des artistes dans les  musées d'histoire, de guerre, d'ethnologie ou de société. Or, la relation aux objets engage ici un autre questionnement issu de leur valeur documentaire. L'objet témoin d'un événement, preuve de ce qui a été, les objets sensibles des histoires marquées par les violences réinterprétées par les artistes dans les musées d'histoires brouillent les pistes. La subjectivité de leur compréhension de la réalité qui apporte au sens de l'objet peut aussi détourner ce sens. Le point de vue du musée est un point de vue institutionnel, collectif, la responsabilité du propos est également collective. Le musée sélectionne et atteste les objets et les discours ainsi que les artistes qui interviennent pour créer les événements et actualiser les discours sur les objets. La présence de plus en plus significative des artistes en dehors des musées d'art interpelle les raisons de cette pratique contemporaine en lien avec les objets ethno-historiques.



La carte blanche est une stratégie muséale de type évènementiel qui repose sur l'invitation d'un artiste, d'un commissaire indépendant ou de tout autre spécialiste, appelé à adopter une posture muséale afin de réaliser une intervention à partir des collections. Stratégie désormais empruntée dans diverses sphères d'activités professionnelles, la carte blanche a été traditionnellement lancée par le musée, d'abord à des commissaires, puis à des artistes, comme en témoigne le cas exemplaire de l'exposition Raid the Icebox 1, with Andy Warhol produite par le Musée d'art de la Rhode Island School of Design à Providence, aux États-Unis, entre 1969 et 1970. Bien que la présence d'artistes réalisant des interventions au musée à partir de la fin des années 1960 ait été souvent associée au mouvement de la critique institutionnelle, les musées ont aussi joué un rôle clé dans le développement de ce type de pratique contemporaine menée au sein des collections. Par souci d'autoréflexivité, certaines institutions muséales ont misé sur cette stratégie à partir des années 1990, afin d'actualiser leur discours. C'est toutefois principalement pour accroître leur attractivité que plusieurs d'entre elles ont adopté la carte blanche, l'intérêt premier de la stratégie étant de générer un retentissement médiatique grâce à une présentation inédite des objets collectionnés et une personnification rendue possible par la présence de l'invité.



Dès la fin des années 1980 et le début des années 1990, des Fred Wilson, Marc Dion et Andrea Fraser se sont grandement intéressés à la fois à l'histoire des musées et à leur fonctionnement critiquant quelquefois les pratiques de ces institutions par leurs œuvres. Néanmoins, quoiqu'il puisse s'agir d'un point de départ, les artistes ne sont pas les seuls à avoir lancé un phénomène qui semble s'étendre, et ceci depuis les cinquante dernières années au sein des institutions muséales, soit les interventions d'artistes à l'intérieur des collections historiques. Les musées mêmes deviennent rapidement les instigateurs de tels évènements invitant en grand nombre les artistes à revisiter, par leur regard et leurs œuvres, les collections jugées de plus en plus insignifiantes à travers une marée d'expositions temporaires envahissant les musées de tous types.

Une recherche historique réalisée à l'aide de diverses sources populaires, scientifiques et muséales a permis d'effectuer un premier repérage des interventions d'artistes dans les collections. Observant et rassemblant les exemples de ce type d'intervention, il a été possible de mesurer l'ampleur du phénomène ainsi que sa diversité, et ceci, dans plusieurs pays. D'un bref historique vers une classification du phénomène, cette présentation vise à questionner les institutions muséales qui ont recours à des artistes contemporains dans leurs collections et à observer l'impact de ces interventions dans les musées.



Dans le cadre de la célébration du nouveau millénaire, la National Gallery de Londres a organisé l'exposition Encounters: New Art from Old. La formule consistait à inviter vingt-cinq artistes contemporains à choisir une œuvre de la collection permanente du musée et de s'en inspirer afin d'en créer une nouvelle. Certaines des œuvres produites pour l'occasion ont été exposées près de leurs sources dans les salles historiques du musée. Cet accrochage anachronique agit de façon directe sur la temporalité de la collection historique en invitant à sa révision, à sa réactualisation, et à mettre en valeur les œuvres créées par les artistes contemporains. De plus, Encounters travaille à réactualiser les œuvres historiques du musée dans la mesure où  chaque « œuvre-cible », créée en vis-à-vis d'une œuvre ancienne, offre une nouvelle interprétation remettant à jour les propos de l'« œuvre-source ». Selon Hans Robert Jauss, chaque  interprétation est une « réponse » actuelle à des questions soulevées par les œuvres du passé, ce qui permet de les revoir à la lumière du jour. Nous envisageons étudier les différentes modalités de réponses des artistes et d'analyser, pour chacune d'elles, l'œuvre qui l'illustre le plus emblématiquement. Nous proposons également d'examiner la formule de carte blanche à travers laquelle la National Gallery a créé un évènement autour de sa collection et a démontré son ouverture aux pratiques artistiques contemporaines. 

Dans le cadre du programme Artiste en résidence du Musée McCord, l'artiste algonquine multidisciplinaire Nadia Myre a revisité la collection. Son exposition, Decolonial Gestures or Doing it Wrong ? Refaire le chemin, s'inspire de périodiques féminins de l'époque victorienne dans lesquelles on retrouve des instructions pour confectionner des objets d'inspiration autochtone. Se faisant lire à haute voix ces instructions mais sans savoir à quels objets elles réfèrent, l'artiste a ré-imaginé de nouveaux objets qu'elle expose avec des artéfacts de la collection ethnologique du Musée. Refaire des objets décontextualisés, car ayant perdu leur authenticité au moment de leur acquisition et au cours du 19^e siècle, illustre la difficulté de reconstituer un héritage culturel perdu. La revitalisation des pratiques matérielles et des anciennes techniques, appropriées par la société victorienne, devient ici un geste « décolonial » en tant que processus de réappropriation d'une identité autochtone. Cette exposition de Nadia Myre est un cas de figure exemplaire pour découvrir comment une intervention artistique peut créer un évènement visant à réactualiser la collection. Cette conférence démontre comment les efforts muséales d'une décolonisation de sa collection établie dans l'ère colonial doivent être accompagnés par une réappropriation des pratiques culturelles par l'artiste autochtone.