327 - Le webdocumentaire : une création partagée?

Le web documentaire est-il « […] un nouveau genre éditorial […] qui s'éloigne du genre cinématographique dont il est issu. […] l'interactivité […] construi[sant] un dispositif participatif qui fait perdre à l'internaute son statut de témoin. » (Broudoux, 2011, p. 25) Ou alors, comme le suggère Kate Nash (2012) le documentaire interactif s'inscrit-il dans la continuité de la tradition documentaire ?

Je propose d'examiner la relation entre auteur et récepteur dans le passage du linéaire à l'interactif à partir notamment du film immersif du Sensory Ethnography Lab, de l'Université de Harvard et À l'ouest des rails, de Wang Bing. Ces œuvres documentaires situent le spectateur dans une posture radicalement différente du « statut de témoin » qui lui est assigné par le documentaire linéaire « d'exposition » (Nichols) et le cinéma direct. Ce rôle actif du spectateur n'est pas étranger à celui proposé par l'œuvre interactive.

Il faudra distinguer les formes de web documentaire qui s'apparentent au journalisme (Voyage au bout du charbon, Samuel Bollendorf, Abel Ségrétin ;  Prison Valley, David Dufresne, Philippe Brault) des manifestations plus marginales de création (Synaps, Yaël André ; Gare du nord, Claire Simon). Une expérience menée au programme cinéma de l'UQAM où s'est manifesté la résistance des étudiants futurs cinéastes servira de point de départ à cette réflexion.



Plusieurs théoriciens du web documentaire (Gaudenzi 2013, Gifreu 2009, Gantier 2016) ont décrit les modes d'interactivité proposés par le web documentaire, en s'inspirant des modes du documentaire élaborés par Bill Nichols (1991). Ils n'ont toutefois pas relevé l'intérêt du mode performatif proposé par Nichols, pour décrire l'expérience vécue par le visiteur d'un web documentaire. 

Le mode performatif, tel que défini par Bill Nichols, dérive du concept de la performativité du signe linguistique d'Austin (1962); c'est-à-dire, un énoncé qui fait ce qu'il dit, un signe qui génère l'action qu'il décrit. En documentaire linéaire, cela se traduit, par un film qui fait ce qu'il montre et invite à ressentir de façon subjective et incarnée la réalité montrée. Je souhaite avancer que l'interactivité du web documentaire, peut permettre au visiteur, la découverte de réalités documentées en mode performatif. Les gestes de la découverte, de l'exploration, de la participation et du partage, ainsi que l'invitation du visiteur à vivre une expérience à la première personne, se retrouvent intégrés dans la programmation de l'œuvre web.

J'examinerai ici la nature performative de quatre web documentaires avant de réfléchir aux implications de la création et de la conception de projets en mode performatif.

Comment l'interactivité détermine-t-elle notre expérience? (Gitleman, 2006.) Mon approche est phénoménologique et désire faire état de la façon dont je fais sens du documentaire interactif et, par extension, du dispositif d'écriture numérique et interactive (Agamben, 2001). Il s'agira de rendre compte de mon expérience d'un documentaire interactif choisi pour l'occasion, soit une alternance entre les données issues du journal de bord d'écoute et du commentaire critique subséquent. Comment l'interactivité, l'hypermédialité et l'hétérogénéité me permettent-elles de faire sens? Qu'est un auteur (Foucault, 1969), et qu'est-ce qui définit les productions numériques et interactives en tant que formes expressives à part entière, et non en tant que déclinaisons de formes créatives préexistantes. Si ces « nouvelles » productions résultent d'une forme artistique qui leur est propre, ne faut-il pas consolider les approches et définir les pratiques? Ce que suggère d'ailleurs l'un des énoncés formulés par les dix signataires du Manifeste pour les nouvelles écritures (Cozzolino et al., 2013). Qu'est-ce qui caractérise le « lecteur » (Eco, 1985), « ispectateur » d'une production interactive. Je (re)lance donc la discussion sur la façon que nous avons de faire sens de l'interactivité, sur la façon qu'a cette interactivité de représenter le réel  « documenté » et sur la capacité de cette hétérogénéité intrinsèque des productions interactives à devenir unité, unique.



Cette présentation examinera deux films à base d'archives créés avec le logiciel de film de base de données interactive, open-source, Korsakow: mon propre film Archiving R69 (2010) et Racing Home (2015) de Phil Hoffman. Archiving R69 explore les archives multimédia reliées à la création d'un film 16mm inachevé de l'artiste Charles Gagnon. Grâce à Korsakow, les visiteurs sont en mesure de découvrir le processus de l'archive, un peu comme j'ai moi-même découvert les presque 100 fragments multimédia qui composent maintenant le film. Archiving R69 propose une forme créative pour la diffusion des archives multimédias, active la production de la mémoire grâce à l'interactivité, et génère de nouvelles rencontres avec le passé et ses traces.

La plateforme de création et publication de films interactifs, Korsakow a démontré être la mieux adaptée à la forme du film inachevé et à son esthétique. Le cinéaste expérimental Phil Hoffman a utilisé Korsakow pour créer Racing Home (2015), également construit avec des archives multimédias trouvées, celles de feue la cinéaste et érudite Marian McMahon. Hoffman a fait valoir comment la liberté relative de Korsakow pour incorporer simplement des matériaux sans construction linéaire s'est avérée adéquate pour traiter le volumineux matériel provenant des archives de McMahon. Cela implique l'édition algorithmique, par mots-clés et d'animer l'archive originale. 

Cette présentation a pour objet un projet en devenir : la création d'un documentaire interactif autour du montage de Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Cette œuvre majeure, donnant la parole aux juifs persécutés, allemands persécuteurs et témoins polonais, a très précisément été montée par Ziva Postec (1979- 1985). Il est donc question d'un partage de la création entre réalisateur et monteuse. Cette étape peu connue a, en effet, conduit à passer d'entretiens tournés entre 1975 et 1979 (200h), au film que l'on connaît (9 h 30).

Ce projet de site s'adosse à la réalisation d'un film documentaire de Catherine Hébert intitulé Ziva Postec. Il y a là un second type de création partagée, car si Ziva Postec est au plus proche de la mémoire vive de la monteuse, le site s'appuie lui principalement sur des archives. L'usager dans ce cas est placé au centre du dispositif et son rôle n'est pas assimilable à celui d'un spectateur. Il s'agit de penser un troisième partage de l'auctorialité. Les dispositifs interactifs en question seront réalisés à partir : d'entretiens tournés par Catherine Hébert, des entretiens filmés par Lanzmann mais non montés et de transcriptions annotées. Le principe est que par la manipulation de ces dispositifs, l'usager comprendra mieux le montage de Shoah. Ce passage à la conception est aussi pensé comme une mise en pratique d'une réflexion menée sur l'écriture de l'histoire à l'époque du numérique. Elle induit de repenser les rapports entre textes et archives.