302 - Création artistique et littéraire

Nous examinerons les œuvres du réalisateur Béla Tarr sous un regard herméneutique. Notre étude portera sur l’analyse du discours dans ses œuvres.Notre but est de comprendre, mais comprendre signifie que le discours est porteur de sens, un sens à déchiffrer. Pour pouvoir analyser un discours, une œuvre d’art ou un film dans notre cas, un processus d’interprétation s’effectue. Puisque c’est nous-même qui explorons l’œuvre, alors l’interprétation effectuée porte en elle notre raisonnement, notre conscience et notre histoire.Nous analyserons l’intention de Béla Tarr sur deux niveaux. Le premier se situera à l’intérieur même des films de Tarr, pour approfondir l’intention des personnages. Le second est une étude de l’intention de l’auteur au niveau de toute son œuvre. Une mention importante est qu’un travail de transcendance est à démontrer pour prouver comment l’interprétation des œuvres est passée d’un niveau de vérité personnelle à un niveau de vérité universelle. Notre travail se divisera en quatre parties. La première partie l’Herméneutique nous permettra d’analyser les œuvres de Béla Tarr pour déchiffrer son intention; la seconde partie la Rhétorique s’intéressera au caractère des personnages. Dans la troisième partie le Dialogisme nous mettrons en évidence une continuité et un dialogue entre les films de ce réalisateur; et dans la quatrième partie, le Dicible et le Non-dicible nous étudierons le discours de ce réalisateur dans son contexte sociétal.

Le double fait partie des thèmes de la fiction littéraire qui, en soulignant le caractère dual de l’être, explorent la complexité du monde intérieur du personnage ainsi que sa relation avec « l’autre ». Outre l’aspect psychologique des études littéraires du XXème consacrées au double (analysé à travers les théories de Freud et Jung), ce dernier est décrit comme une partie évincée ou reniée de la personnalité, au caractère antagonique (Carl F. Keppler). La confrontation à l’autre qui est en même temps moi, est d’autant plus tangible dans les œuvres alimentées par les expériences des auteurs. Sans avoir la prétention de faire une analyse biographique, nous souhaitons aborder le cas du récit Aurélia ou le rêve et la vie de Gérard de Nerval pour illustrer la transcription auctoriale dans le double littéraire. Cette dernière œuvre de Nerval transgresse la limite entre l’autobiographie et la fiction et met en scène un dédoublement du personnage narrateur, du temps et de la diégèse en transposant les éléments vécus par l’auteur dans ses crises de folies survenues après 1841. La transcription de Nerval dans les doubles présents dans Aurélia est flagrante et comporte des interprétations multiples. Nous souhaitons les identifier et les comparer à ce que nous connaissons de la vie de l’auteur pour recréer son portrait via cette œuvre.

Les voyages de Michaux, sont un immense réservoir de la matière expressive de ses créations. Les éléments de l’environnement immédiat du poète et les localités du monde qu’il a visités apparaissent dans ses textes et construisent sa poésie. Une poésie qui voyage à travers les continents, les peuples, les cultures et les langues du monde. « […] Car les œuvres ne sont pas nées seulement en temps, mais aussi en des lieux, les écrivains ont vécu dans l’espace comme dans la durée ; ils se répartissent autant en pays, en provinces et en terroirs qu’en siècles, en générations et en écoles. L’activité littéraire se situe parmi toutes les activités humaines qui, entrant comme éléments dans l’aspect de la terre, et avec, cela influencées par le milieu terrestre où elles s’exercent, sont à ce double titre objet de connaissance géographique. […] ».^[1] La représentation de l’espace chez Michaux est fortement marquée par l'émotionnel, la subjectivité et l'imaginaire. « Les objets de désir » et les « rêveries » du poète brouillent l’objectivité de la description de l’espace et le transportent dans un univers imprégné d’un raisonnement émotionnel et imaginaire. Le poète « construit son propre espace, qui est celui de l’imaginaire et de l’écriture »^[2]. Comment l’espace se déploie-t-il dans un tel univers à cheval entre le réel et l’imaginaire ?

[1]FEERE André : Géographie littéraire, Paris, Sagittaire, 1946, p.9.

[2] COLLOT Michel : Pour une géographie littéraire, Paris, Cortis, 2014, p.55.

À la suite de mon immersion dans la société montréalaise, je me suis sentie dans un entre-deux constant. Mon corps était physiquement à Montréal, mais sa façon d’agir était au Mexique. Cette situation a déclenché une quête identitaire.

Dans le cadre de ma recherche-création, je m’intéresse à la genèse d’une gestuelle propre, issue de la citation d’éléments de ma culture d’origine mexicaine, concrètement au « corps symbolique ». Ce concept, élaboré par Jean M. Brohm, est une résultante de la perméabilité entre le corps et la société.

Mon objectif est d’explorer les résonances qu’un mouvement symbolique peut laisser dans mon corps pour me transformer et m’amener vers la création d’une gestuelle.

En réalisant quatre études chorégraphiques,je cherche à déconstruire pour ensuite actualiser mon identité artistique en m’interrogeant essentiellement sur le corps, mais aussi en me réappropriant des éléments de ma culture.Sous un paradigme constructiviste, je m’inscris dans une méthodologie auto-poïétique.

D’abord, cette recherche m’a permis d’éprouver des stratégies de création pour accéder à mon corps intime, profond. En suite, ce processus m’a amené à expérimenter des états du corps au sein de l’interprétation de l’œuvre. Finalement, en m’appuyant sur le corps symbolique, j’explore comment, à travers de la danse, je me permets de remettre en question mon identité et de déstabiliser les valeurs de ma société.

Mots clés : chorégraphie, corps symbolique, culture mexicaine, identité.

Ancré dans une pratique artistique de la photographie, je propose de rendre compte d'un processus de recherche-création dont la problématique s’articule autour de l’expérience esthétique de l'impermanence par le biais de l'image fixe. Engagée dans un objet d'étude changeant, la méthodologie adoptée se veut essentiellement phénoménologique et la théorisation inductive. En trois temps, la communication témoignera des objectifs spécifiques poursuivis et sera ponctuée par une projection de photographie. D'un intérêt pour l'image naturelle – reflets mouvants à la surface de l'eau –, j'ai constitué une collecte d'information, par l’intermédiaire d'une caméra, dont les récurrences ont révélé le leitmotiv du photographe : saisir le fugitif. En m'évertuant à fixer ce qui suit son cours, j'exposeraicomment cette intention foncièrement vouée à l'échec m'a servi de moteur. Dans un deuxième temps, par l'entremise de définitions du mot imago, je montrerai de quelle manière l'association de ce manque de l'image – présente une absence – au principe d'entropie – désagrégation de l'information –, m'a permis d'opérer un dessaisissement du saisissement photographique. Dans un dernier lieu, celui de l'exposition, j'aborderai des questionnements reliés aux codes de présentation de la photographie et les procédés utilisés pour créer des tensions entre pérennité et impermanence. Pour conclure, les résultats seront appuyés par les réactions des spectateurs en regard de cette installation.

Malgré la place importante qu’occupe le travail instrumental individuel des musiciens chambristes pour se préparer aux répétitions en ensemble, peu de connaissances existent à ce sujet. Certains chercheurs ont observé la capacité d’anticipation (Pecenka & Keller, 2011), la synchronisation (Loehr & Palmer, 2011; Goebel & Palmer, 2009) et le dynamisme interpersonnel (Murnighan & Conlon, 1991). En revanche, les stratégies mises en place par les chambristes dans leur travail instrumental individuel n’ont jamais été étudiées et l’expérience du jeu d’ensemble des interprètes sur scène a rarement été abordée.

Cette recherche vise à identifier quelques stratégies effectuées par un pianiste professionnel pour intégrer le jeu de son partenaire lors des répétitions individuelles, ensemble et au moment du concert, dans le travail d’interprétation du ballet Sacre du printemps d’Igor Stravinsky dans la version pour duo de piano à quatre mains. La perspective de cette recherche est phénoménologique et l’objet est l’expérience de la praticienne décrite en première personne.

Les méthodes pour la collecte de données sont l’auto explicitation (Vermersch 2007), le journal de bord et l’enregistrement audio. L’interprétation des données est faite par une analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994).

Les résultats font état des quelques stratégies spécifiques mises en place et révèlent dans quelles mesures elles ont favorisé le travail instrumental du duo et la prestation publique.

Cette communication présente les résultats partiels d’une recherche qui vise à comprendre le processus créatif de neuf guitaristes experts dans le travail d’interprétation d’une même pièce qu’ils n’avaient jamais entendue auparavant. Les données ont été recueillies grâce à la captation audiovisuelle de l’ensemble des répétitions des sujets (accompagnées de verbalisations et d’un questionnaire réflexif), la description, par un observateur externe, des actions posées par les musiciens, et des entretiens semi-dirigés, d’autoconfrontation (Theureau, 2010) et d’explicitation (Vermersch, 2012). Nous avons effectué une Analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994). Les résultats démontrent que les musiciens, dans leur travail d’appropriation artistique d’une œuvre (Héroux-Fortier 2014), recherchent à être authentique soit à l’œuvre à interpréter et à la pensée du compositeur (Taruskin, 1995), soit à eux-mêmes et ce que l’œuvre évoque pour eux (Kivi 1995; Leduc, 2005), ou au public à qui est destiné l’interprétation. Cette quête semble naitre d’une part d’un ensemble de valeurs propres à chacun quant au rôle du musicien, et d’autre part, au contexte de réalisation de l’interprétation projetée. Elle a une influence sur le choix des stratégies de travail utilisé afin de créer une interprétation musicale et sur l’ensemble du processus de création.

Plusieurs auteurs recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour gérer différentes difficultés liées à la performance musicale telles que les troubles musculosquelettiques, les tensions musculaires excessives et l’anxiété de performance. Ces méthodes semblent donc avoir un impact positif sur le développement du musicien. Mais comment et jusqu’à quel point la pratique de méthodes d’éducation somatique contribue-t-elle au progrès du musicien ? Nous avons choisi d’explorer cette question à travers deux études de cas effectuées auprès de musiciens professionnels ayant une pratique approfondie (plus d’un an de pratique régulière) de méthodes d’éducation somatique. La combinaison d’une méthode de recherche psychophénoménologique (Vermersch, 2012) et d’un cadre d’analyse novateur, basé sur la théorie de l’énaction (Masciotra et al., 2008; Varela et al., 1993), nous a permis de décrire le processus d’intégration l’agir développé en éducation somatique à l’agir musical dans diverses situations de jeu instrumental. Dans cette communication, nous présenterons le cas de Marc, un pianiste ayant une expérience approfondie de méthodes d’éducation somatique. Nous verrons que l’intégration de l’éducation somatique lui permet de réaliser plusieurs progrès dans sa pratique musicale, notamment en ce qui a trait au développement de son geste musical, à l’augmentation de son pouvoir d’agir sur sa dynamique somatique (corps-esprit) et à l’évolution de ses attitudes profondes.