302 - Création artistique et littéraire

L’éventail croissant des technologies de captation et de diffusion à 360˚ (dômes, Oculus Rift, Gear VR, etc.) fait s’ouvrir un champ pratiquement vierge en ce qui a trait au développement du récit filmique pour la spatialisation.

La composition visuelle à partir d’une caméra à 360 ̊ pose un défi de taille quand vient le temps de placer des éclairages, diriger les acteurs et certainement quand il faut découper l’action afin de créer un espace diégétique comportant à la fois les sujets visibles et les sujets hors champ. Car dans cette image à 360˚, il n’y a plus de hors champ.

L’expérience de la spatialisation diffère du cinéma ou de tout autre dispositif à écran plat, en ce que le public est placé au centre de l’image et devient libre de regarder où il veut. Toutefois, ce public sait qu’en regardant devant lui, il ne peut voir ce qui se passe derrière; une contradiction qui donne l’impression au public de tout voir sans jamais qu’il puisse y parvenir.

Les expériences et analyses menées durant cette recherche font ressortir les particularités et acceptions du cinéma à 360˚. Elles proposent des piste de solutions à l’élaboration d’un récit filmique en tenant compte de ses propres particularités: la direction du spectateur, la narrativité ouverte, la scénographie, le travail et le confort du public, le rapport de proximité, etc. Ceci afin de permettre au public de dépasser la simple fascination pour le dispositif et vivre une vraie immersion: spatiale, visuelle, narrative.

Le cinéma entame une nouvelle période, présentant des fictions qui se basent sur des technologies de simulation. Celles-ci transforment les processus de fabrication de l’image et remettent en question le rôle du réalisateur. Dans son ouvrage, Le langage des nouveaux médias, Lev Manovich considère que « l’important désormais se situe au point de contact entre des bords d’images différentes » (2010 : 305). Par le biais d’une étude des technologies de simulation utilisées dans certains films de science-fiction, on entend mettre l’accent sur les frontières entre deux “sémiosphères” (Lotman) : la sémiosphère réelle, celle des humains, et la sémiosphère virtuelle, celle des images de synthèse. Cette nouvelle condition de production des images conduit à réévaluer la fonction et le rôle du réalisateur. Elle suscite en effet une réévaluation des conditions pratiques de la simulation informatique de l’image et de la modélisation des scènes complexes, qui contribuent à la création d’un monde plus réel que le réel. La réflexion que nous voulons mener aborde la révolution numérique du point de vue de la production de l’image simulée et cible la fonction du réalisateur comme principal intervenant, dans le monde du cinéma, de cette nouvelle fabrique de l’image. Si plusieurs études portent sur les images numériques, aucune n’a considéré les liens entre la réalisation et dispositifs numériques de production de l’image. Notre communication vise à combler cette absence d’études sur le sujet.

Cette communication propose de rendre compte des résultats de notre recherche-création, qui consiste à identifier les apports de la biomécanique meyerholdienne à l'intégration de l'expression corporelle et vocale dans le slam de poésie. Par «biomécanique meyerholdienne», nous entendons la méthode russe de formation de l'acteur élaborée par V. Meyerhold et basée sur l'entraînement corporel. Par «slam de poésie», nous désignons une pratique actuelle de la poésie orale tournée vers la performance scénique du poète et favorisant le travail sonore et phonétique du texte. Notre méthodologie de recherche-création consiste en une série de laboratoires visant la création d'un spectacle pour mai 2015, lequel proposera une forme hybride entre jeu biomécanique et slam. Les résultats sont encourageants, notamment en ce qui a trait au développement d'une théâtralité propre au slam, à la suite d'une influence réciproque entre les principes et les rythmes du texte poétique et du jeu biomécanique. Enfin, notre recherche nous permet d'élaborer une partition d'actions physiques et verbales construites à partir du texte poétique même, développant considérablement son potentiel expressif. Nous dégageons de notre recherche des outils théoriques et pratiques qui, en plus d'enrichir le peu de recherches consacrées au potentiel théâtral du slam, nourriront l'approche pragmatique de tout créateur intéressé à pousser plus loin l'expression de cette discipline, du slam de poésie vers un slam-théâtre.

Plusieurs auteurs (Arcier, 2004; Chamagne, 1998; Davidson, 2012)recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour optimiser la technique instrumentale et pour gérer divers troubles physiologiques et psychologiques liés à la pratique musicale. Mais par quels mécanismes et dans quelle mesure la pratique de méthodes d’éducation somatique influence-t-elle la pratique et la performance musicale? Afin de cerner ce phénomène, dans le cadre de cette étude, nous nous intéressons à l’expérience de quatre musiciens professionnels ayant une pratique approfondie de méthodes d’éducation somatique. Dans cette communication, nous présenterons le cadre privilégié pour l’analyse des données : l’approche énactive en éducation (Masciotra, Roth et Morel, 2008). Issue du paradigme de l’énaction (Varela et coll., 1993) préconisant une vision unifiée du corps et de l’esprit, cette approche s’intéresse à la personne en action et en situation (PAS). Pour ces auteurs, l’agir d’une PAS se comprend à travers les catégories d’actions processuelles : se disposer, se situer, se positionner, transformer et prendre un recul réflexif. L’analyse de la dynamique d’action de nos sujets en situation d’apprentissage somatique et en situation de jeu musical à partir de ces catégories nous permet de comprendre comment le développement de l’agir en situation d’apprentissage somatique influence le développement de l’agir musical des sujets.