304 - Représentations des violences totalitaires

Construit en 1937 dans les environs de Weimar, Buchenwald fut le plus important camp de concentration situé sur le territoire du Reich. Si le régime hitlérien pouvait assassiner en masse à Buchenwald et célébrer simultanément la mémoire de Goethe et de Schiller à Weimar, c'est que la culture et la barbarie ne sont pas forcément en contradiction pour les régimes totalitaires. Des témoignages sur Buchenwald montrent que les détenus ont tenté de conserver leurs facultés mentales grâces à des activités intellectuelles et artistiques, parfois même en rapport avec le classicisme de Weimar. Cette participation des bourreaux et des victimes à l'univers de la culture, riche en paradoxes, se trouve au cœur de l'œuvre et de la pensée de Jorge Semprun, lui-même rescapé de Buchenwald.

Du Grand voyage (1963) aux Exercices de survie (2012), l'écriture de Semprun sur la déportation vise à interroger le passé en fonction des questions posées par le présent et à éclairer le présent au moyen des leçons que nous pouvons tirer du passé. Elle répond ainsi à l'idéal de la mémoire exemplaire défini par Todorov, à savoir la construction d'un récit véridique, basé sur des faits réels. Bien que produite et assumée par un individu singulier, celle-ci possède toutefois une portée universelle. Ma conférence portera sur la construction de cette exemplarité chez Semprun à travers l'entrelacement entre la mémoire culturelle et le souvenir de la barbarie.

Dans Le siècle des totalitarismes, Tzvetan Todorov rappelle que la mémoire, pour être effective, doit devenir un instrument informant notre capacité d'analyser le présent. Pour cela, au lieu de dire simplement l'événement, il nous faudrait être en mesure de le relier à d'autres faits dans le présent ou le passé. Une telle conception de la mémoire n'est pas sans suggérer, a contrario, l'immixtion de la pensée totalitaire au sein même de nos « usages du passé » (selon l'expression de Todorov), lorsque nous ne prenons pas garde à la manière dont ce passé, qu'il soit réel ou imaginé, reflue dans le présent. Il apparaît que Véronique Tadjo, auteure ivoirienne, fait de ce questionnement sur le passé remémoré et ses rapports avec la violence totalitaire l'enjeu central de son récit Reine Pokou (Paris, Actes Sud, 2004). Elle attire l'attention sur les facilités de la mémoire quand celle-ci n'est pas soutenue par une aspiration profonde à la compréhension et à la vérité; mémoire qui, de ce fait, peut rapidement devenir un « miroir aux alouettes ». Nous souhaitons ainsi questionner comment l'auteure modalise, par la fiction, ce rapport à une mémoire préjudiciable. Nous verrons en particulier comment Tadjo réinterroge perpétuellement la légende d'Abraha Pokou, et surtout l'idée de sacrifice qui s'y trouve véhiculée, s'opposant ainsi à une lecture figée du conte, devenue très pernicieuse dans le contexte du conflit ivoirien, notamment.

En Argentine, l'écriture est présente des deux côtés du gouffre de la disparition forcée. Les proches de disparus ont récupéré leurs textes : poèmes de disparus vivant, militant, rêvant. Lourds d'indignations et d'utopies, ils apparaissent comme la trace de l'existence intime des disparus et comme preuve de leur « subversion » : cette étiquette de criminalité apposée par le pouvoir est alors renversée. La « subversion » apparaît comme la créativité, bousculant l'ordre et les normes, stimulant l'imagination. Une fois la disparition forcée advenue (poussant l'horreur totalitaire à son paroxysme), aux bords de la brèche désormais ouverte dans le réel et le symbolique, les « Mères de la Place de Mai » elles aussi convoquent l'écriture.  Les recoratorios en sont un exemple. Publiés dans la presse aux dates anniversaires des disparus, de leurs disparitions ou de leurs assassinats, ces textes courts, elliptiques, citent ces poèmes récupérés, citent des poèmes connus ou se lancent, eux-mêmes, dans l'exploration des mots. Nous y trouvons, en quelques lignes, les thématiques récurrentes de l'écriture de ces mères de disparus : il y est toujours question d'un anéantissement des valeurs culturelles. Les recordatorios apparaissent comme autant de formes poétiques de résistance à la pétrification face à l'horreur, résistance politique des disparus et de celle de leurs survivants, au point de confluence des subjectivités pour lutter contre l'anéantissement des différences.

Nous nous pencherons sur le travail de l'artiste Karl P. Koenig, qui situe au cœur de sa pratique la photographie de l'architecture des camps de concentration. Pour son projet intitulé Fragments : Architecture of the Holocaust. An Artist's Journey Through the Camps (2011), Koenig photographie ce qu'il nomme « les résidus architecturaux » de dix camps répartis sur six pays visités entre 1994 et 2004. Constatant la détérioration de ces sites de mémoire et leur disparition future, Koenig semble vouloir créer un document répertoriant les différents dispositifs architecturaux et leurs détails. L'architecture des camps se trouve ainsi mise en récit à travers une soixantaine de photographies hautement manipulées, manipulations dont le but est de restituer le camp tel qu'il aurait été durant la guerre. Nous croyons que l'œuvre de Koenig trouve son intérêt dans ce paradoxe: une quête d'authenticité (restituer le lieu des camps) passant par une manipulation esthétique de l'image. Nous creuserons les implications d'un tel paradoxe pour l'épineuse question de la représentation de la Shoah tout en nous interrogeant sur le sujet photographique choisi par Koenig pour témoigner et restituer l'horreur, soit l'architecture.

Danzig Baldaev, gardien de prison entre 1948 et 1981, a traduit sa connaissance de l'univers concentrationnaire dans une bande dessinée originale et subversive. Dans cette œuvre hybride, composée de quatre parties distinctes ayant une visée scientifique et esthétique, il représente l'enfer de la captivité, les sévices terribles que l'on faisait subir aux prisonniers, et ce à partir de sa propre expérience en tant que fonctionnaire de l'administration pénitentiaire soviétique, de ses diverses observations, des témoignages des prisonniers et des employés du goulag. Danzig Baldaev met en scène le quotidien dans le goulag, relatant les tortures faites aux prisonniers, reprenant des slogans politiques, caricaturant, retranscrivant des images décoratives de propagande, intégrant des cartes postales, etc. Par la mise en image des discours de l'intoxication idéologique, par la mise en récit du quotidien du goulag, s'opère donc un processus dialogique. Dès lors, quel système de représentations caractérise l'entreprise clandestine de Danzig Baldaev ? Ce microcosme qu'est le goulag, régi par une organisation institutionnelle bien définie, est clairement représentatif de la macro histoire totalitaire. La rareté des témoignages iconographiques sur le sujet rend cet album unique. À partir de l'ouvrage  de Luba Jurgenson, Gardien de camp. Tatouages et dessins du goulag, nous  interrogerons  les modalités de représentation de la violence qui sévissait dans les camps soviétiques au XX^èmesiècle.

Richard Wagner imagina, dans une perspective esthétique, la création d'une œuvre d'art totale par combinaison de diverses formes identifiées d'expressions artistiques dans un essai paru en 1859. Il étendra sa réflexion au champ social et envisagera une société idéale mondiale, qu'un peuple éveillé à venir ferait émerger. Mais Wagner mettra de côté cet idéal total lors de la création du II^e Reich, en 1871, en y reconnaissant la possible réalisation d'une société idéale, non plus mondiale, mais allemande, non plus émergente, mais volontaire. Ainsi, selon Éric Michaud dans « Œuvre d'art totale et totalitarisme », les horreurs et la terreur qu'engendra l'Allemagne nazie pourraient avoir comme dynamique une recherche d'esthétisation du réel, de réalisation d'un idéal, totalitaire, dans le champ social, au mépris de l'altérité.

Nous opposerons au principe d'esthétisation du réel, celui inverse d'intégration du réel en art grâce au mouvement artistique à ambition sociale de la seconde moitié du XX^ème siècle : Fluxus. Car ses principaux acteurs intégreront, au travers des performances et des happenings, ce que le système totalitaire évacuait : l'indéterminisme et l'altérité.

L'opposition des deux dynamiques aura pour ambition d'ouvrir des débats tels que : tout désir politique d'appliquer une volonté à une réalité engendre-t-il inévitablement un système totalitaire ? Comme l'envisageait Wagner en 1859, puis Fluxus pour l'art, une société idéale peut-elle émerger par auto-organisation ?