302 - Création artistique et littéraire

Ma communication se penche sur le documentaire d’animation, un genre
hybride dont l’origine remonte au début du XXe siècle. Cette recherche a trois
objectifs. Premièrement, je montre que l’esthétique intermédiale du
documentaire animé est intrinsèquement performative, politique et machinique.
Je soutiens que cette éthico-esthétique documentaire a une grammaire propre et
qu’elle doit être théorisée en des termes qui lui sont propres, plutôt que
selon les postulats théoriques du film documentaire. Le deuxième objectif vise
à établir sur la base de l’appareil théorique développé dans la première partie
de ma communication, les figures de la dépossession et de la précarité, ainsi
que l’articulation et la fonction de la voix off dans un documentaire animé
récent : le long-métrage Le voyage
de M.Crulic (2012), de la réalisatrice A. Damian. Dans ce film, le processus
d’individuation et subjectivation en tant que sujet autonome et corps médiatisé
du protagoniste est rendu complexe par sa condition “hantologique” (Derrida, Spectres de Marx) : Crulic
s’exprime post-mortem à travers la voix off d’un acteur.

La conclusion concerne la performativité politique de ce film. Plus
concrètement, je démontre que ce documentaire constitue à la fois un document
incriminant et une performance de résistance et de protestation contre la
“logique des corps jetables” (Butler, 2013) du capitalisme néolibéral, et
contre la violence arbitraire des guerres contemporaines.

Ce projet analyse un type d’image proprement révolutionnaire, mais qui pourtant n’a pas encore fait l’objet d’une étude sérieuse. En effet, les images produites par les caméras GoPro depuis leur invention en 2007 ont le pouvoir de déstabiliser les spectateurs en leur présentant des images qui mettent au défi la perception humaine. Ces images, habituellement présentes dans des vidéos de sports extrêmes, ont comme résultat d’affecter les spectateurs au niveau physique et émotionnel. Le but de cette recherche est donc d’analyser ce qui rend ces images si révolutionnaires et ainsi en arriver à une meilleure compréhension du pouvoir inhérent des images sur les spectateurs de cinéma.

Cette recherche commence par un survol historique des techniques qui anticipent cette pratique contemporaine. S’ensuit une analyse formelle de ces images produites par la GoPro qui déstabilisent le spectateur. Cette analyse est supportée par les théories de László Moholy-Nagy, Dziga Vertov, Sophie Delpeux et Edward Branigan.

Cette étude en arrive à la conclusion que ces images, puisqu’elles ne peuvent être perçues naturellement par les humains, ont un effet nauséabond sur ceux qui les voient. Cette réaction viscérale nous permet de voir en action l’influence des images du cinéma sur ceux qui les visionnent.

Dans son rapport à l’image photographique ou numérique, le son nous repose chaque fois la question : qu’attendons-nous d’une technique de reproduction ? Les innovations techniques qui ont marqué le denier siècle ont décuplé les possibilités de saisie et de manipulation du son, changeant la façon de concevoir le matériel sonore. Certaines pratiques de création, qui ont appelé ces techniques, n’ont cessé de porter plus loin la fidélité de la représentation sonore. D’autres pratiques, au contraire, n’ont cessé, elles, de mettre ces techniques au service d’une redéfinition du musical, du radiophonique, du filmique (ou d’une critique de la représentation). Cette communication propose d’explorer ce qui, dans la nature mécanique, matérielle et esthétique du son capté, monté et reproduit par les techniques, permet l’ouverture de cette deuxième voie. Partant de l’installation audiovisuelle Continental Divide de Christian Calon, nous questionnerons la capacité de cette œuvre à offrir une forme d’expérience perceptuelle qui, quoique médiatisée, conserve la totale phénoménalité de l’événement (Lastra) ; nous la considérerons comme « objet expressif » dont la « formulation » est indissociable de la « forme », sa création ne servant pas qu’à la rendre manifeste, mais à l'amener à être (Taylor) ; nous ferons de nous mêmes des « sujets écoutants » pratiquant une « écoute innovante » qui, dans une action sensori-motrice vers l’entendu, produit le monde de l’œuvre et nous y inclut (Vogelin).

Au cœur d’un problème audio-visuel, au cœur d’un film ; concevoir les configurations audio-visuelles, trouver et répartir les bons matériaux sonores, adopter la bonne attitude ou la bonne posture d’écoute de sorte à lancer l'image vers de nouveaux territoires : tels sont certains des défis du monteur sonore au cinéma. Au moyen d'une auto-poïétique – auto-analyse de tout ce qui concerne le processus et les conditions de création –, il est possible de répertorier et de comprendre les différentes conditions que nous, praticiens, mettons en jeu lors de la création sonore pour répondre à ces défis. C'est alors par le travail exploratoire du créateur dans les sphères complètes de son travail, sphères explorables sous l'approche poïétique – brasser des idées, confronter l'image et le son, jouer des forces et des vitesses de la matière audio-visuelle, etc. – qu'émergent ces conditions, qu'elles s'actualisent. En me référant aux conclusions obtenues lors d’une auto-poïétique entreprise sur deux conceptions sonores filmiques auxquelles j’ai contribué en tant que monteur sonore, je mettrai de l’avant que l’auto-poïétique en conception sonore filmique est non seulement une méthode capable de remonter chaque geste qui a tenté de répondre aux problèmes audio-visuels posés par un film, mais qu'elle est surtout une manière de créer, d'envisager la création, qu’elle favorise une mise en scène – et mise en vie – des conditions pratiques courantes et supérieures de la création sonore.

La recherche effectuée par l’interprète musicien soulève actuellement de nombreuses questions dans le milieu universitaire musical. Cette recherche doit-elle être considérée comme de la recherche-création en musique ou plutôt comme une forme de musicologie appliquée à l’interprétation? Au cours de cette communication, nous montrerons en quoi la recherche-création et la musicologie proposent chacune des façons complémentaires, mais non identiques, de poursuivre une recherche au niveau universitaire en tant qu’interprète musicien. Dans cette optique, nous étudierons d’abord la façon dont la recherche-création est définie par les organismes subventionnaires, les institutions d’enseignement supérieur québécois et les chercheurs-créateurs évoluant en milieu universitaire. Puis, nous analyserons les observations du musicologue Jean-Pierre Pinson sur les liens existant entre la recherche-création et la musicologie. Nous rappellerons ensuite ce qu’englobent les expressions « musicologie appliquée », « musicologie de l’interprétation » et « performance practice ». Nous aborderons aussi la question du rapport de l’analyse musicale avec l’interprétation. Enfin, cet exercice nous permettra d’identifier les principaux points communs et les principales différences entre la recherche-création et la musicologie et de proposer, pour conclure, quelques pistes de réflexion pour le développement de la recherche de l’interprète musicien.

Le thème du hockey joue un rôle important dans la culture canadienne comme en témoignent la musique populaire, la télévision, le film, la littérature et la mode. Plusieurs artistes se sont inspirés récemment de ce thème pour créer des chansons populaires. En autres, le hockey figure dans la musique de Loco Locass (« Le but »), Bob Bisonnette (« Hockey dans rue ») et Annakin Slayd (« La 25ième + Paroles »). Ce thème apparaît aussi dans l’œuvre « classique » d’Abigail Richardson « Le chandail de hockey », qui fut commanditée par les orchestres symphoniques de Toronto et du Centre national des arts et fut interprétée par l’orchestre symphonique de Toronto. Cette pièce pour orchestre et narrateur reprend le fameux texte du même titre de Roch Carrier. Le texte raconte la fascination et la passion pour le hockey et Maurice Richard, ainsi que la frustration et le désappointement qu’un jeune québécois ressent lorsqu’un chandail des Toronto Maple Leafs est envoyé par erreur, au lieu d’un chandail des Canadiens. La compositrice utilise l’orchestre, notamment les percussions, afin de dépeindre le texte. Les percussionnistes imitent les sons du hockey avec des bâtons de hockey, une alarme à feu et des sabots de biches, en plus de prétendre de jouer au hockey à l’avant-scène. Le chef d’orchestre sert d’arbitre avec un sifflet et peut se vêtir en costume d’arbitre. L’aspect visuel combiné avec les couleurs instrumentales et les motifs récurrents rendent justice à ce texte populaire.

L’objectif de cette communication consistera à démontrer comment le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à partir de l’expérience corporelle, pose la différence culturelle comme vecteur de mise à l’épreuve réciproque de nos propres horizons de précompréhension. Pour ce faire, nous nous emploierons à décrire les principales caractéristiques de sa grammaire chorégraphique qui, marquée par les répercussions de la mondialisation et des flots migratoires qu’elle engendre, cherche à mettre en relief la porosité de nos univers symboliques et sensoriels. Cette analyse esthétique, prenant appui sur certaines thèses de l’herméneutique philosophique de Hans-Georg Gadamer, ainsi que sur les écrits anthropologiques d’Edward T. Hall, se fera en quatre temps : i) la présence de corps réceptifs porteurs d’une charge biographique, ii) un traitement corporel manifestant certaines dimensions constitutives de l’existence corporelle, iii) la multiplication d’effets mimétiques attestant d’un apprentissage mutuel et finalement, iv) l’illustration de notre appartenance corporelle à un monde commun qui assure la
commensurabilité de nos univers de sens respectifs. Nous tenterons ainsi de faire voir comment une démarche artistique suscitant une expérience de l’altérité peut révéler que comprendre l’Autre, c’est avant tout se laisser happer par sa tradition et ses histoires et accepter, tout compte fait, que notre perspective s’amplifie, voire se métamorphose, par sa simple présence.