301 - Arts, littérature et société

À la suite de la Deuxième Guerre mondiale, les intellectuels remettent en doute le postulat des lumières qui veut que la raison mène l’homme à sa finalité. Les philosophes modernes et les intellectuels contestent les valeurs transcendantes, qu’elles proviennent de Dieu, de l’histoire ou de la raison. C’est dans cette perspective que surgissent les nouveaux penseurs humanistes et existentialistes. Parmi ces penseurs, il y a le franco-algérien Albert Camus et son éternel rival, Jean-Paul Sartre. Dans un esprit de dialectique, il est intéressant de faire dialoguer deux pièces de théâtre portant sur l’engagement politique, comme si Camus répondait à « Les mains sales » de Sartre par « Les justes ».

À l’aide d’articles scientifiques, de monographies et de romans, on cherchera ainsi à faire des liens conceptuels entre les personnes et les thématiques qui soulignent le mieux un rapprochement plutôt qu’une disjonction. Ce travail se divisera en quatre parties : présentation succincte des deux pièces, puis trois sections pour les personnages principaux et l’agencement des thèmes. Soit, une section pour Hoederer-Stepan; une pour Hugo-Kaliayev; et une dernière pour Olga et Dora.

Qu’est-ce qui rapproche Camus et Sartre? C’est un vitalisme de l’affirmation de la vie contre la mort; la lutte contre l’absurde ou la nausée et la fatalité. C’est la liberté devant la mort que soulignent Camus et Sartre. L’un ne veut pas être récupéré par le jeu politique et l’autre ne veut pas plier les genoux.

Notre recherche propose de penser l’existence humaine comme se déployant entre familiarité et étrangeté. Pour ce faire, nous ferons le détour par une oeuvre -le roman Villa Amalia de Pascal Quignard-, dont le personnage principal, Ann Hidden, évoque avec grande finesse des expériences existentielles d'étrangeté et de familiarité vis-à-vis d'elle-même. Pour Ricoeur (1990), le rapport à soi passe nécessaire par l’Autre alors que pour Lévinas (1961), la nécessité d’un détour par un autre, qui est en moi, fonde l’éthique et la rencontre avec le visage de l’autre introduit une rupture dans mon être, ébranle ma tranquillité. Pour Freud (1899) l’altérité se loge dans le sujet lui-même -c’est cela même l’inconscient-, alors que Lacan (1953) insiste plutôt sur la primauté du langage, qu’il situe au lieu de l’Autre. En définitive, être homme, c’est être d’abord dans un rapport d’étrangeté avec soi. Pour comprendre ce qu’est la familiarité versus le sentiment d'étrangeté, il ne s’agit pas tant de poser les questions « qui suis-je ? » ou « qu’est-ce que c’est ?», mais plutôt d'interroger l’être en situation (Merleau-Ponty,1945). Dans cette perspective, l’étrangeté et la familiarité sont pensés comme des modalités d’habitation du monde qu’il s’agira de circonscrire, ce que nous proposons de faire via l'interprétation du roman, qui, comme l'indique Christian Thiboutot (2013), tire sa pertinence du fait que « l’existence se déploie primitivement dans le tissu de la narrativité ».

Les œuvres littéraires de l’écrivaine et théoricienne française Christine Montalbetti, publiées entre 2001 et 2013 chez l’éditeur parisien P.O.L, font un usage étonnamment explicite de la modalisation dite autonymique : en effet, d’un ouvrage à l’autre, le narrateur y « parle tout en commentant en même temps sa parole en train de se faire » (selon la définition proposée par le linguistique Dominique Maingueneau de ce phénomène relatif à la subjectivité énonciative). Dans le cadre de cette communication, nous analyserons à la lumière des méthodes mises à notre disposition par la linguistique de l’énonciation les nombreux exemples de modalisation autonymique dans Le cas Jekyll (2010, P.O.L), livre dans lequel Montalbetti se propose d’adapter en un long monologue pour le théâtre la fameuse nouvelle de Robert Louis Stevenson mettant en scène le personnage du docteur Jekyll et de son double monstrueux, monsieur Hyde.

L’« ethos » discursif qui se dégage de ce bref ouvrage de l’auteure, c’est-à-dire l’image de soi projetée par une énonciation en constante réflexion sur elle-même, se trouve conséquemment marqué par une hétérogénéité fondamentale, la dichotomie au cœur de l’identité du personnage principal du récit (Hyde/Jekyll) faisant écho à ce télescopage du dramatique et du narratif inédit dans le parcours de l’auteure. Aussi Le cas Jekyll nous donnerait peut-être même la clé de toute la poétique romanesque de Montalbetti…

Marguerite Duras est une auteure française dont l’œuvre bénéficie d’une large diffusion et jouit d’une grande reconnaissance. De très nombreuses études ont déjà été réalisées sur les textes, le théâtre et le cinéma de l’écrivaine. Pourtant, il est pour le moins surprenant de constater que les chercheurs n’ont que très rarement porté leur attention sur les écrits journalistiques de Duras, considérés extérieurs à son œuvre. Tout au plus ces derniers ont-ils servi à appuyer l’argumentaire de certaines études, par exemple en attestant de l’engagement, au sens sartrien du terme, de l’écrivaine. Cependant, au lieu de situer ces articles dans les marges de l’écriture littéraire durassienne, comme l’y invitent les titres des deux recueils qui les accueillent – Outside et Outside 2 –, il importe de les considérer comme partie intégrante d’un corpus littéraire. À ce titre, nous proposons de renverser la tendance en plaçant les écrits journalistiques au centre de nos préoccupations. Avec une approche centrée sur le texte, nous étudierons la manière dont les articles de Duras répondent aux exigences du genre journalistique tout en ayant recours à des procédés de narrativisation et à un style poétique qui les dotent d’un caractère indéniablement littéraire. Notre démarche permettra non seulement de mettre en valeur un corpus longtemps délaissé, mais aussi de jeter un nouvel éclairage sur une œuvre abondamment étudiée et dont il reste de toute évidence encore beaucoup à dire.

Les récits de voyage dans l’imaginaire et le croisement entre divers contes et histoires sont des éléments de plus en plus présents dans la littérature de jeunesse. Ces textes qui prônent le mélange d’histoires donnent une seconde vie à des héros ou vilains venant de divers contes. Grâce à la transfictionnalité, un phénomène qui entraîne nécessairement une traversée de personnages ou de mondes fictionnels, de nouveaux lecteurs peuvent (re)découvrir des figures classiques des contes. Ces voyages posent toutefois diverses questions comme : quel est le but de ces textes? Comment ces récits initient-ils le lecteur à la littérature? Comment se présente le merveilleux « recyclé » des contes? Dans cette étude, l’on analysera la construction des univers merveilleux dans lesquels sont transportés les héros des œuvres.

L’on s’intéressera à deux versions contemporaines de voyages dans l’imaginaire. D’abord, l’on étudiera le roman jeunesse de Gudule La bibliothécaire. Celui-ci propose un voyage qui, grâce à la lecture, mène les héros à une rencontre avec les contes. Ensuite, l’on analysera l’album Il était une fois au pays des contes de Godard et Degans, dans lequel un garçon qui rêve de devenir le héros d’une histoire, voyage dans un monde merveilleux pour « visiter » des contes célèbres. Ces récits initient une nouvelle génération aux contes, puis permettent aux personnages de ces derniers de consolider leur place dans l’imaginaire et de vivre à nouveau dans un autre univers.

Selon Neitzel (2005), le joueur, lorsqu’il interagit avec le monde fictionnel mis en place dans un jeu vidéo, en devient l’auteur implicite, distinct du créateur qui est à l’origine de l’univers vidéoludique. On pourrait dès lors se demander comment se définit la compétence de ce joueur-auteur, qui doit performer le jeu à l’intérieur d’un système de règles et de signes préétablis. Dans le cadre de cette communication, je questionnerai l’existence d’un joueur(-auteur) idéal (au même titre où Coleridge parle de lecteur idéal et Eco, de lecteur modèle) du jeu de rôle pour ordinateur (CRPG) contemporain, capable de jouer/créer le jeu avec une compétence singulière. Je m’intéresserai notamment aux particularités de la franchise transmédiatique Dragon Age (BioWare) – qui compte à ce jour deux jeux multiconsoles, plusieurs extensions disponibles en contenu téléchargeable (DLC), trois mini-jeux, trois romans, vingt et un numéros de comics divers, un jeu sur table, une série web et un film d’animation –, qui à mon sens soulève certaines questions. Dans un cas comme Dragon Age, le joueur idéal est-il celui qui a tout lu, tout vu et joué à tout? L’interaction entre les différents médias permet-elle l’émergence d’une nouvelle forme de synergie fictionnelle où le tout est effectivement plus grand que la somme de ses parties? (Jenkins, 2006)

De par sa propension à utiliser le texte et à présenter un récit, l’étude de la bande dessinée a souvent été reléguée au champ des études littéraires. Dans les années 1970, les spécialistes de la sémiotique visuelle s’en sont emparés, ouvrant ainsi la porte aux historiens de l’art (Fresnault-Deruelle, 1972). Cependant, une question méthodologique importante a jusqu’ici été largement laissée de côté. Comment l’historien de l’art peut-il travailler avec un large corpus d’images se comprenant sous trois modalités : la case, la planche et l’album.

Nous tenterons de répondre à cette question en utilisant les planches de bande dessinée de Pierre Dupras publiées de façon hebdomadaire dans Québec-Presse entre les années 1969 et 1974. Ce corpus, qui n’a jamais fait l’objet d’études approfondies, comprend plus de deux cents planches présentant chacune une dizaine de vignettes ainsi que deux albums regroupant une collection de planches originales et déjà publiées qui sont lancés aux éditions Québec-Presse.

Pour ce faire, nous mettrons à l’épreuve le modèle d’analyse systématique de Scott McCloud (Understanding Comics, 1993) et la méthode définitionnelle de Thierry Groensteen (Système de la bande dessinée, 2011) en plus d’évaluer la pertinence d’une approche thématique et d'établir des relations entre notre corpus et d'autres corpus plus classiques de l'histoire de l'art.

Ainsi, nous donnerons forme à un corpus complexe et multiple afin d’en proposer une compréhension globale.

Dans cette communication, nous examinons le scénario initiatique dans Les enfants du capitaine Grant (1868) et Un capitaine de quinze ans (1878) de Jules Verne. Tout en présentant des intrigues propres au roman d’aventures, ces romans débordent d’épreuves violentes initiatiques qui œuvrent à la fois à l’initiation du protagoniste et du lecteur (Vierne). Reconnus pour leurs innovations scientifiques, les Voyages extraordinaires ont été peu analysés sous l’angle initiatique. Compte tendu du manque de recherches portant sur effets de l’initiation et de la violence en littérature sur le lecteur, nous interrogerons, dans la perspective de l’initiation littéraire proposée par Simone Vierne, l’apport des variations du niveau de violence des épreuves initiatiques sur le public visé.

En comparant les schémas initiatiques (préparation, mort, renaissance, personnages) nous exposerons les différences majeures entre les deux romans. Ensuite, nous réfléchirons aux raison et aux effets possibles de ces divergences sur les personnages et sur le lecteur : est-ce que Jules Verne propose les deux faces d’une même médaille, c’est-à-dire après l’initiation d’un garçon, celle d’un jeune homme? Comment l’auteur, par l’ajustement du niveau de violence des scénarios, cherche-t-il à participer au processus initiatique des protagonistes et des lecteurs de différents âges? Nous réfléchirons à la présence de la violence dans la littérature pour la jeunesse, violence que Jules Verne trouve salutaire.

Georges Remi, dit Hergé, est le père des Aventures de Tintin (1929-1976). Au fur et à mesure que sa carrière progresse, Hergé devient conscient de son pouvoir de façonneur d’«imaginaires sociaux» (Castoriadis). Tout en débordant de gags pour divertir le lecteur, certains albums contiennent des références au paranormal qui semblent avoir pour but plus que le simple divertissement.

Cette communication examinera la représentation du paranormal dans les Aventures de Tintin et les questionnements qui en découlent : sous quelles formes le paranormal se retrouve-il dans la bande dessinée? Sous quel ton l’invoque-t-il? Pour répondre à ces questions, nous concentrerons notre recherche sur Tintin au Tibet (1960), album dans lequel le paranormal est partie intégrante de l’intrigue. Il s’agira d’abord d’en relever les occurrences et d’examiner ensuite ce que ces phénomènes apportent au texte.

Notons que le paranormal n’est pas central dans les études consacrées à Tintin. Elles se sont concentrées sur la vie du créateur (Peeters), ainsi que les liens entretenus avec l’Histoire (Angenot et Frey). La lecture de Tintin au Tibet à la lumière de l’épistémocritique (Pierssens) nous permettra d’affirmer que l'album n’a pas été créé uniquement pour divertir. Il se révèlera que Hergé, par la représentation qu’il propose de la voyance, de la télépathie et de la cryptozoologie, cherche à définir la vision de ces phénomènes qu’auront les jeunes lecteurs, une fois devenus adultes.

Nous aborderons la relation professionnelle de Gilles Carle et de Willie Lamothe, et plus spécialement le rapport de Carle à la figure de l'acteur-chanteur et à la mythologie western, puis au lieu de représentation du genre musical dans son cinéma.

L'oeuvre de référence principale sera La mort d'un bûcheron (1973), film mettant en vedette un Lamothe transportant avec lui un univers de sens allant de l'homme du peuple au «performeur» comique, puis au singing cowboy. En quoi peut-on associer l'esthétique et la symbolique country-western à l'étiquette de «plus américain de nos réalisateurs» accollée à Carle? S'inscrirait-il dans une autre continuité culturelle à la fois américaine et québécoise? Quel serait donc ce lieu d'existence du genre musical dans son cinéma? Notre emprunterons à la fois aux études sociomusicologiques, à l'histoire et à l'analyse cinématographique, par un dépouillement sélectif d'entretiens et d'écrits de Carle et en nous engageant dans la voie de la description et de l'analyse pour approfondir certaines séquences musicales.

Les résultats préliminaires nous laissent à penser que Carle s'inscrit dans la continuité de la tradition des spectacles de variétés et de burlesque québécois, par son rapport à l'acteur-chanteur comme «perfomeur» et par sa mise en scène de numéros. La prestation chantée serait alors le lieu de représentation du genre musical country-western, où la figure du singing cowboy pourrait pour un temps se dissocier du personnage global.

L’acte de manger est mis en scène avec insistance dans l’univers télésériel américain, qu’on pense aux nombreux personnages de chef, de Monica Geller (Friends) à Sookie St. James et Luke Danes (Gilmore Girls). Si des ouvrages d’Anne Martinetti (2007, 2008) ou de Christopher Styler (2007) recensent les recettes évoquées dans certaines séries populaires, peu de chercheurs ont encore choisi l’aliment comme fil d’Ariane pour explorer ce corpus contemporain. Lors de cette communication, qui s’inscrit à la croisée des études télévisuelles et des études sur l’alimentation, je m’intéresserai à la représentation de la nourriture (et de la mort) dans la série Pushing Daisies de Bryan Fuller (2007-2009, ABC), où le pâtissier Ned possède la singulière aptitude de ramener à la vie les êtres, bêtes et végétaux qu’il touche, ce qui lui permet de cuisiner des tartes aux fruits toujours frais et d’élucider des meurtres avec ses compagnons Emerson Cod et Charlotte Charles. Je montrerai que, dans ce « conte de fées médico-légal » à l’esthétique visuelle singulière, où les protagonistes oscillent entre l’hésitation et la prise de risque (Butcher, 2012), la nourriture est associée à un passé heureux perdu, est au cœur du quotidien des personnages excentriques qui gravitent autour du Pie Hole, devient offrande, monnaie d’échange ou source de réconfort, et constitue une interface entre le monde, Ned et Chuck, qui ont du mal à tisser des liens avec autrui à cause du don secret du pâtissier.

La représentation d’un rôle social dans les médias peut influencer la perception de la réalité du public (Shrum, Wyer et O’Guinn, 1998). Au Québec, la profession de psychologue est régulièrement utilisée dans les téléséries, dont Les invincibles (Jean-François Rivard, 2005-2009), Unité 9 (Jean-Philippe Duval et Louis Bolduc, 2012-...) et En thérapie (Pierre Gang, 2012). Ce dernier objet apparaît comme réaliste. Il met en scène un psychologue et ses patients au travers de leur séance. La série évoque, par moment, le code déontologique du psychologue. Dans la réalité, le code est une obligation légale que le professionnel doit respecter (OPQ, 2008). À travers la relation que le personnage du psychologue, Philippe, entretient avec l’une de ses patientes, Sarah, nous pourrons analyser une problématique connue par la profession : le transfert amoureux. Nous analyserons comment cette relation évolue et est montrée dans la série. Également, nous mettrons en relation la représentation de la gestion du transfert amoureux par le personnage principal avec les pratiques déontologiques que doit appliquer le thérapeute en situation réelle. Notre hypothèse est que la série En thérapie offre une vision nuancée, mais plutôt négative du psychologue. Cette analyse s’inscrit dans un projet de recherche plus large qui souhaite analyser la représentation du psychologue dans la télévision québécoise. Cette analyse s’appuie sur les travaux de Jost (2003) et de Winckler (2013).

La Grande guerre et les années qui ont suivi ont été traumatiques, en particulier pour l’Allemagne défaite. Certains y ont vu l’occasion de purifier la civilisation; d’autres se sont dressés contre cette ‘barbarie’ et les institutions qui l’ont soutenue. Ces forces contradictoires d’idéalisme et de désenchantement se retrouvent aussi dans l’art et les médias. D’un côté, un certain retour à la tradition du Beau idéal, de Platon à Winckelmann, perceptible chez Moholy-Nagy, Baumeister, ou Klucis. De l’autre, son rejet par la saisie d’une réalité, celle des horreurs de la guerre et la montée du nazisme. Tandis que sous la République de Weimar on fait l’éloge de la beauté, de la santé et du sport – thèmes que reprendra la propagande hitlérienne -, Dix, Grosz, et Höch choisissent au contraire de montrer le grotesque, le monstrueux. Dans Le monstre dans l’art occidental, Gilbert Lascault démontre que la raison peut apprivoiser le monstre en identifiant ses parties, dont chacune a un sens. Freud aborde une question semblable dans L’inquiétante étrangeté : alors que l’esthétique traite habituellement de ce qui est beau et attrayant, il se penche plutôt sur ce qui trouble ou rebute. Dans un revirement inattendu, Freud conclut que même ce qui est familier peut parfois paraître étrange. Confronter le beau au monstrueux permet de développer un discours ironique et critique quant à la représentation du corps et d’ouvrir le sens de l’image à l’interprétation multiple, ambiguë et instable.

Dans leur étude publiée en 1983, None is Too Many : Canada and the Jews of Europe, 1933-1948, les historiens canadiens Irving Abella et Harold Troper ont analysé la politique d'accueil canadienne tout en insistant sur le refus clair du gouvernement d'accueillir des réfugiés juifs. Notre recherche se place dans la continuité de leur ouvrage et se focalise sur les 2 000 personnes (environ) qui, malgré les réticences et l’antisémitisme, ont pu trouver refuge au Canada.

Grâce aux archives du Congrès Juif canadien (Montréal) et à une analyse prosopographique de ces sources, notre communication interrogera les différents circuits migratoires de ces individus ainsi que la/les mémoire(s) liée(s) à ces migrations.

À partir de la correspondance entre les organisations d’aide (juives et non juives) et le gouvernement canadien, nous analyserons la mise en place de procédures permettant l’émigration de familles réfugiées en Espagne et au Portugal, le sauvetage d’étudiants bloqués à Shanghai mais aussi la libération de civils internés au Canada. Ce panel permettra de mettre en perspective leurs différents parcours migratoires, en centrant le propos sur ce qui les unit et ce qui les oppose.

Enfin, nous montrerons que la mémoire des réfugiés internés a supplanté celle(s) des autres groupes et nous tenterons d’expliquer ce phénomène, contribuant ainsi à l’histoire des migrations transnationales et à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale au Canada.

Grâce à certains procédés textuels consolidant leur voix auctoriale, Jane Austen et George Eliot ont véhiculé dans leurs romans une contestation subtile des normes sociales et féminisé l’autorité narrative à la troisième personne. Or, cette subversion qui se produit à travers la voix du narrateur aura-t-elle été conservée dans les traductions françaises de leurs œuvres? Il semble les traductions étudiées sont soumises à deux systèmes normatifs distincts : à la fois celui du champ littéraire d’accueil et celui imposé aux femmes et à leur travail en régime patriarcal. Certaines traductions sont soumises à des critères moraux entourant les femmes, ce qui peut entrainer des modifications à l’intrigue comme au lexique, alors que d'autres, bien qu’elles soient guidées par un souci de fidélité, voient leur style refléter leur allégeance institutionnelle, ainsi que la manière dont elles s’insèrent dans le champ littéraire d’arrivée. L’étude des traductions pourra éclairer de manière nouvelle la façon dont l’autorité narrative est mise en place chez les auteures étudiées et contribuer à faire entendre, à travers le voile qui sépare les langues, leur voix unique. Dans cette communication, je m’interrogerai sur le succès du transfert de leurs œuvres dans le champ littéraire français : sous quelles conditions leurs voix auront-elles été relayées ou étouffées? La qualité subversive de leurs écrits aura-t-elle réussi à traverser la Manche?

Les données statistiques compilées par l’OIM (2007), OECD (2009), Banque Mondiale (2006 et 2008) et la CEPAL (2000 et 2010) montrent que la Colombie se classe parmi les cinq principaux pays d’immigration en l’Amérique Latine et les Caraïbes. Le Canada est devenu, depuis le début des années 1980, l’une des principales destinations des émigrants colombiens dans le monde. Le Québec est, au Canada, la deuxième province accueillant le plus grand nombre d’immigrants colombiens au pays. Nous nous sommes penchés sur cet aspect à partir de la perspective historique, dans le but d’identifier et d’analyser les causes qui ont donné origine à ce flux migratoire.

Ce travail cherchait à donner des réponses à une série de questions, dont les suivantes : le flux migratoire des Colombiens vers le Québec est-il un événement qui a sa propre dynamique ou est-il une prolongation du flux migratoire des Colombiens vers les États-Unis depuis les années 1960?Quel impact a eu la législation canadienne sur l’immigration et les réfugiés en ce qui concerne la venue des Colombiens au Québec?

Pour répondre à ces questions, nous avons mené notre enquête en utilisant des sources primaires et secondaires, notamment la consultation de la documentation de l’Archive historique nationale de la Colombie, l’analyse des sources journalistiques, statistiques. Nous avons aussi utilisé des sources orales.

L’humour est bel et bien littéraire. Au Québec, le foisonnement des spectacles d’humour ont favorisé la recherche sur le sujet. Plusieurs thèses (M. Mazalto, G.Michaud, etc.) et articles universitaires (L. Joubert, E. Pillet, J.-M. Defays, etc.) rattachent désormais l’humour au domaine de la littérature. Ainsi, les spectacles d’humour, ces monologues ou encore numéros de stand-up, sont particulièrement actifs au Québec pour une population francophone de 7 millions d’habitants.

Les spectacles d’humour sont hybrides : ils empruntent au conte, à la chanson, au poème, au théâtre, à la nouvelle, au manifeste, à la fable et à la chronique journalistique. Deux théoriciens, J.-M. Moura et J. Sareil, ont aussi creusé la question, ne rendant plus possible d’évincer l’humoristique de la littérature. S’il ne s’est pas encore taillé une place comme genre à part entière, le monologue humoristique l’a certainement fait du côté de la culture québécoise, là où les spectacles dominent littéralement le marché. L’humour de scène québécois est davantage théâtralisé que celui des stand-up américains, mais moins qu’en France.

L’omniprésence des spectacles d’humour sur les scènes québécoises sont parlant à plusieurs égards, mais lesquels? L’humour présenté devant public est fortement lié à une question identitaire : celle d’un peuple qui se différencie de ses voisins. Qu’est-ce qui poussent les Québécois à renouveler leur expérience des représentations humoristiques, lieu de rassemblement ?

Dans la création chorégraphique contemporaine, la reconnaissance et la compréhension du rôle du danseur dans la création des œuvres est un sujet à controverses. Car si les pratiques de création aujourd’hui se disent la plupart du temps se baser sur la sensibilité particulière de chaque interprète, le discours dominant en danse semble encore véhiculer des valeurs de soumission et d’engagement « corps et âme » au projet du chorégraphe. À travers cette communication, je me propose d’examiner l’apport créatif du danseur dans une perspective écosystémique du processus de création, tentant de rendre compte de la complexité des échanges et des négociations en jeu entre le chorégraphe, le danseur et l’œuvre même. Cette réflexion s’appuiera sur les résultats d’une recherche-création menée au Doctorat en Études et Pratiques des Arts à l’UQAM dans laquelle je me suis plongée comme interprète dans le processus de création de trois œuvres chorégraphiques avec trois chorégraphes différents. Je proposerai alors de penser l’émergence de l’ « éco-corporéité » de chaque œuvre, expression de la rencontre de corporéités uniques dans un contexte particulier de création. Penser l’éco-corporéité de l’œuvre m’amènera à questionner la pertinence même de chercher à connaître l’auteur réel d’une œuvre chorégraphique dans le sens de sa matière même, et mettra au cœur du débat l’importance de considérer davantage la porosité de chaque rencontre permettant l’émergence d’œuvres uniques et singulières.

La présente communication propose d'interroger, au théâtre contemporain, au théâtre contemporain, la violence dans le langage comme modalité de négociation avec le réel et propose de considerer, ici, le réel principalement dans son rapport au spectateur et au monde obscène. Dans un premier temps, nous mettrons en lumière, à l’aide d’extraits de l’analyse de la pièce Rouge gueule d’Étienne Lepage, un langage désubjectivé (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Pierre Ouellet) au cœur duquel la présence de l'altérité remplace une certaine aliénation. Inscrivant notre démarche à la croisée des études littéraires et théâtrales, à la suite des travaux de Marion Chénetier-Alev sur l'oralité au théâtre, nous exposerons à la fois la violence faite au dispositif théâtral et aux lecteurs-spectateurs dans l'espace du théâtre rendu possible par la violence du langage. Notre réflexion se posera finalement dans une visée plus large, interrogeant l'inscription du théâtre in-yer-face britannique (Sarah Kane) et de ses répercussions dans le théâtre québécois contemporain, en soulignant la connaissance de la dramaturgie québécoise dont fait preuve la pièce. En ce sens, nous voulons aussi penser le langage inventé par le jeune dramaturge comme offrant le contrepoint à un certain cynisme contemporain et imposant un langage riche et conscient de son histoire.

L'âge d'or du spectacle burlesque québécois, que l'on peut situer aux années 1930 à 1950, correspond également à une période d'arrêt quasi total de l'émigration canadienne-française vers les états de la Nouvelle-Angleterre. C'est pendant ces deux décennies que s'établit aussi la carrière de directeur de tournées de Jean Grimaldi, qui fera connaître les artistes populaires montréalais à l'ensemble de la province, ainsi qu'aux communautés franco-américaines.

Quels sont les circonstances et les paramètres de la popularité de ces tournées au Sud de la frontière, dans cette période de rupture temporaire des chaînes migratoires unissant le Québec et les États-Unis? Qu'est-ce que nous révèle la composition de ces spectacles de variétés sur l'échange culturel entre les deux nations?

Par une approche d'histoire culturelle s'inspirant de la sociologie des arts, nous avons consulter la littérature présente sur la question du burlesque québécois, ainsi que les archives personnelles et professionnelles de Jean Grimaldi pour étudier la composition de ces spectacles et la portée des tournées les produisant.

Il apère à la lumière de nos recherches que ces spectacles, d'inspiration américaine directe, intégraient des paramètres locaux propres à la communauté canadienne-française et étaient présentés comme répondant à ses critères moraux. Nous observons aussi l'importance des sociétés et des associations nationalistes et cléricales dans l'encadrement et l'accueil des troupes aux États-Unis.

Principale industrie culturelle québécoise, l'industrie du livre vit des transformations structurantes et fait face à de nombreux enjeux, notamment au regard de la croissance incessante de la production littéraire nationale et étrangère.

Le livre est un bien expérientiel nécessitant qu'une médiation s'opère entre le créateur et son lecteur. Or, peu d'études ont été menées sur la place que réservent les médias québécois aux oeuvres littéraires, et ce malgré toute l'importance pour une production littéraire d'être recensée par les médias.

Dans le cadre de ce projet de recherche, je me suis intéressé au recensement des titres de livres qu’ont fait les cinq principaux quotidiens du Québec pour la période du 1^er janvier au 31 décembre 2013.

Le projet avait pour objectif d’étudier, quantitativement et qualitativement, le traitement rédactionnel, et donc non publicitaire, des titres de livres, notamment ceux publiés par des éditeurs québécois, dans les principaux quotidiens du Québec.

La cueillette des données a été réalisée par la lecture de chacune des pages publiées par les quotidiens à l’étude pendant la période visée.

Enfin, dix indicateurs ont été développés afin d’analyser la place réservée au livre dans les quotidiens à l’étude. Les résultats présentés le seront à l’aide de ces dix indicateurs, notamment celui de la part des titres recensés qui sont des titres publiés par les éditeurs québécois ainsi que celui de la part des titres recensés selon le genre de livre.

Journaliste, historien, écrivain, folkloriste et grand militant de la cause acadienne, Emery Leblanc a été une des figures marquantes de l’Acadie des années 1950 et 1960. Il publie, en 1957, un an avant l’arrivée d’Antonine Maillet sur la scène littéraire, un recueil de récits intitulé Les entretiens du village, basés sur des personnages réels et recouvrant 400 ans d’histoire depuis la fondation de l’Acadie en 1604 jusqu’au 20^e siècle. Ce recueil vient clore et compléter de façon remarquable le corpus d’œuvres qui font partie de la littérature acadienne traditionnelle (1875-1957) dont il constitue une parfaite synthèse sur les plans ethnologique, sociologique, historique, géographique et littéraire. Cette communication mettra en valeur ces divers aspects de l’œuvre aussi bien que certains aspects son édition critique dont le but est de redonner cet ouvrage important, enrichi par un travail d’érudition considérable, au domaine patrimonial acadien, canadien et francophone. Nous utilisons la méthodologie de la textologie littéraire et les notions qu'elle a élaborées (Laufer, Irigouin et Catach) et le protocole d'édition critique de la Bibliothèque du Nouveau Monde de l’Université d’Ottawa. Ce travail est réalisé dans le cadre du Projet d’édition critique des œuvres fondamentales de la littérature acadienne, financé par le CRSH et l’Université de Moncton, et de sa collection « Bibliothèque acadienne », à l’Institut d’études acadiennes, où trois œuvres viennent de paraître.

Les partipristes voulaient contribuer à une révolution en cours en démystifiant par la parole les mécanismes de l’aliénation collective d’un peuple « colonisé » qui commençait à se dire « québécois ». Dire le mal-être d’un peuple afin de transformer sa réalité, cela se faisait entre autres par la littérature. Bien des choses ont été dites au sujet des nouvelles parues dans Parti pris et des romans aux éditions éponymes, écrits en joual, dépeignant avec réalisme les conditions de vie misérabilistes des Québécois. Or, l’écriture comme « acte révolutionnaire » ne se limitait pas à l’idée sartrienne de l’engagement au sein de la revue. Hubert Aquin (qui s’opposait au joual), annonçait dans « Profession écrivain » une écriture performative qu’il ferait sienne, où la construction formelle d’une œuvre ne pourrait que faire entendre la folie de la collectivité dans laquelle elle serait bien enracinée. André Brochu se proposait d’analyser les œuvres en tant qu’objets autonomes, en s’inspirant de nouvelles formes de critiques littéraires. Pour certains collaborateurs, le politique d’une œuvre ne passait donc pas par le militantisme de son auteur ni par le signifié du texte, mais par sa poétique. C’est en se penchant sur des contributions situées en marge de la politique éditoriale dominante de la revue que nous suivrons le parcours d’une tension entre des pistes de réflexion plus complexes et variées qu’il n’y paraît quant à la question du lien entre littérature et politique.

Problématique :

Depuis les années 1990, on parle du renouveau du conte au Québec comme d’un mouvement artistique aux contours incertains, comme d’un point d’ancrage entre mémoire, tradition orale et contemporanéité.

Cette communication se propose de contribuer à une sociologie de l’oralité en interrogeant le renouveau du conte au Québec,?? à partir d’une définition du conteur de Walter Benjamin et d'une théorisation de ma praxis (conteuse sous le nom de Myriame El Yamani et directrice générale de la Maison internationale du conte à Montréal).

Entre passeurs d’histoires et « stars » du spectacle vivant, où se situent les conteurs (ses) québécois dans le monde du conte ? La multiplication des lieux de « racontage » et des formes que prend cette parole publique nous amène aujourd'hui à redéfinir le conte, à la fois comme objet social et comme pratique artistique.

Méthologie : Analyse sociologique pour un état des lieux du monde du conte au Québec (données statistiques, entrevues semi-directives).

Conclusion : La scène du conte au Québec semble avoir troqué le « conteux » de veillée pour l’artiste multidisciplinaire. La fonction sociale du conteur a-t-elle disparu à l’occasion de ce glissement? Ce changement privilégie-t-il un art du spectacle et du divertissement plutôt qu’un art de la relation où les territoires, les mémoires, les expériences et le dialogue interculturel restent à explorer ?

L’architecture reflète les valeurs et aspirations de la société qui la produit. Pourtant son rôle n’est pas uniquement passif : l’environnement bâti participe à former l’expérience de ses utilisateurs. Cette communication démontre comment et pourquoi l’architecture du musée influence et dicte la perception du visiteur à l’égard du contenu des expositions. Nous nous proposons d’étudier, à travers l’architecture, le cas particulier des musées canadiens et de la représentation des cultures autochtones qui y est faite. À cette fin, nous procédons à une analyse formaliste, iconographique et structurelle de l’architecture de trois musées importants­ — le Musée d’anthropologie de l’Université de la Colombie-Britannique, le Musée canadien des civilisations et le Musée d’archéologie et d’histoire de Montréal, Pointe-à-Callière — relativement aux collections présentées et à leur disposition dans l’espace. Ces études de cas permettent d’illustrer comment ces trois architectures diffèrent par leur impact sur l’expérience du visiteur, ainsi que sur sa perception et sa compréhension des cultures autochtones.

En plus de conclure que l’architecture contribue de manière importante à forger l’opinion du visiteur sur les cultures autochtones, cette recherche montre comment le type d’architecture et son influence sont intimement liés au mandat de l’institution. Elle illustre ainsi le rôle clé tenu par l’architecture dans une institution muséale et dans son traitement des cultures représentées.

Le cinéma atmosphérique est une typologie architecturale des années 1920 dont l’ornementation s’inspire de cultures exotiques telles que l’Espagne Maure, l’Égypte et la Chine. L’auditorium du cinéma atmosphérique plonge le spectateur dans un environnement extérieur simulé de toutes pièces, par le biais de végétation artificielle et d’éléments architecturaux fictifs tels que des toits et des balcons qui magnifient l’illusion de cette immersion spatiale.

Trois cinémas atmosphériques Canadiens seront à l’étude: l’Empress de Montréal (1927), d’inspiration égyptienne; l’Orpheum de Vancouver (1927), d’inspiration hispano-baroque; et le Capitol de Port Hope (1930), d’inspiration médiévale. Cette recherche s’intéresse à la définition du cinéma en tant qu’hétérotopie, terminologie utilisée par Michel Foucault dans sa conférence de 1967 intitulée “Des Espaces Autres.” Foucault définit l’hétérotopie comme un espace permettant la juxtaposition, en un seul et même lieu réel, de plusieurs espaces qui sont en eux-mêmes incompatibles. En tant qu’hétérotopies, l’Empress, l’Orpheum et le Capitol brouillent les contraintes spatio-temporelles en réunissant dans un seul et même bâtiment des cultures qui seraient autrement irréconciliables.

Cette recherche démontre que le cinéma atmosphérique est une typologie architecturale qui transcende la matérialité du bâtiment. Le caractère hétérotopique du lieu est ainsi lié à la fiction cinématographique, pour devenir une architecture de l’imagination.

Si les pratiques artistiques actuelles prennent de plus en plus la forme d’environnements sonores et multimédias, nous proposons, dans le cadre de cette communication, de les revisiter en fonction du contexte muséal pour interroger le rôle pédagogique de l’institution dans notre rapport à l’écoute. Ces réflexions s’effectueront à partir d’une analyse de l’exposition Soundings : A Contemporary Score (2013) qui est la plus récente manifestation à avoir été présentée par une instance aussi influente que le MoMA dans le développement des fondements épistémologiques de l’histoire de l’art. Un examen des stratégies discursives a démontré la manière dont cette exposition construit, reconstruit et déplace les pratiques d’écoute quotidiennes et habituelles qui sont façonnées par une prolifération et une multiplication des dispositifs d’écoute personnels, dont les baladeurs MP3, entre autres cas. Si les espaces auditifs partagés sont devenus rares, l’exposition Soundings souhaitait remédier à cette « pureté sonore individualisée » en développant une expérience sociale de l’écoute. Cependant, une étude des œuvres et du parcours de l’exposition a permis de constater qu’une telle écoute sociale se révèle moins dans le récit de l’exposition et dans les objets (d’art) que dans le récit même du musée ; au-delà des oeuvres, les points d'écoute sont répartis à l’ensemble des textures sonores de l’environnement et de l’architecture du lieu, y compris les sons que produisent les visiteurs.

Si bien la « céramique » renvoie à une multiplicité de références, la création céramique actuelle a vu fleurir ces dernières décennies d’importants paradigmes dans les champs de la production, de la diffusion, de la médiation et de la réception. Se situant entre l’artisanat d’art et l’art contemporain, la céramique contemporaine reste ancrée dans une querelle liée à la catégorisation des arts, le processus d’artification inaccomplie et les échelles de la légitimité, de façon variable. L’intérêt pour la céramique contemple une pluralité de rhétoriques. De la matière à la technique en passant par la symbolique de la terre à l’objet artistique, la céramique nuancerait les frontières de l’artisanat d’art et renouvellerait les perceptions de l’art contemporain. Certains défendent une spécificité de la céramique dont l’objet serait le langage et la technique le vocabulaire. D’autres pensent la céramique comme un médium comme les autres devant intégrer les circuits de l’art contemporain sans distinction. On retrouve également ceux qui parlent d’un monde artistique dont la force réside dans le savoir-faire du métier. Nous présenterons les résultats d’une enquête qualitative réalisée à partir d’entretiens des membres du Club des collectionneurs de céramique de France (figures de la céramique dont l’action en est la vitrine) en interrogeant la construction du caractère artistique de la céramique à travers le régime de la collection et de l’engagement face à l’idée d’art mineur.

Parmi les motifs de l’exil des artistes non figuratifs du Québec dans la période qui précède les années 1960, le manque de reconnaissance et de soutien de la part du milieu est souvent évoqué dans la littérature comme étant l’un des facteurs importants. Cependant, nos récentes recherches nous incitent maintenant à remettre en question ces propos qui d’emblée paraissent aller de soi. En analysant d’une part, la rhétorique de cette croyance dans la littérature abordant le thème de l’exil, et d’autre part en nous basant sur les résultats nos récentes recherches en archives, nous espérons montrer que ces affirmations ne sont peut-être pas tant fondées qu’il n’y paraît.

À partir d’un corpus composé de sept artistes québécois non figuratifs ayant séjourné à l’étranger entre 1955 et 1961 (Edmund Alleyn, Léon Bellefleur, Paul-Émile Borduas, Marcelle Ferron, Jean-Paul Jérôme, Fernand Leduc et Jean-Paul Riopelle) nous constaterons que la Galerie nationale du Canada a contribué à la circulation d’expositions nationales et internationales des artistes de ce corpus, parcicipant ainsi activement au rayonnement de la culture artisitque des canadiens français à l’étranger.

Mais pouvons-nous pour autant affirmer que nous sommes en présence d’un mythe, d’une croyance populaire relevant de l’imaginaire collectif qui serait profondément ancrée dans la mémoire? C’est ce que nous proposons en définitive de questionner dans cette communication.

Les satires graphiques d’Albéric Bourgeois (1876-1962), caricaturiste attitré au journal La Presse entre 1905 et 1957, exposent de manière humoristique, les comportements des habitants de Montréal et de ses politiciens dans un contexte où les grands courants politiques nationaux et internationaux sont également mis en scène. Plus encore, c’est le caractère urbain de la métropole québécoise qui est véritablement mis à l’honneur. En ce sens, les caricatures de Bourgeois peuvent être interprétées à partir des catégories définies par l’historienne de l’art Esther Trépanier. Celle-ci affirme que la modernité artistique québécoise se manifeste d’abord dans l’art figuratif par la représentation de sujets tels que la ville, la vie urbaine, le portait, la guerre et la situation économique internationale. Avec cette communication, et à l’aide de quelques caricatures représentatives des années 1920-1940, je me questionnerai sur la manière dont les œuvres de Bourgeois s’inscrivent dans l’histoire de cette modernité artistique. L’analyse du style et de l’iconographie des caricatures sera effectuée à partir de catégories regroupant les aspects de la modernité artistique québécoise proposés par Trépanier.

Cette présentation fera état de mes recherches qui portent de manière générale sur la constitution du champ de l’art marginal. Afin de mieux cerner cette notion rarement étudiée en histoire de l’art, je me pencherai sur les processus d’identification, de valorisation et de médiation qui lui sont associés. J’observerai d’abord les moments fondateurs de la valorisation de l’art marginal en Europe, notamment la constitution d’importantes collections, dont la Collection d’ Art Brut, développé en 1945 par l’artiste français Jean Dubuffet, qui permirent l’élargissement des frontières artistiques et la légitimation de cet « art ». En effet, ce dernier s’impose de plus en plus comme un champ d’études autonome, particulièrement en Europe et aux États-Unis. On y constate également une institutionnalisation accrue, dû notamment au phénomène d’« artification », que les sociologues Nathalie Heinich et Roberta Shapiro désignent globalement comme le « processus de transformation du non-art en art ». Tandis qu’en Europe et aux États-Unis la scission entre la culture savante et la culture populaire (ou les arts dits mineurs) semble s’estomper, le Québec et le Canada tardent à l’accueillir. Comment expliquer ce décalage entourant le développement des connaissances sur le sujet et son institutionnalisation? Nous verrons que plusieurs facteurs (valeurs nationales, marché de l’art, etc.) viennent entraver sa diffusion, mais qu’en contrepartie, quelques initiatives favorisent son développement.

Présentation du Projet de Recherche

Scène Sociale – Le Cri Artistique

La recherche porte sur l’utilisation d’une méthode d’art communautaire/théâtre d’intervention (AC/TI) développée au Brésil. Il s’agit d’une recherche-action qui vise à valoriser le processus de construction de savoirs de type émancipatoire et qui met en évidence les valeurs d’humanité, de respect de la vie, de dignité et de responsabilité des racines communautaires par l’art. Cette approche«est indispensable pour la réflexion critique sur les conditions que le contexte culturel exerce sur nous, sur notre mode d’agir, sur nos valeurs» (Freire, 2005, p. 118).Elle traite des conditions nécessaires au développement de la pratique artistique provenant de la communauté en intégrant des pratiques pédagogiques de Paulo Freire (1967) et d’Augusto Boal (1988). Les résultats des expériences réalisées au Brésil avec le groupe de théâtre FACES(Faire del’Art avecl’Esthétique Sociale)sont significatifs et ont contribué au rayonnement et à l’impact dans le milieu de la communauté Nordeste deAmaralina, de la ville de Salvador-Bahia.Il vise à développer un enseignement fondé sur l’interrelation entre la réalité significative de la communauté et le mouvement pour changer l’environnement. D’une part, il y a une expérience positive de AC/TI qui a été réalisée au Brésil et d’autre part, il y a le projet de recherche qui sera réalisée dans le cadre de cette maîtrise avec un groupe semblable.

Les centres d’art au Québec ont joué, durant les années cinquante, un rôle important dans la diffusion des esthétiques d’avant-garde dans les régions éloignées des centres artistiques Montréal et Québec. Mais cet apport au développement de l’histoire de l’art du Québec a, jusqu’à aujourd’hui, été minorisé, voire oublié, par la discipline.

Cette communication présentera, dans un premier temps, le fonctionnement de ces institutions, comment elles ont permis la diffusion et la sensibilisation des publics aux pratiques artistiques contemporaines à travers la province et le statut dont elles bénéficiaient à l’époque dans le milieu artistique. Pour cette étape, nous nous appuierons notamment sur des documents d’archives et des sources historiques telles les déclarations légales de raison sociale des centres d’art, les feuillets promotionnels qu’ils ont produits ainsi que des articles et critiques publiés dans des périodiques culturels ou journaux généralistes.

Dans un deuxième temps, nous adopterons une posture davantage sociologique ainsi qu’une perspective féministe pour déterminer les raisons qui pourraient expliquer l’effacement du rôle des centres d’art dans l’histoire de l’art au Québec. Nous nous intéresserons principalement aux organismes suivants : les centres d’art de Sainte-Adèle (fondé en 1949 par Pauline Rochon), de Percé (fondé en 1956 par Suzanne Guité et Alberto Tommi) et de Cowansville (fondé en 1956 et dirigé par Eugénie Sharp-Lee).

Depuis les années soixante-dix environ, avec l’arrivée des nouvelles technologies, la diversité des styles et une liberté de création motivée par un désir d'originalité, plusieurs auteurs ont défendu l'idée d'une crise de l'art. Ce que l'on constate aujourd'hui, dans les différents discours qui s'articulent autour de l'art actuel, c'est un effondrement des repères, tant esthétiques, sociaux, que philosophiques en ce qui a trait au statut et au rôle de l'art. Les démarches artistiques, les sujets et les productions sont éclatés à un point tel qu'il devient de plus en plus difficile, tant pour le public que pour la critique, de refaire du sens.

Depuis que l'art s'est engagé dans une démarche auto-réflexive, la philosophie a obtenu une légitimité qui est de plus en plus importante lorsqu’il s’agit de réfléchir aux enjeux actuels et futurs de l’art. Par une analyse critique et rigoureuse des plus importants points de vue sur l’art contemporain, notamment grâces aux idées développées par Arthur Danto, Rainer Rochliz et Nathalie Heinich, nous désirons réfléchir aux productions contemporaines et à cette perte de sens décrite par tant d’auteurs.

L’art contemporain présente-t-il des symboles ou des symptômes ? Pourquoi est-il si difficile de réunifier les discours ? Que se passe-t-il avec l’art et que pouvons-nous espérer pour la suite ? La difficulté réside dans le manque de perspective historique que nous avons. Chose certaine, il faut "réenchanter" le monde.

Parmi les caractéristiques des diasporas contemporaines, soulignées par le politicologue William Safran, figure la construction d’une conscience et d’une solidarité collectives définies autour d’une relation continue avec la mère patrie. Dans cette mouvance, la stratégie gouvernementale de l’Inde est passée, depuis la dernière décennie, de l’indifférence à un dialogue proactif avec sa communauté diasporique. D’abord reconnue pour sa force économique, elle s’avère de plus en plus influente sur le plan culturel ; elle représente un groupe avec lequel les citoyens de l’Inde doivent dorénavant négocier.

La communication s’attachera à examiner les enjeux artistiques et sociaux liés à la censure de l’œuvre I Love My India, de Tejal Shah, lors de l’exposition Indian Highway présentée à Shanghai en 2012. Cette oeuvre vidéo s’inscrit dans un effort de compréhension des émeutes produites à Gujarat (2002) en Inde, pendant lesquelles près de 2000 musulmans auraient été décimés par les hindous. Ce retrait par le gouvernement de l’Inde, à la demande de la diaspora indienne en Chine, rend compte d’une dynamique nouvelle et engagée dans les flux migratoires de la globalisation. L’examen des points de vue des diverses communautés, impliquées dans le débat transnational entourant l’œuvre, permettra de saisir les effets de cette "Inde élargie" sur la production et la diffusion de l’art contemporain de ce pays internationalement reconnu pour sa liberté d’expression.

Dans la foulée d’un travail de recherche présenté lors du dernier congrès de l’Association française de sémiotique (Lièges, 2013), je me propose de poursuivre la réflexion en abordant la réactualisation d’un genre pictural conventionnel dans les affiches publicitaires actuelles, à savoir la nature morte. Pour ce faire, je pendrai à témoin les publicités de la collection féminine Hiver 2013-2014 du couturier Valentino, de même que les affiches promotionnelles de la série télévisée Hannibal par Bryan Fuller. L’hypothèse à vérifier sera celle du passage d’un médium majeur à des supports publicitaires. Mais, plus spécifiquement, l’étude portera sur le transfert de la charge sémantique des natures mortes picturales anciennes à la publicité actuelle. Je tenterai de démontrer en quoi la reprise de la thématique de la nature morte constitue une stratégie permettant aux publicitaires de se faire les « relanceurs » d’un contenu symbolique antérieur (voluptas, vanitas) dans le domaine de la mode et celui des séries télévisuelles de criminalistique. L’étude comparative des images visera à mettre en lumière le fait qu’ellesrenseignent sur l’histoire sociale par le biais de la mise en image d’objets usuels issus du quotidien, de même que sur les rapports que l’homme entretient avec le monde matériel. Aussi, une attention particulière sera portée au contexte d’émergence des images de pub et à l’ancrage socioculturel dans la production du sens.

Dès les prémisses de la colonisation, la représentation de la femme « musulmane », comme exotique et démunie d’agentivité, est au centre des enjeux politiques et identitaires « occidentaux ». Celle-ci sert d’outil idéologique aux discours impériaux véhiculés par les médias de masse. Les médias servent avant tout à marquer et à classer les habitants du monde par le biais du stéréotype (Hall ; 1997). Ils participent au rapport imaginaire qu’on entretient avec notre existence de façon à préserver l’hégémonie culturelle occidentale. Les récentes révoltes survenues au Moyen-Orient visent justement à dénoncer ce régime du savoir autant qu’à renverser les états totalitaires (Dabashi ; 2012).

Ces évènements marqueraient l’émergence d’un monde gardé jusqu’ici sous silence, entre autres par le passage d’une image dictée par les médias à une image issue du peuple lui‑même suite à l’utilisation des technologies mobiles lors des révoltes. Nous proposons de suivre la naissance d’une image potentiellement contre-hégémonique de la femme « orientale » par l’analyse de quelques-unes de ces images. D’abord, une analyse formelle permettra de mettre à mal les stéréotypes omniprésents dans notre imaginaire. Nous verrons que ces idées bouleversent l’ordre symbolique au profit d’un nouveau rapport identitaire (Jones ; 2012). Enfin, nous constaterons les limites de ce potentiel par une critique de l’icônisation de ces images (Azoulay ; 2012) qui rend possible leur hégémonisation.

Cette communication présentera quelques éléments de réflexion concernant la relativité de l’identité à l’ère des réseaux sociaux. En nous appuyant sur l’exemple du blogue A Gay Girl in Damascus, nous analyserons plus particulièrement le mode de production de connaissances par la publication d’une œuvre de fiction en ligne. Nous étudierons également son mode de réception et ses implications, alors que celle-ci, quoique constituée de documents apocryphes et d’une fausse identité, a été perçue comme authentique.

Une analyse sémiotique permettra d’établir des relations entre le sujet du récit, la jeune Amina, une activiste lesbienne qui aurait été kidnappée en Syrie, et les composantes de l’environnement transmédiatique dans lequel les événements ont été relatés.

À partir de cet exemple, nous verrons que la notion d’identité 2.0 est fragmentaire et tributaire d’une herméneutique culturelle, son interprétation relevant tout autant de l’Histoire, de la mémoire collective que du récit.

Dans les romans retenus pour la présente étude, on remarque que le « je » occupe une place essentielle. Le premier de ces romans Dernier amour de Christian Gailly raconte l’histoire d’un compositeur de musique contemporaine affrontant plusieurs événements décevants, le narrateur hétérodiégétique et omniscient deviendra au cours de l’histoire homodiégétique omniscient et se confondra par moments avec le personnage principal Paul Cédrat. Cette pratique narrative rend ambiguë l’histoire racontée et déstabilise les conventions de la narration réaliste puisque le statut du narrateur n’est pas constant. Le même problème apparaît dans deux autres romans choisis pour cette étude. Dans Tarmac de Nicolas Dickner, le narrateur homodiégétique rapporte l’histoire de Hope, son amie. L’invisibilité du narrateur et son incapacité à s’imposer comme sujet de son récit, de même que son omniscience non justifiée rendent problématique son existence au sein de l’histoire et nécessitent que l’on s’y intéresse. Dans La maison des temps rompus de Pascale Quiviger l’identité de la narratrice n’est jamais révélée. Pourtant, celle-ci raconte sa propre histoire depuis sa naissance jusqu’au moment de l’écriture de sa vie. De plus, son omniscience irrégulière rend la situation narrative doublement transgressive. Il faudra donc étudier la situation narrative dans ce roman afin de comprendre le motif derrière ces entorses à la vraisemblance pragmatique.

Dans une perspective agonistique (Castillo Durante), soit de lutte et de je(ux), cette communication convie à une réflexion sur l’inclination pour la démarche intermédiale particulière à l’auteure-artiste surréaliste Leonor Fini dans sa recherche d’une identité artistique, démarche s’apparentant à l'autofiction littéraire. Il s’agit d’examiner les dispositifs d’autoreprésentation dans ses autoportraits peints et ses textes littéraires de nature autobiographiques pour lesquels les études sont rares. L’ancrage historique de notre projet se situe dans une époque précédant l’autofiction et nous parlerons d’anachronisme ou de plagiat par anticipation (Bayard). C’est aussi à partir d'une perspective interartiale (Walter Moser) utilisant les outils méthodologiques de l’altérité que nous réfléchirons. Aujourd'hui, plusieurs chaires de recherche se penchent sur les méthodes d’analyse d’une œuvre relavant à la fois des arts visuels et de la littérature. Or, nous croyons que le concept d’interagonicité peut éclairer de telles oeuvres où la confrontation à l'Autre permettrait de se découvrir soi-même. Leonor Fini aurait ainsi contribué à l’apparition de nouvelles « sortes d’autofictions », voire des autofictions visuelles que nous nommons à titre heuristique des « expeaufictions ». Notre étude s’insère donc dans une recherche plus large sur les pratiques artistiques et littéraires féminines pour trouver les références et les stratégies à partir desquelles elles se renouvellent.

Depuis le début des années 2000, l’écrivain français P.N.A. Handschin propose des ouvrages iconoclastes qui participent à un véritable renouveau expérimental dans le champ littéraire français contemporain, notamment par l’intermédiaire des remaniements, voire des violences, qu’ils font subir à la syntaxe et à la mimésis. Notre communication se propose d’analyser cet OVNI (objet verbal non identifié) qu’est Ma vie (Argol, 2010), premier ouvrage « autobiographique » de l’auteur, à la lumière des propositions méthodologiques de Michel Beaujour dans Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait : nous posons en effet l’hypothèse que Ma vie relève de la tradition de l’autoportrait, une tradition désormais marquée par ce que nous appellerons la désinvolture. Du coup, par la torsion qu'elle fait subir précisément à la question de l'embrayage énonciatif, l’écriture néo-expérimentale de Handschin (comme celle de certains de ses contemporains comme Édouard Levé ou Nathalie Quintane) pointerait en direction d’un renouveau (?) du paradigme des écritures de soi.

Le récit de voyage maritime connaît au XX^e siècle un développement considérable, dû aux progrès de la technologie et à la popularité grandissante des courses à la voile autour du monde. Bien que la critique du genre s’y soit peu intéressée à ce jour, il me semble essentiel d’accorder une importance particulière aux récits de voyageuses, puisqu’elles sont à l’origine de deux moments forts dans la navigation au XX^e siècle, d’abord en étant seules parmi des équipages exclusivement masculins à bord de bateaux de pêche, puis en tant que skippers autonomes. Cette communication sera l’occasion de poser quelques éléments méthodologiques que je développerai dans ma thèse de doctorat en études littéraires, en me concentrant sur Grandeur des îles (1944) d’Odette du Puigaudeau. Ayant voyagé à travers les îles bretonnes et embarqué à bord du thonier Quatre-Frères au début des années 1930, elle rassemble ses notes quelques années plus tard afin de rendre compte de son expérience de l’espace insulaire breton et de la pêche. S’en dégagent notamment certaines figures liées à l’imaginaire celtique et à la géographie des lieux parcourus, de même qu’une représentation sensible de la vie en mer. L’espace du rivage sera également au cœur de ma réflexion, puisqu’il met sous tension l’appel du large et la notion de limite (Hentsch, 2006). Ces différents motifs textuels contribueront à élaborer une poétique où l’être humain renouvelle son rapport au monde par la navigation.

Cette communication vise à allier le concept de folie dans la littérature à celui de l’expérience onirique telle que vécue par le personnage romanesque, celui de Norah, un protagoniste du roman Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye. Dans son récit, Norah effectue un retour au pays qui la confronte à son père qu’elle n’a pas revu depuis l’enfance. Du souvenir de la figure paternelle crainte, impénétrable, Norah retrouve un homme délaissé, décrépit, désorienté. Mais à mesure qu’elle constate les écarts de son père avec la raison, Norah prend conscience de ses propres désorientations. Errances, distorsions des souvenirs, flou des perceptions : le doute s’insinue tandis que les incohérences s’accumulent dans ce qui pourrait n’être, au final, qu’une véritable supercherie de l’inconscient. Nous appuierons notre analyse des travaux de Monique Plaza (Écriture et folie), de Marie-Paule Veillette (La représentation de la folie dans l’écriture féminine contemporaine des Amériques), et de Nicole Fabre et Gilbert Maurey (Le rêve-éveillé analytique). Notre point de vue s’inscrit dans la foulée des travaux critiques concernant la littérature africaine de plume féminine, de même que celle du vif intérêt qu’a suscité l’œuvre depuis son obtention du prix Goncourt l’année de sa parution. Nous esquisserons une nouvelle approche du roman sans isoler strictement le sujet féminin dans son rapport avec le masculin. Il s’agit, en définitive, de questionner Norah en tant que « femme puissante ».

Cette présentation part de plusieurs présuppositions des théoriciens contemporains (Stengers, Baudrillard, Rancière), qui dénoncent les cadres exclusivement rationnels du monde occidental, en les caractérisant comme des captures démoniques de l’âme, similaires à celles présentes dans la pensée animiste traditionnelle. Pour contourner ces captures, nous devrions mobiliser différents types de savoir et de pratiques qui ont été longtemps oubliés ou reniés. Nous devrions ravitailler des modes de pensée dont nous avons perdu les outils appropriés – l`efficacité symbolique, l`analogie, la métaphore, en trouvant dans la littérature les outils affectifs capables de rouvrir le monde sensorial. Cela, grâce aux notions de monde animé, de matière vibrante ou d`agents non-humains, qui constituent le sol pour une nouvelle métaphore politique.À cet effet, je vais analyser la vision intensément poétique de Herta Müller, qui a remporté le prix Nobel de littérature en 2009. Elle met l’accent sur le symbolisme animal hybride en tant que paradigme d’un monde totalitaire où l’humanité est abolie. La seule chance de survie dans un tel contexte est la régression vers le tout-puissant flux de la nature. A la fois versions allégoriques et pratiques culturelles, histoires de survie et dialogues avec la nature et avec Dieu, ses histoires décrivent un univers magique alternatif. Le roman Animal du cœur de H.Müller offre une perspective significative sur les paysages cosmopolitiques contemporains.

Cette communication sera l’occasion de présenter les axes de réflexions qui nourrissent mon mémoire de maitrise portant sur l’identité du sujet racé dans l’œuvre de Nadine Gordimer, auteure sud-africaine blanche et lauréate du prix Nobel de littérature de 1991. Il s’agira de rendre compte de la recherche d’un espace interstitiel (Bhabha, 1994), qui rend possible la rencontre entre Noirs et Blancs dans deux romans, La fille de Burger (Gordimer, 1981), Ceux de July (Gordimer, 1979). Les contextes de ségrégation, comme celui de l’apartheid, exacerbent l’importance de la notion de race, qui, dans les faits, relève d’une fiction maintenue en place au moyen de lois coercitives. Nous arguerons que les représentations du lieu physique ne permettent pas de véritables rencontres entre Noirs et Blancs, qu’elles sont tout au plus le théâtre d’un contact impossible ou violent. Écrire dans ces lieux chargés des violences raciales, c’est adopter une position de l’entre-deux ; c'est-à-dire éviter d’être confiné au territoire du maitre en reproduisant sa voix ou en s’y opposant de façon directe. En contexte d’oppression, il s’agit plutôt de trouver un espace autre dans lequel la race perd ce pouvoir discriminatoire ; un chez-soi (home) à l’intérieur de la maison du maitre (Morrison, 1997). Ainsi, c’est l’énonciation qui permet d’investir la frontière et de faire de la marge un lieu discursif où la rencontre de l’autre est possible.

Souvent abordées par la recherche au prisme du roman, les pressions sociales sont une question essentielle de la poésie des Antilles à l’heure de la départementalisation, celle d’Haïti sous l’occupation américaine et celle du Québec pendant la Révolution tranquille. Notre but est d’interroger les corrélations entre poésie et sphères politique et économique. Nous nous demandons en quoi la poésie, au delà d'une perception lyrique ou intimiste, peut drainer les problématiques sociales dans les ères francophones susmentionnées, et ce, à partir de la poésie de Sonny Rupaire, Joseph Polius, Aimé Césaire, Élie Stéphenson, Jacques Roumain et Paul Chamberland.

Si la sociocritique nous permet d’approcher la poésie dans son circuit de production en déterminant les stratégies, l’itinéraire et la position du poète militant, il nous faut avoir recours à l'analyse thématique et stylistique pour déterminer comment l’urgence sociale, c'est à dire la famine, la précarité, l’aliénation, les inégalités sociales et raciales (autant de notions apriori antipoétiques), se manifeste dans les recueils.

Quand le réel est insatisfaisant, la poésie militante n’est pas tant le témoignage d’une lutte qu'un lieu d’exil ou de catharsis, où le poète peut formuler ses aspirations, ses fantasmes et créer son utopie. Notre étude vise à évaluer le conditionnement de la poésie par les pressions sociales mais aussi la transformation de ces pressions par la poésie.

Depuis les derniers vingt ans, l’Italie s’est transformée en pays d’immigration et est devenue la porte d’entrée vers la « forteresse Europe » pour milliers des migrants qui recherchent une vie meilleure. A partir des années 1990, les premières publications d’écrivains venus d’ailleurs sont apparues. Après la première vague d’écriture, fondamentalement autobiographique, aujourd’hui les écrivains migrants sont devenus l’avant-garde de la littérature italienne tandis qu’ils sont en train de reformuler des questions d’identité nationale et de littérature nationale.

Dans ma communication, je examinerai la problématique des écritures migrantes en Italie avec une attention particulière à l’œuvre de Amara Lakhous, Laila Wadia et Igiaba Scego. Le premier, d’origine algérienne, a essayé de reconfigurer ce qui signifie être italien dans son roman Choc des civilisations pour un ascenseur Piazza Vittorio. La deuxième, Laila Wadia, d’origine indienne, dans le roman Amiche per la pelle (Amies pour la vie), affronte les difficultés d’intégrations que quatre femmes rencontrent lorsque qu’elles s’établissent à Trieste, une ville italienne à l’histoire mitteleuropéenne. La dernière, Igiaba Scego, italo-somalienne, raconte sa géographie intérieure dans son dernier roman La mia casa è dove sono (Ma maison est où je suis) en traversant Rome, ville dont le passé postcolonial est peu connu et où une nouvelle génération d’italiens est en train de grandir.

La motivation est un concept polysémique et difficile à définir car il ne s’agit pas d’une réalité directement observable. Dans le sens commun, une personne qui passe de longues heures à pratiquer une activité de loisir est considérée très motivée. Pourtant, cette constatation est incomplète: nous ne savons pas si elle est motivée intrinsèquement ou extrinsèquement face à l’activité. Autrement dit, il est nécessaire de déterminer si elle la pratique par plaisir ou pas. En plus d'influencer l'intensité d'un comportement, la motivation peut le déclencher (i.e. dynamiser le comportement), le diriger (i.e. orienter la personne vers un comportement précis) et en favoriser la persévérance (i.e. pousser une personne à poursuivre une activité; Vallerand et Thill, 1993).

L’étude de la motivation en loisir paraît toute indiquée pour mieux comprendre pourquoi une personne s’engage ou pas dans la pratique d’une activité et à quel degré d’intensité (pratiquant fervent ou occasionnel). Dans le cadre de cette présentation, nous résumons la théorie de l’autodétermination de Deci et Ryan (1985, 1991) en l’appliquant au domaine du loisir à l’aide de quelques recherches pertinentes dans ce secteur. Plus précisément, nous exposons l’approche de Deci et Ryan (1985, 1991) et celles qui ont été inspirées par la théorie de l’autodétermination, soit le modèle hiérarchique de la motivation intrinsèque et extrinsèque de Vallerand (1997) et le modèle dualiste de la passion de Vallerand et al. (2003).

Notre communication porte sur l'organisation du système culturel québécois. Nous postulons qu'il existe une discontinuité dans les rapports entre le secteur du loisir culturel et ceux des industries culturelles et de la culture professionnelle. Dans une perspective exploratoire, nous avons tenté de cerner les facteurs déterminants de leur intégration, dans l'optique de la synergie. Sur le plan méthodologique, un cadre conceptuel a été élaboré sur les préceptes de la systémique. Une recherche documentaire a ensuite été réalisée puis des entretiens individuels et de groupe ont été tenus auprès d'organisations, des conseils des arts ainsi que du ministère de la Culture et des Communications (MCC) dans un processus circulaire d'enrichissement du corpus de données. À partir d'une analyse qualitative des résultats préliminaires, nous proposons trois axes de regroupement principaux: 1- l'adaptation des organisations aux publics de la révolution numérique, par des actions visant non plus exclusivement leur développement mais aussi leur engagement, puis par l'harnachement des espaces virtuels de culture et de communication. 2- les fondements et moyens pour l'intersectorialité, reposant sur des réflexes d'inclusion ainsi que sur un dialogue transcendant les secteurs et traitant plus largement de pratiques culturelles. Puis 3- l'intervention publique en culture, où une désegmentation et une stratégie de développement socioculturel par la base, centrée sur le citoyen, sont demandées.

Dans l’univers culturel, la notion d’indépendance est plus que jamais revendiquée par des acteurs de taille et de statut variés : librairies, maisons d’édition, structures de distribution qui mettent en avant des contenus ainsi que des façons de travailler « différentes » de celles des structures dominantes.

Ma recherche ambitionne de clarifier les valeurs que recouvre cette notion complexe en s’intéressant au travail de médiation réalisé dans la filière du livre et du cinéma, à partir de l’exemple des librairies et d’associations de défense du cinéma indépendant. Par leur travail de valorisation et d’accompagnement des biens présentés au public, ces dernières contribuent à produire la réception de films et d’ouvrages « indépendants », tout en construisant leur propre image sociale de médiateurs culturels. L’analyse des dispositifs mis en œuvre montre que ce qui est en jeu est l’affirmation d’un lien situé au-delà de la transaction commerciale, laquelle tend à être euphémisée afin de mieux se démarquer des acteurs « commerciaux » en exaltant la singularité et la proximité.

Ces premiers résultats de la recherche s’appuient sur des observations pratiquées lors de moments particuliers de médiation : lectures organisées en librairies et projections spéciales autour du cinéma indépendant. Elles ont été complétées par une analyse documentaire ainsi que par des entretiens avec des libraires, des éditeurs, des responsables d’association et des pouvoirs publics.

Du 21 février au 3 mars 2013 avait lieu la 6^e édition du Festival international Montréal / Nouvelles Musiques sur le thème de la voix et des percussions. Produit par la Société de musique contemporaine du Québec, cet événement biannuel proposait de faire découvrir au public montréalais « la diversité, la richesse et l’ingéniosité des artistes les plus avant-gardistes de la scène musique contemporaine (Programme du festival, 2013) ». Au total, le public pouvait assister à plus de cinquante événements répartis en 10 jours. Un terrain de recherche au festival a été mené afin d’observer le comportement du public en concert et de vérifier s’il y avait des corrélations ou des différences notables dans la fréquentation du festival selon une variété de facteurs intra- ou extramusicaux (styles des œuvres, interprètes, lieux, horaires, etc.). Ainsi, cette étude vise à réfléchir sur la possible corrélation entre le développement du public et lafabrique de la programmation culturelle (Ribac, 2013), c’est-à-dire l’ensemble du processus de mise sur pied des objets culturels : des modalités de sélection des œuvres, des musiciens, des compositeurs, à leur agencement dans un ensemble plus large – une saison, une série, un festival –, en passant par leur mise en marché et par la médiation culturelle afin de répondre à une direction artistique, mais aussi à d’autres enjeux (politiques, techniques, collectifs) comme celui du développement de public.

En écrivant Dallaire (2008), un double concerto pour violon, percussion et orchestre, la compositrice canadienne Kelly-Marie Murphy s'est inspirée du traumatisme vécu par Roméo Dallaire à la suite du génocide au Rwanda. Dans une entrevue avec Colleen Renihan, elle explique qu'en se basant sur l'histoire du général, elle a exprimé musicalement le cheminement d'un individu aux prises avec une dépression. Les deux mouvements du concerto, Sorrow et Redemption, évoquent respectivement la chute dans la dépression puis l'éventuelle guérison.

L’œuvre peut toutefois être sujette à une interprétation extra-musicale plus détaillée. J'argue que l'emploi de motifs musicaux au violon lors du premier mouvement représente les pensées obsessives qui hantent le narrateur. Au second mouvement, j'examine la façon dont ces motifs se développent et s'assemblent pour créer des phrases musicales plus complexes. Une analyse formelle de Redemption révèle que ces phrases sont modifiées structurellement au cours du mouvement, de manière à illustrer le rétablissement du narrateur. J'analyse également l'interaction des instruments solistes dans l'oeuvre de Murphy. Le violon incarne le narrateur, tandis que les percussions marquent les transitions entre les grandes sections de l’œuvre. Somme toute, je vise à démontrer comment l'emploi de motifs, la structure des phrases ainsi que l'orchestration de Murphy contribuent à exprimer efficacement le programme de Dallaire.

Selon la littérature, l’éducation musicale aurait un impact positif sur l’ensemble du développement de l’enfant, tant sur le plan des habiletés cognitives et langagières que du point de vue psychomoteur et socioaffectif. La participation quotidienne des jeunes enfants à un apprentissage musical est vivement conseillée. À cette fin, un projet pilote a été lancé dans une garderie privée au Québec.

L’objectif de ce projet est d’utiliser la vidéoconférence pour suivre l’évolution du développement musical d’enfants sur une période de sept mois. La vidéoconférence semblait être un outil technologique novateur et créatif pour suivre à distance et de manière synchrone leur évolution. Ainsi, deux séances mensuelles de vingt minutes ont permis d’émettre en direct des conseils pédagogiques à chaque éducatrice. De plus, un compte-rendu élaboré par les éducatrices a permis de suivre l’évolution musicale de chaque enfant durant leur apprentissage.

Au moment de la présentation orale de ce projet, les chercheurs démontreront l’évolution du développement musical des enfants durant sept mois en présentant notamment des extraits vidéo.

L’apport de ce projet repose sur l’avancement des connaissances concernant l’utilisation d’un outil technologique dans l’apprentissage musical des enfants. Enfin, ce projet pourrait être proposé à d’autres services de garde afin d’optimiser l’apprentissage musical de chaque enfant.

Depuis une trentaine d’années, on observe, au sein du corps professoral des universités québécoises, la présence de musiciens. Certains auteurs les nomment « chercheurs-créateurs » (Bruneau & Villeneuve 2007; Gosselin & Le Coquiec 2006). Or, des recherches récentes ont montré que ces artistes ne sont, la plupart du temps, pas engagés dans le domaine de la recherche-création, mais dans celui de la création essentiellement (Stévance & Lacasse 2013). Par conséquent, il demeure une lacune dans la compréhension des acteurs qui élaborent, développent et mènent des projets de recherche-création en musique. Pour mieux comprendre ce phénomène, je propose de rendre compte du profil du chercheur-créateur en musique, et incidemment du créateur à l’université, mais également de considérer la diversité des agents impliqués dans un projet de recherche-création dans la lignée de plusieurs auteurs (Léchot Hirt 2010, Stévance & Lacasse 2013), lesquels ont senti l'importance, dans le domaine de la recherche-création, de se concentrer sur le projet plutôt que sur l’individu, d'utiliser « la compétence créative propre […] aux artistes dans une démarche de recherche » plutôt que sur « la "boîte noire" de la création » (Léchot Hirt 2010: 29). Ainsi, en plus de préciser ce qu’est un projet de recherche-création, l’un de nos objectifs sera également de mettre en exergue les différents profils possibles de tous les protagonistes impliqués dans une telle démarche collective.

La guitare présente des caractéristiques qui rendent illogique le positionnement des notes sur sa plaque de touches. Par exemple, le fait qu’on puisse jouer une même note à plusieurs endroits différents, qu’une note puisse être jouée à vide ou fermée, ou encore que l’accordement de l’instrument soit presque toujours en quartes sauf entre la 2e et la 3e corde, qui sont séparées par une tierce. Toutes ces particularités font que la lecture à la guitare est une habilitée difficile à développer. Dans ce contexte, le changement de position se présente comme une difficulté importante qui doit être surmontée.

Dans cette communication, nous présenterons les résultats de notre recherche doctorale, laquelle visait à développer du matériel éducatif afin de favoriser le jeu instrumental de la région moyenne à la région suraiguë, c'est-à-dire de la Ve position à la XVe position. Pour ce faire, nous avons utilisé le processus méthodologique du modèle de développement de matériel éducatif en pédagogie instrumentale proposé par Dubé, Héroux et Garcia (2011, sous-presse), ainsi que des concepts issus de la psychologie cognitive. Dans l’optique de créer des automatismes de lecture, nous avons organisé une série d’études ainsi que des tableaux de triades et des exercices préparatoires pour chaque région concernée.