301 - Arts, littérature et société

Julien d’Abrigeon est un auteur, poète et performeur français. La vidéo de son poème-action intitulé «Fast fantrasque du temps passant» (2013) servira de point de départ pour réfléchir aux questions sémiotiques et temporelles que sous-tend la notion de «vanitas» (ou vanité) dans la création artistique contemporaine. Il s’agira, grâce à diverses théories sémiotiques (J.-M. Klinkenberg, C.S. Peirce, C. Saouter, U. Eco), de distinguer les enjeux du texte et de l'action de la performance et ceux de la documentation vidéo. De plus, l’analyse permettra de situer l’œuvre de d’Abrigeon en regard de la sémiose des vanitas depuis leur apogée au XVIIe siècle jusqu’à nos jours, en se référant à divers auteurs qui ont abordé les vanitas historiques (Karine Lanini, Armelle Wolff, Louis Marin) et les vanitas contemporaines (Anne-Marie Charbonneau, Anne Philippon, Évelyne Artaud). De plus, l’œuvre de poésie-performance de Julien d’Abrigeon permettra de clarifier le symbole de la vanité qui oscille, selon l’interprétation, entre le type d’art, le genre autonome et la thématique. On pourra donc mettre en évidence le rôle interprétatif du spectateur qui passe par l'interprétant peircien, ainsi que l'importance de la notion d’expérience telle que la propose Paul Ardenne dans «Un art contextuel».

Paru en 1970 dans L’homme rapaillé, le poème « Sur la place publique » de Gaston Miron a également été lu par l’auteur lors de la célèbre Nuit de la poésie, qui a donné lieu, la même année, au documentaire éponyme de Labrecque. Bien que cette performance (et, de surcroît, son enregistrement audiovisuel) dédouble le mode de transmission du poème (écrit et oral), le texte de Miron, n’ayant pas été composé pour être oralisé, demeure un poème à vocation écrite, c’est-à-dire dont la diffusion, assurée par le support livresque, s’inscrit dans un projet auctorial d’écriture. Ainsi, la vocalisation de « Sur la place publique » ne fait pas de ce poème un texte oral, mais bien un poème écrit, puis lu à haute voix. Cependant, la fabrique même de ce texte contient des indices d’oralité, une voix, qui en favorisent la vocalisation. Prenant appui sur la notion de « voix intérieure » de Marion Chénetier-Alev (L’oralité dans le théâtre contemporain, 2010) et sur les invariants de la poésie orale répertoriés par Paul Zumthor (Introduction à la poésie orale, 1983), mon étude tâchera de dégager l’empreinte d’une voix à même le poème écrit. Se distinguant des gloses existantes sur l’oralité mironnienne qui la réduisent parfois à la langue parlée, mon propos aura pour visée d’analyser, dans l’écriture et par ses moyens, l’oralité comme stratégie discursive mise en place par Miron pour assurer l’efficacité de son énonciation et placer son sujet énonciateur « sur la place publique ».

Après l’écriture du premier Manifeste du surréalisme en 1924, manifeste fondateur du mouvement et consacré entièrement à la poésie, André Breton publie en 1928 Le surréalisme et la peinture. Ce texte, étude sur des peintres liés de près ou de loin au mouvement surréaliste, est souvent considéré comme appartenant uniquement à la critique d’art. Cependant, bien que Breton écrive effectivement sur les peintres et leurs tableaux, il ne les décrit pas, et les choix des œuvres sont faits en fonction de ses goûts personnels. Les tableaux servent de point de départ à la prose poétique de Breton et à ses réflexions. Le surréalisme et la peinture serait d’abord un laboratoire créatif pour Breton, où celui-ci peut élargir sa théorie surréaliste, jusque là orientée seulement vers la poésie et l’automatisme. De plus, Breton se positionne contre le marché de l’art, juge sévèrement les peintres tentés de faire profit avec leurs œuvres et déclare l’échec des autres critiques d’art. En mélangeant les genres de la critique d’art et de la poésie, Breton révise les critères esthétiques du surréalisme à partir de la peinture. Notre communication a pour but de montrer comment Breton tente de redéfinir la critique d’art dans le contexte d’entre-deux-guerres et de profonds changements esthétiques, et comment il souhaite ultimement redéfinir la critique d’art pour qu’elle se rapproche de sa vision du surréalisme.

Marie Uguay est une figure de proue du retour au lyrisme dans la poésie québécoise. Alors que vers les années soixante on écrivait surtout une poésie nationaliste caractérisé par un nous rassembleur, Marie Uguay publie à la fin des années soixante-dix une poésie plutôt intimiste tournée vers le Je lyrique. Ce retour au lyrisme fait état d’une expérience paysagère par laquelle le sujet poétique se constitue. Le Je dans les trois recueils Signe et rumeur (1976), L’outre-vie (1979) et Autoportraits (1982) puise dans les échos de la nature et en éprouve ses réverbérations. Cette relation entre le sujet et le paysage évolue à travers les trois œuvres; dans la nature, le Je se trouve, mais trouve également l’autre, ce Tu qui devient parfois Nous. Le paysage est alors le reflet du sujet, mais aussi de l'être aimé; la nature devient ainsi un espace de contemplation et d'apaisement: « que la mer à nouveau m'apaise/ et ton corps, la mer/mon repos aux jours inabordables de la ville » (Signe et rumeur, 1976). En somme, l'écriture tendre, mais saisissante d'Uguay illustre la rencontre entre un sujet et son espace et comment cette expérience du lieu façonne l'être; les saisons ainsi deviennent symboles de temporalité tandis que la météorologie et les éléments incarnent des états émotifs. La poésie de Marie Uguay renouvelle ainsi les représentations du paysage dans la poésie québécoise en y ajoutant un caractère intimiste qui tourne le regard de la nature vers le sujet.

Dans cette communication, j'exposerai les conclusions principales de mon mémoire de maîtrise, qui étudie de quelles façons l’œuvre ‘Diarios de motocicleta’ de Walter Salles (2004) est symptomatique de la transformation de l’icône politique d’Ernesto « Che » Guevara en icône culturelle. Je proposerai que l’œuvre de Salles participe à la dépolitisation de l’icône du révolutionnaire dans le contexte contemporain de mondialisation. J'aborderai pour ce faire la « resémantisation culturelle » (Cossia 2010) du Che, qui s'opère notamment dans le film par l’idéalisation romantique du héros.

Dans mon argumentation, je m’appuierai sur les travaux d’Alain Brossat (2008), qui voit une expansion continuelle de la culture face à la rétraction de la sphère politique, et de Georges Yúdice (2003), qui soutient que la culture est devenue une ressource de l’économie mondialisée.

L’originalité de cette proposition réside tant dans l’application de ces théories de la culture à l’analyse cinématographique que dans l’approche de l’œuvre de Salles en tant que produit culturel de la mondialisation, incarnée par le film non seulement par sa thématique, mais également par le caractère international de sa diffusion, des acteurs et de l’équipe de production.

Pour aborder les différentes images du Che, je me servirai de deux méthodes d'analyse de l’idéologie, soit la sémiologie de Roland Barthes, pour qui « le mythe est une parole dépolitisée » (1957: 216), et l'iconologie de W.J.T. Mitchell (1986).

Parmi les raisons ayant présidé au développement de la narration transmédia définie par Jenkins comme « the art of world making », notre hypothèse est que l’une d’elles se situe dans la nature même du processus de création/réception du cinéma narratif : les supports permettant la construction diégétique d’un long-métrage de fiction (la diégèse au sens défini par Souriau étant : « tout ce qui appartient [...] à l’histoire racontée, au monde supposé ou proposé par la fiction du film »), de sa genèse à sa réception spectatorielle, sont plurimédiaux (scénario papier, pitch oral, storyboard dessiné, cinématique, film...), multiplateformes (cinéma, télévision, Internet, réseaux sociaux...), en dialogue avec une multitude de lecteurs/spectateurs (producteurs, lecteurs institutionnels, techniciens, comédiens, distributeurs, spectateurs...). Ces supports contiennent un potentiel transmédia qui peut être actualisé par expansion de la diégèse, le film n’étant qu’une version, un agencement narratif parmi d’autres possibles (et souvent présents sur les supports antérieurs) de cet univers diégétique. En suivant le modèle des trois mimesis proposé par Ricœur, il s'agira de s'intéresser au processus de construction diégétique d’Émilie de Guillaume Lonergan (2013), une comédie romantique réaliste devenue la première narration transmédia québécoise, et de Mars et Avril de Martin Villeneuve (2012), long-métrage « classique » proposant un univers de science fiction riche et complexe.

Les Frères Gagné cinéastes, temoins et acteurs de l'expérience culturelle contre-culturelle québécoise, continuent d'intervenir en réalisant des films "indépendants" souvent hors-normes. Les Pales du mal - un parcours citoyen, film de quête et de combat, témoigne de l'engagement citoyen des artistes eux-mêmes et présente une myriade de manifestations de citoyens mécontents. Les Frères Gagné y mettent en question les approches politiques balisant et justifiant les infrastructures de production d'éolectricité dans les Appalaches. Le travail-passion des cinéastes s'y affirme tel un exercice de pouvoirs. Brut et expressionniste, ce film rend un regard de l'intérieur d'une lutte sociale qui bouscule de nombreuses certitudes quant à la pertinence de ces infrastructures et à la moralité des instances et processus institutionnels orientant, autorisant et conditionnant leur implantation. La compréhension de l'expérimentation singulière du politique par les artistes durant le parcours de réalisation et de production des Pales du mal permet d'apprécier les ancrages, limites et l'horizon de leurs actions en regard de leur propre perspective critique. Partant d'un effort de description des liens sociaux qu'ils vivent et tissent durant leur pratique, l'étude exploratoire de cette expérience productive éclaircie les frontières et le sens de l'indépendance d'une pratique cinématographique et dénote l'évolution des penchants culturels contre-culturels des cinéastes.

Nombreuses, assez récentes et encore mal définies, les initiatives d’archivage des films de famille se déploient selon de multiples intentions et stratégies de conservation. Nous proposons d’en faire un tour d’horizon en demandant : Qui archive ces films? En quels lieux? À partir de quels critères et optiques? Et avec quels moyens et méthodes? Nous visons, d’une part, à mieux cerner les différentes valeurs ou qualités documentaires émanant de la diversité des contenus, formes et supports des films de famille et, d’autre part, à préciser et catégoriser les gestes d’archivage actuellement mis en œuvre pour faire apparaître ces valeurs/qualités aux sens des usagers et spectateurs.

À l’aide d’exemples concrets, nous examinerons trois grandes modalités d’archivage des films de famille : 1) L’institutionnel, où des archives nationales et des musées sélectionnent et décrivent en détail certains films produits par des groupes minoritaires afin d’élargir les possibilités historiographiques (raison sociohistorique et scientifique); 2) Le communautaire, où des organismes régionaux collectent une masse de films produits sur un territoire et en génèrent des parcours de mémoire afin de tisser des liens identitaires (raison culturelle et patrimoniale); 3) Le créatif, où des artistes débusquent et creusent la matière d’objets-films pour créer des effets sensibles inédits (raison expressive et esthético-politique). Une réflexion sur les principes de la conservation sera ainsi inaugurée.

À partir d’une analyse menée sur la Pietà (c.1477-1478) d’Antonello da Messina (c.1430-1479), cette communication propose d’aborder les transferts culturels et leurs impacts dans la peinture de l’artiste sicilien. Plus largement, nous soulignerons l’apport important de courants artistiques internationaux dans le développement de la peinture italienne de la Renaissance au Quattrocento. Notre enquête débute au tournant du XV^e siècle, lors des conflits qui voient s’affronter les familles d’Anjou et d’Aragon pour la conquête du royaume de Naples. Ces dynasties qui se succèdent à la tête du royaume apportent des cultures différentes et favorisent l’apparition d’un milieu artistique international dans les territoires qu’elles contrôlent. C’est ainsi que l’apprentissage et les jeunes années de peintre d’Antonello passées à Naples sont marqués par un multiculturalisme artistique empreint d’un art flamand très présent. Durant toute sa carrière et ses voyages, Antonello développe un style pictural particulier qui emprunte à la peinture italienne et à la peinture flamande leurs traditions iconographiques et formelles tout en les modifiant selon ses propres intérêts. Cette synthèse qui caractérise l’œuvre d’Antonello lui assurera une grande notoriété et marquera la peinture de la Renaissance. Peu étudiée, cette Pietà nous paraît révélatrice du caractère multiculturel de la peinture d’Antonello et représentative d’un métissage culturel national et international très présent à l’époque.

Nature morte aux coquillages et au corail, du peintre français Jacques Linard (1597-1645) se veut le reflet de la culture française du premier XVII^ème siècle. Les natures mortes du premier XVII^ème siècle français, ont cela de spécifique qu'elles ont un contenu moral. Le tableau recèle des clefs d'interprétations qui ont trait à l'ère de la Contre-Réforme, et au courant de pensée du néostoïcisme présents en France. Il s'agit donc de relever des question que soulèvent les motifs peints et le dispositif de la toile, selon l'approche de l'Archéologie du savoir de Michel Foucault. Ce tableau du musée des Beaux-arts de Montréal, très peu étudié, d'abord une œuvre religieuse, entre dans le cadre de la contemplation, telle que prescrite par le Concile de Trente. Le but de cette communication sera d'offrir une analyse, et d'ajouter le discours philosophique de cette toile. Cette recherche visera l'étude de textes contemporains à l'artiste, et d'en montrer l'influence culturelle. Cette analyse contribuera à de nouvelles données sur la toile d'un peintre majeur du Grand Siècle. Linard offre un message de Rédemption par sa composition, et par le symbolisme des objets peints. Ainsi, le peintre inclut un pendant profane à la lecture sacrée. Il est question de démontrer la rhétorique que livre le peintre, un miroir de la culture d'alors. Le dispositif aurait pour but d'offrir un sursis au spectateur, durant une période où les guerres et les maladies font de nombreuses victimes.

À l'intérieur du Casino Belrespiro, situé à l'ouest de Rome, se trouvaient autrefois trois pastorales réalisées par Claude Lorrain pour le cardinal Camillo Pamphilj : Paysage avec Apollon gardant les troupeaux d'Admète (1645), Vue de Delphes avec une procession (1646), et Paysage avec figures dansant (1648). Ces trois œuvres présentent un rapport entre le texte et l'image se réclamant des poètes Ovide, Théocrite, Virgile et Sannazzaro, et partagent le thème de la musique, qui est très peu étudié chez Le Lorrain, constitue pourtant une composante essentielle de sa pastorale classique et nourrit grandement cette relation entre le texte et l'image. En effet, le chant des bergers poètes et musiciens, et la danse accompagnant la musique, sont porteurs de sentiments, de passions et d'affects, qui seront traduits dans la pastorale du Lorrain, lequel s'est toutefois permis des libertés artistiques par rapport aux textes source. Nous avançons par conséquent que le thème de la musique permettrait la construction d'un rapport entre le texte et l'image composé d'emprunts littéraires directs, d'évocations et d'inventions. Pour mener notre hypothèse à terme, nous procéderons à une étude comparative entre les œuvres littéraires et nos pastorales, qui se traduira par une analyse de la rhétorique, de la sonorité et des figures de style, pour ensuite observer comment celles-ci sont transposées dans le domaine pictural et s'articulent à travers l'interprétation des textes par le peintre.

Cette étude prend pour objet la pratique sculpturale de l’artiste française Hélène Bertaux (1825-1909). Le caractère exceptionnel de la carrière de cette dernière repose sur sa capacité à produire des œuvres s’intégrant parfaitement dans le canon du grand art, tel que promu par la tradition académique et encouragé par le système des Beaux-Arts, à une époque où les femmes sont exclues de l’École des Beaux-Arts et de l’accès aux concours. Bertaux est l’une des rares femmes sculpteurs de cette période à exercer en France dans le champ de l’art monumental. La connaissance à propos de son œuvre demeure toutefois très limitée. L’enjeu de cette recherche est de mettre en lumière son rapport à la tradition académique sur la longue durée grâce à l’analyse de trois nus, genre le plus noble selon la hiérarchie des genres: Jeune Gaulois prisonnier (1864), Jeune fille au bain (1873) et Psyché sous l’empire du mystère (1888). Au terme de cette recherche, nous serons ainsi en mesure de mieux situer sa production au sein de l’histoire de la sculpture française du XIX^e siècle. La méthode employée pour mener notre réflexion est l’analyse formelle et iconographique des œuvres sélectionnées et de leur réception critique. Trois grands axes ponctueront notre communication abordant chacun un aspect spécifique de la relation de l’artiste au contexte académique. Cette communication présentera les résultats finaux d’une recherche réalisée dans le cadre d’un mémoire de maîtrise en histoire de l’art.

Dans la planche Atlas, issue du livre La conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975), Marcel Broodthaers transforme la feuille non-coupée de l’édition en affiche. Par ailleurs, dans L'image écrite ou la déraison graphique (1995), Anne-Marie Christin observe que l’écriture, qui avait perdu avec l’invention de l’alphabet, ses attaches sémiotiques à son support, les retrouve à travers la description géographique.

Pour aborder cette problématique, j'adopterai une analyse intermédiale focalisée sur l'idée d'une secondarité dans la littérature et l'art contemporain. Je me situe ainsi dans le sillage d’Aby Warburg qui dans « Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther » (1990, [1920]), met en lumière la réadaptation des « pathosformeln » de l’Antiquité à la Renaissance.

Changer le format des objets – tel que Broodthaers le fait dans Atlas et La conquête de l’espace…, c’est bouleverser de l’intérieur, l’ordre du texte, tout en problématisant la transmission de l’expérience devant la perte d’autorité de la parole littéraire dans la contre-culture des années 1960.

Ainsi l’histoire de la sensibilité de l’homme contemporain peut être complétée avec une étude de l'apparition et de l'évolution de la cartographie, en relation avec la transmission des « pathosformeln » de l'Antiquité par les différents supports des écrits et des images, tel qu’illustré dans Atlas et La conquête de l’espace… de Broodthaers.

Existe-t-il au XXIe siècle un « visage glocal »? Est-ce que les représentations d’un visage altéré dans l’art actuel s’inscrivent dans une homogénéisation de l’identité culturelle selon des normes semblables ou résultent au contraire à une hétérogénéisation identitaire où plusieurs contextes globaux et locaux sont valorisés en parallèle? Présentant une position originale dans le champ de l’histoire de l’art, il sera utilisé le concept de « glocalisme » (Robertson, 1995) pour défendre l’hypothèse que la mondialisation favorise la diversité des identités culturelles locales dans la pratique d’autoreprésentation chez des artistes contemporains.

L’approche théorique développée est interdisciplinaire, à la lisière des domaines de l’histoire de l’art (Baqué, Philipsen) et de l’anthropologie (Le Breton). Une méthodologique spécifique a été créé pour analyser ce type d’œuvres : des catégories portant sur les stratégies formelles et thématiques participant à l’évolution de l’altération visuelle du visage jusqu’à son aboutissement philosophique, l’altération de l’identité. Si cette recherche était initialement composée d’un corpus échantillon de 34 oeuvres réalisées par des artistes de différentes diasporas et groupes minoritaires, il sera utilisé comme exemple pour cette présentation les autoportraits du canado-marocain Zakaria Ramhani et de l’artiste autochtoneTlingit (Alaska) Nicholas Galanin.

Pour Edward Said, l’exilé vit dans le « Between- Worlds » comme position avantageuse de connaissance tout au moins de deux langues, cultures et lieux. Pour le penseur et l’intellectuel, l’exil devient une assise intéressante pour avoir la faculté de considérer le monde avec un regard avisé et avec suffisamment de recul pour aboutir a une prise de conscience critique. Je souhaiterai expliquer comment les conditions de l’exil peuvent être un leitmotiv pour la création, comme chez les auteurs exilés pour qui l’écriture est un lieu fantasmagorique pour exprimer leur exil. Cette proposition de communication vise à définir, étudier et analyser la notion de l’exil chez Said, qui rend hommage aux exilés et tend à un emploi stratégique de cette position d’exil. C’est l’expérience exilique de Said qui a défini son identité qu’il revendique comme multiple et enrichie par cette expérience. Je m’interrogerai sur la façon dont Said fait de l’exil une posture d’auteur et d’intellectuel. Dans la communication, j’analyserai le discours explicite (l’énoncé) que fait Said sur l’exil, tout en convenant que cette tentative d’interprétation peut avoir des embranchements potentiels pour constituer sa propre posture intellectuelle. Le sujet et l’objectif principaux de la communication est d’effectuer une rétrospective sur la notion de l’exil (Post-exil, Exiliance).Au delà de l’exil, je m’intéresserai particulièrement à la pulsion de la création incitée par le sentiment de la perte et l’oubli

Traitée presque uniformément par la littérature beure et la littérature francophone en Algérie, l’écriture de la Mort constitue un événement majeur dans toutes les fictions imaginées qui l’abordent. Cela dit, la Mort est souvent appréhendée comme un événement ethnologique unissant dans les mêmes conditions les faits et gestes des protagonistes romanesques évoluant tant en France qu’en Algérie. En somme l’hégémonie de la Tradition musulmane au sein de la communauté algérienne évoluant en Occident, impose des figures de la Mort, souvent adaptées par des attitudes collectives, depuis l’avènement de son exode forcé vers la France. Par conséquent quels que soient l’Espace et le Temps, tout est posé comme un a priori quant aux pratiques sociales inhérentes au deuil. Ce qui soulève inéluctablement certaines questions relatives aussi bien à l’Intégration, dans les sociétés dites postmodernes, qu’à l’Interculturalité avec tout ce qu’elle suppose comme valeurs libérales comme la Liberté dans le choix du Culte, la Tolérance et le droit à la Différence.

Les productions littéraires contemporaines des multiples espaces francophones ont toujours été confrontées à l’expression plurielle des différents mondes qu’ils habitent et qui les habitent. Parmi les problématiques qui les occupent, il y a les questions liées à la mémoire, au silence, à l’exclusion, au processus de singularité, entre autres. Toutes ces démarches se situent dans le cadre d’un « humanisme radical » que des auteurs comme Léonora Miano adoptent dans une perspective esthétique de résistance à ce que Félix Guattari appelle des « universaux de la subjectivité ». Dans La saison de l’ombre de Miano, nous étudierons, ainsi, comment « l’humanisme radical » se déploie dans le roman, à travers une écriture qui fait ce qu’elle dit, c'est-à-dire, s’invente et propose une ligne de fuite où l’identité s’inscrit dans un devenir pluriel. Dès lors, nous pourrons conclure que l’œuvre de Léonora Miano constitue une proposition éthique qui se réalise dans de nouveaux rapports esthétiques faits d’ouverture à la pluralité des réalités du monde et de ses objets ainsi que de la production de subjectivité dont le caractère formel est toujours différé.

La prostituée, la vitrine et la ville.

Nous proposons de faire une analyse de la ville et de son espace pour mettre en évidence sa méthode de construction tenant en compte de la présence de la prostituée et de la vitrine comme dispositif. Après la révolution industrielle et avec l’urbanisation de masse dans les grandes villes, on a pu constater un grand changement dans l’organisation de la structure sociale urbaine. En effet, beaucoup de personnages de cette urbanisation qui étaient déjà présents ont été soit plus (in)visibles soit se sont transformés en sans-abris. Les prostitués faisaient partie de ces personnages. La ville, avec toute son organisation sociale, va déplacer tout ce qui n’a pas de place en son sein, tout ce qui dérange comme toute sa propreté morale ou physique, vers des endroits isolés, excentrés, loin des regards raffinés de la population métropolitaine. C’est dans ces espaces quasi-autres, dans « les-bas-fonds » que l’on parque et délocalisent ce qui est non désirable dans l’espace public. C’est dans cet espace qu’a été reléguée, dès le début de la ville moderne, la figure mythique de la prostituée.

Nous souhaitons poser un regard historique sur l’évolution du site Internet duMusée canadien pour les droits de la personnelorsqu’il est devenu un musée d’état en 2008. Mais comment son site, qui se construit virtuellement sous nos yeux, a-t-il évolué depuis son inauguration en 2014 ?

Les musées pour les droits de la personne ont des orientations différentes, par exemple, mémorielles et identitaires (Carter, 2015). Dans le cas de ce Musée, il appert que sa politique n’est pas claire. Il ressemble encore à un laboratoire en Work in progress qui se positionne dans la neutralité, avec ses bons coups, ses controverses, ses incohérences, ses contradictions et ses lacunes.

Il semble que l’Holocauste demeure encore l’idée originale du musée. Peut-être que cela va s’estomper avec le temps pour représenter une pluralité de voix et approfondir d’autres enjeux d’éducation sur les droits de la personne.

Mais jusqu’à maintenant le site, le message et la position neutre du musée, ressemblent plutôt au discours officiel de respect, d’inclusion, d’équité véhiculé par le gouvernement canadien sur l’échiquier mondial.

Dans cette perspective, nous nous demandons si le Musée canadien pour les droits de la personne ne sert pas l’état comme un outil de propagande pour maintenir le mythe canadien et faire avancer ses dossiers politiques. Est-ce pour cette raison que le musée n’arrive pas encore à se positionner vers une politique d’orientation distincte en matière de droits de la personne ?

Le second procès de l’ex-cardiologue Guy Turcotte occupe moins d’espace médiatique que le premier. Cette mise en scène apparemment explicative où le droit rencontre la psychiatrie tient en haleine l’opinion publique impatiente de voir disparaître derrière les barreaux un dangereux malade, avant d’apprendre l’assassinat probable en prison de ce meurtrier d’enfant. Cette mascarade médiatique demeure pourtant instructive sur l’incapacité du droit non seulement à saisir l’élément tragique de l’affaire; plus encore à extraire l’accusé du cycle de la violence. Ayant échappé « miraculeusement » à la prison à vie par une décision de jury aussi inattendue qu’inexplicable reposant sur un « trouble de l’adaptation avec humeur dépressive », Turcotte devrait cette fois succomber à la reprise du procès. Culpabilité ou non-responsabilité tiennent à l’arbitraire psychiatrique, tantôt à l’impéritie tantôt à l’ingéniosité d’experts transposant des vignettes du DSM dans l’univers noir ou blanc d’un verdict. La psychiatrie a beau ne pas être une « science exacte », le premier diagnostic exonératoire de « trouble d’adaptation » fut assimilé dans le second procès à un « rhume » en regard de l’article 16 du C. cr. S’agit-il d’une démarche rationnelle ou d’une exécution qui permettra à une communauté de se réconcilier selon le paradigme girardien?

Penser individuellement, c’est faire écho à soi-même, c’est faire abstraction de l’incontestable biodiversité dans laquelle nous sommes circonscrits. C’est précisément, la raison pour laquelle l’idée de penser-ensemble est à son apogée, notamment en ce qui a trait à la recherche scientifique. Ainsi, s’annonce un retour en force de et à la communauté comme étant un lieu fertile de réflexion collective. Toutefois, comment une conceptualisation « in-substantielle » de la communauté, telle qu’esquissée par Roberto Esposito¹, peut-elle contribuer à l’élaboration d’un modèle actuel de communauté à l’instar de celle de designers ? En vue de répondre à cette question, nous allons entamer notre réflexion par un examen de la thèse d’Esposito en pointant, d’un côté, sa divergence de la philosophie immanente et politique, de l’autre sa convergence à une pensée « impolitique » de la communauté, tout en développant le cadre épistémologique qui enveloppe et redéfinitl’essence même de ce paradigme qui est la communauté. Ensuite, il importe de revenir brièvement sur les grands axes de l’évolution de la pensée de la communauté afin que nous saisissions la corrélation entre les arguments étymologiques avancés par Esposito et la perception déconstructiviste qu’il postule. Enfin, nous illustrerons la décentralisation ontologique de la communauté qu’opère cette démarche à travers l’exemple de la communauté des designers.

^{1 Esposito, Reberto (2000), Communitas : origine et destin de la communauté...}

Gilles Deleuze a écrit Proust et les signes tout juste après la parution de son livre sur Kant. Sans doute n’est-ce pas un hasard : dans La philosophie critique de Kant, il explique que la subjectivité kantienne est dotée de facultés actives – pensons à l’entendement et à la raison – dont l’exercice transcendantal s’effectuerait de façon autonome vis-à-vis de l’expérience; tandis que, dans son étude sur Proust, Deleuze substitue au sujet actif kantien l’idée d’un sujet passif chez qui les facultés ne s’exerceraient qu’involontairement, c’est-à-dire sous la violence de signes matériels qui s’imposeraient à lui depuis la réalité extérieure. C’est dire que, contrairement à Kant, l’activité de la pensée en général requiert pour Deleuze une expérience concrète de laquelle dépendraient toutes les facultés relevant de l’ordre du transcendantal. Ainsi la pensée devient-elle l’affaire non plus d’un exercice autonome, comme c’est le cas dans la philosophie kantienne, mais de rencontres intrusives. Et pourtant, selon Deleuze, Kant avait lui-même déjà préparé une telle perspective de la subjectivité humaine comme sujet passif, notamment avec sa conception du sublime, tirée de sa critique du jugement. Ce qui nous occupera, c’est donc la distorsion que Deleuze a opéré sur le kantisme pour en faire émerger une pensée de la rencontre et de l’intrusion – pensée qu’il a développée dans son livre sur Proust, chez qui il voit un successeur de Kant en tant que penseur du transcendantal.

C'est peu dire que d'affirmer qu'un effet de spectralité est perceptible dans les fictions aurévilliennes. Tout l'univers du romancier semble, en effet, travaillé en profondeur par un clair-obscur oppressant qui spectralise les êtres et les choses. Sur cette thématique spectrale, la critique aurévillienne ne s'est par ailleurs pas vraiment attardée, la rapportant souvent à l'idéologie profondément réactionnaire d'un écrivain monarchiste.

S'il est vrai que l'idéologie antirévolutionnaire sous-tend de bout en bout l'oeuvre aurévillienne, il nous semble malaisé d'expliquer un tel déploiement de l'imaginaire spectral uniquement à travers son prisme, tant les raisons idéologiques évoquées demeurent en deçà des enjeux esthétiques de l'oeuvre en ramenant le choix du fantastique à une sorte d'impasse esthétique. Aussi nous proposons-nous de déplacer les termes de la question, et ce en s'interrogeant sur la présence d'un régime spectral de la représentation chez Barbey.

Cette communication sera donc le lieu d'un double enjeu: il s'agira dans un premier temps d'extraire la matière spectrale et d'en dresser un rapide inventaire, ensuite de voir en quoi il s'agit d'une spectralité opérante, véritable principe dynamique qui génère une poïétique des images en négatif et une politique de conjuration-hantise. Nous tenterons ainsi d'expliciter notre hypothèse de départ qui pose l'image spectrale comme une image métapoétique proposée par les textes aurévilliens pour symboliser leur propre forme.

Derrière la servilité de l’homme civilisé, dans les profondeurs abyssales de l’esprit humain se cache le cerveau reptilien qui précède l’arrivée de la raison, et y survit. C’est souvent en deçà de la conscience que l’écrivain d’horreur puise son inspiration; plus précisément, l’écrivain d'horreur est conscient qu’il joue sur des peurs et des pulsions plus ou moins conscientes. Sur la scène contemporaine, un auteur prolifique a su puiser dans les tréfonds de la noirceur de l’âme humaine afin de terroriser un lectorat massif : Stephen King. Il s’agit d’un illustre auteur américain d’horreur, de suspense, de science-fiction et de fantastique. Il a publié plus de cinquante romans dont plusieurs ont bénéficié d’une adaptation cinématographique. À travers la communication qui s’intitule « Une généalogie de l’histoire d’horreur : la vision de l’écriture et de l’horreur de Stephen King à partir d’Écriture et d'Anatomie de l'horreur », nous proposons de présenter une synthèse et une critique de la vision de l’écriture et de l’horreur de Stephen King en nous basant sur ses deux essais. À noter qu’il existe chez chaque auteur une poétique théorique (essais, articles, entrevues, etc.) et une poétique pratique (nouvelles, romans, films, etc.) et que nous nous concentrerons sur la première, telle qu’elle se présente dans les deux livres du corpus d’étude.

Selon Gérard Genette, tout élément réel, personnage avéré ou événement véridique devient entièrement fictif, et donc autoréférentiel, lorsqu’il passe dans la fiction. Or, peut-on réellement considérer tout récit fictif comme étant autoréférentiel et considérer les éléments référentiels qui y existent comme étant irréels étant donné qu’ils évoluent dans un cadre fictif ? Si l’on examine l’œuvre de Camille Laurens, on remarque que deux de ses romans, Philippe publié en 1995 et L’amour, roman paru en 2003, mettent en doute le concept de l’autoréférentialité. En réalité, après la publication de ces romans, la romancière a été poursuivie en justice en 1995 par son obstétricien pour atteinte à sa réputation professionnelle, puis assignée en justice en 2003 par son mari pour atteinte à sa vie privée. À la suite de ces difficultés judiciaires, la romancière a été contrainte de supprimer les noms propres et les toponymes et de produire de nouvelles versions. En d’autres termes, elle a dû dissimuler, sans le « fictionnaliser », le cadre référentiel de ses histoires pour qu’il ne réfère plus explicitement à des lieux et à des personnages réels. Par la suite, les éléments référentiels présents dans un texte fictif ne sont pas d’emblée autoréférentiels, à moins que l’auteur ne les fictionnalise de manière intentionnelle. D’où la mise en doute du concept de l’autoréférentialité de Genette et ma volonté d’examiner sur ce dernier.

Écrivaine française contemporaine, Christine Montalbetti a publié depuis 2001 chez P.O.L onze ouvrages en prose, dont trois — Western (2005), Journée américaine (2009) et Plus rien que les vagues et le vent (2014) — mettent en scène des histoires se déroulant aux États-Unis. Ces « romans américains » se distinguent des autres œuvres par leur hétérolinguisme, c’est-à-dire par « la présence dans le texte d’idiomes étrangers » (Rainier Grutman), ici de langue anglaise. Après avoir proposé un relevé succinct de ces occurrences hétérolingues, nous les analyserons dans la perspective de la linguistique énonciative et les mettrons en relation avec la poétique méta-réflexive privilégiée par Montalbetti dans le reste de son corpus ; ce faisant, nous révèlerons comment elles participent à la mise en place de l’ethos érudit marquant la production scripturale de l’auteure.

Depuis les fondations historiques des disciplines sociologiques/anthropologiques, la problématisation des rapports d'échange symbolique entre les chercheur-e-s et leurs informateurs en terrain ethnographique s'est constitué comme un lieu commun de la réflexion épistémologique et méthodologique. En effet, dans l'épreuve de la collecte des données, ce rapport s'institue comme une dialectique essentielle à l'intérieur de laquelle se cristalise une économie de la confiance pour que soient donné les clefs de compréhension de l'objet qu'il/elle se donne à saisir. Mais qu'en est-il de cette relation entre chercheur-e/informateur quand on pratique une sociologie idéative, c'est-`a-dire une sociologie qui travaille le discours non pas à partir d'une prise de parole directe des enquêté-e-s, mais d'un discours qui se donne à l'analyse à l'intérieur d'une forme esthétique spécifique qu'est le texte? L'enjeu de ma communication est alors d'interoger: 1/ le rapport au texte comme forme de terrain; 2/ se demander comment l'objectalité esthétique du texte participe d'un enjeu de méthode dans l'activité d'interprétation et de modélisation du social. C'est donc partant de mon expérience comme chercheure sur le texte que j'entends mettre en exergue la singularité de l'expérience idéative face au texte, singularité qui n'est autre que la conquête d'un étonnement scientifique dans la rencontre empathique entre le chercheur lui-même comme monde d'idées et une proposition esthétique signifiante.

La cuisine créole offre une richesse, une variété, une hétérogénéité de saveurs et de goûts dont la fécondité contribue à enrichir l'expérience littéraire. Depuis longtemps les corrélations entre la littérature et la gastronomie sont fréquentes. Toutefois, ces rapports sont peu explorés en ce qui a trait au champ littéraire haïtien. Nombre d’écrivains mettent en scène la cuisine haïtienne. Pourquoi l’évoquent-ils ? Que mange-t-on dans le roman en provenance d’Haïti ? Quelles sont les répercussions esthétiques et métaphoriques des savoir-faire culinaires ? Répondre à ces questions implique de sonder le contexte d’émergence de ces œuvres. Immanquablement, notre réflexion s’accompagnera d’interrogations d’ordre historique, politique, social et économique. La cuisine, un des beaux-arts, devient-elle une des formes du style de l'écrivain ? La présente étude a pour but d’analyser la pluralité des pratiques culinaires chez quelques auteurs haïtiens : Jacques Stephen Alexis, Jacques Roumain, René Depestre, Yannick Lahens et Michel Soukar.

La sorcière est souvent utilisée pour exploiter la marginalité, l’altérité, le rapport au pouvoir ou l’identité féminine. Dans Moi, Tituba sorcière…, Maryse Condé explore ces thèmes tout en exposant des enjeux sociaux, raciaux et culturels liés à la sorcellerie. Condé transforme le discours sur les événements qui ont eu lieu à Salem en 1692 en réhabilitant l’histoire de Tituba, d’abord mise en fiction dans la pièce d’Arthur Miller Les sorcières de Salem, de sorte qu’elle ne soit plus condamnée à l’oubli. Le roman réanime l’esclave Tituba afin de déplacer certains clichés liés à cette figure-rebelle et de dialoguer avec d’autres images de la sorcière qui existent déjà en littérature et dans l’imaginaire social. Il lie les révoltes des sorcières de Salem aux premières révoltes d’esclaves dans les Antilles et aux révoltes d’autres groupes périphériques (femmes, Juifs, Amérindiens) dans le but de dévoiler l’identité complexe du personnage marginalisé et de mettre en lumière son histoire trop souvent considérée anhistorique. Dans cette communication, nous étudierons, dans une perspective sociocritique, les marginaux dans Moi, Tituba sorcière… Nous explorerons d'abord le contexte de production du roman afin de mieux connaître les discours sociaux qui circulent dans les années 1980. Puis, nous terminerons en nous intéressant plus précisément à la figure de la sorcière et des marginaux dans le texte en vue d’illustrer ses points de contact avec les discours ambiants.

Cette communication porterait sur les formes particulières de résistance, les détournements et subversions propres à certains spectacles de danse contemporaine, une discipline riche en nouvelles propositions esthétiques et critiques. La proposition traitera spécifiquement du spectacle Husk (2012) du chorégraphe montréalais George Stamos avec la compagnie Montréal Danse et la rockeuse Jackie Gallant. Cette pièce aborde métaphoriquement, mais sans détour, la performativité des genres, en passant par un éclatement de la figure du corps sexué. S’inscrivant dans un prolongement du travail théorique de Foucault sur le concept de pouvoir intrinsèquement lié à celui de résistance et de subversion, chorégraphes et interprètes proposent à leur manière des formes artistiques poursuivant cet effet. Ici, le travestissement, l’humour et l’informe sont employés comme procédés esthétiques ancrés dans l’imaginaire, permettant une forme de critique des normativités sociales. Ces procédés s’incarnent dans les représentations du corps dansant, dans les relations qui se créent entre les interprètes et dans le concept chorégraphique. En s’appuyant sur les études de genre, sur les théories du post-humain et les "performance studies", la recherche visera à comprendre de quelles manières ceux-ci réussissent à faire émerger un questionnement des normes sociales, politiques, culturelles voire économiques chez les spectateurs.

Alors que Jeanne et son amant s’entrelacent, un coup de tonnerre retentit : Jeanne fait un saut alors que son amant ouvre les volets pour voir la tempête. Surprise, il fait soleil, le coup de tonnerre n’était qu’un artifice du spectacle sons et lumières que préparent les cousins de Jeanne. Pourtant, celle-ci ira se réfugier dans une autre pièce du château, comme si la révélation de l’artificialité du coup de tonnerre l’effrayait davantage que ce dernier.

Tel que le remarque Chris Fujiwara, ce qui angoisse les personnages de Georges Franju dans Pleins feux sur l’assassin « c’est l’artificialité de leur environnement, le remplacement d’une présence complète par un signe » (2011, 82) Alors que la transformation du château en espace muséal se fait avec des techniques de pointes pour l’époque, ces dernières s’avèrent doublement trompeuses, métamorphosant les lieux davantage en château hanté qu’en un simple espace d’exposition et de spectacle.

On fera l’hypothèse que cette métamorphose repose en partie sur la médiation cinématographique du spectacle son et lumière, remédiation de la réalité qui déstabilise la perception de celle-ci à la fois chez les personnages du film et chez les spectateurs. Ce sera également l’occasion d’observer comment, à travers cette mise en abîme d’un spectacle fondé sur des techniques, Franju expose une des potentialités magiques de la médiation cinématographique : sa capacité à transformer la nature de la réalité.

Considérant la présence accrue de la mode dans l'espace d'exposition autrement dédié aux arts visuels, phénomène récent qui culmine dans la dernière décennie avec des expositions telles que Jean Paul Gaultier et Alexander McQueen: Savage Beauty, il serait juste de se questionner sur les dynamiques engendrées par ce type de pratique interdisciplinaire. La nature protéiforme de l'objet de mode, qu'il s'agisse du vêtement, de l'accessoire, du support numérique ou plus conceptuellement du défilé de mode dans son entier, refuse une finalité arrêtée et porte ainsi une performativité inhérente, puisqu'en constante transformation et re-performance de l'acte initial (lequel se situe dans le défilé). À travers cette communication, je démontrerai que la mode, par son caractère performatif et double, pris entre acte et objet, modifie les codes de la pratique commissariale, et que la galerie, simultanément par son esthétique et ses politiques de mise en exposition, modifie également les codes de la mode. En ce sens, je vise à inscrire la mode comme pertinente et nécessaire au sein de l'espace d'exposition en tant que phénomène culturel significatif, puisque les deux pratiques se contaminent et provoquent un déplacement réciproque de leurs politiques spécifiques.

La mode est l’une des plus évidentes manifestations de la culture. Elle est issue de l’interaction entre les individus et le monde dans lequel ils évoluent. Aussi, dans une société de l’image et du spectacle comme la nôtre, la mode prend une importance capitale. Si bien que plus personne n’échappe aux courants esthétiques pas même les gens qui prétendent ne pas être influencés par ceux-ci. Pendant longtemps, la mode s’est limitée aux vêtements, aux coupes de cheveux et aux accessoires tels que les chapeaux, les chaussures, les sacs à main et les bijoux. Mais avec le développement du rapport ludique au corps depuis les années 1970, la stagnation de l’évolution des vêtements depuis les années 1980 et l’importance grandissante accordée au corps depuis les années 1990, les signes de l’apparence ont changé. À partir d’une approche à la fois historique, sociologique et sémiologique, nous démontrons que la peau et ses phanères (poil, cheveux et ongles) sont devenus les signes de l’apparence qui font la mode et qui identifient le mieux la pensée et l’agir de l’homme social d’aujourd’hui.

Depuis quelques années, on assiste véritablement à une fashionisation et une peoplisation du féminisme, et, par la force des choses, à l’apparition d’un nouveau paradigme : le popular feminism, ou féminisme populaire, c’est-à-dire un féminisme qui flirtent étroitement avec les notions de vedettariat, mais aussi de capital et de mise en spectacle. Cette communication s’intéressera, dans un premier temps, à définir succinctement le mouvement du popular feminism. Ce panorama se fera en étroite liaison avec les multiples mouvements du féminisme ayant précédé le popular feminism, afin d’illustrer comment celui s’en détache ou s’y rattache. Dans un deuxième temps, je circonscrirai l’analyse à un champ précis du popular feminism formé d’écrits intimistes ayant remporté un certain succès de vente et étant produits par des femmes médiatiques contemporaines telles que Tina Fey, Amy Poehler, Lena Dunham, Mindy Kaling, Roxane Gay, s’affirmant toutes féministes. Au sein de ce corpus oscillant entre l’autobiographie, l’essai et le journal se retrouvera un élément fédérateur : le corps. Je poserai l’hypothèse que l’attendu de ces textes sera lentement démonté par la place – démesurée – et le traitement – décomplexé – laissés au corps des auteures. Je poserai l’hypothèse que la mise en marché du féminisme pourrait servir de renversement à même la structure qui tente de le domestiquer, et ce, par le biais de la réappropriation que font les auteures de leur corps dans l’écriture.

Nous interrogeons les manières dont la guerrière actuelle réactualise, ou au contraire, reconduit les limites et les reconfigurations des normes des genres sexuels au sein de la culture populaire contemporaine. Selon nous, malgré son récent gain en visibilité, il persisterait des manières codifiées de représenter la violence et l’agressivité féminine, témoignant de la présence de contraintes normatives et iconographiques. Nous tendons à démontrer que si la guerrière contemporaine déjoue la trajectoire identitaire archétypale du personnage féminin, il persisterait en elle une sorte d’incompatibilité de cohabitation entre les attributs fondamentalement féminins et masculins. Nous postulons que les productions actuelles exposeraient et exploiteraient cette dimension dualiste sur le plan narratif, exprimant ainsi les difficultés mêmes d’une telle représentation. Pour illustrer notre hypothèse, nous nous intéresserons au caractère autoréflexif que présente l’arc narratif de Katniss Everdeen, héroïne guerrière de la série littéraire et filmique The Hunger Games. Aucune recherche d’envergure n'a encore été effectuée au sujet des personnages féminins guerriers des productions culturelles récentes. La pertinence de notre projet repose sur sa volonté d'unir les études de genres, féministes et culturelles; de questionner à la fois le statut et la représentation du héros féminin d’action; et d’interroger au final les articulations contemporaines de la violence au féminin.

Selon Véronique Donard, « [l]ittéralement, sacer facere signifie « rendre sacré ». Sacrificare consiste donc à rendre une chose ou un être sacrés, en les consacrant aux dieux par un sacrificium, d’où notre mot « sacrifice », qui désigne à la fois ce qui est offert et l’action d’offrir » (2009). Or, dans les sociétés profanes qui sont les nôtres, l’idée du divin a disparu, mais pas l’acte sacrificiel. Ainsi, pour Anne Dufourmantelle,« [d]ans un monde où la distinction entre profane et sacré n’a plus de sens, du moins dans la quotidienneté des liens qui régissent la société civile, le sacrifice nous rappelle cette place du divin déserté » (2007). Désormais, en place du divin, c’est le bien commun de la société qui se trouve mis à la place de la divinité du sacrifice des religions primitives.

Cela est particulièrement clair en littérature, que Derek Hughes considère comme le lieu privilégié de la présentation du meurtre rituel d’un protagoniste de fiction (2007). C’est dans le roman policier que cette tension est la plus visible. Dans mon article, j’étudierai les mécanismes qui entourent le meurtre dans l’œuvre de l’écrivaine contemporaine Fred Vargas, en mettant l’accent sur les personnages féminins dont la place en tant qu’objet sacrificiel est, d’une part, surreprésentée et inscrite dans une tradition patriarcale de la représentation d’un féminin, et, d’autre part, ambiguë et, nous le verrons, subversive.

Aux XVI^e et XVII^e siècles, il n’est pas rare de voir le discours prophétique mis au service de la propagande politique, de manière à exploiter la garantie de vérité qu’assure le recours à une source supérieure d’information. Diverses figures féminines assument ce discours : elles sont parfois allégoriques, comme dans La Sibylle francoise, ou derniere remonstrance au Roy (1602), parfois davantage incarnées, telle Friquette la bohémienne (Responce de Dame Friquette Bohëmienne, 1615). Les troubles politiques du début de la modernité semblent un contexte propice à l’activation de ce type de ventriloquie faisant appel à une persona féminine dont l’autorité repose sur une inspiration censément indiscutable.

Dans ce concert, une voix se distingue par son statut privilégié dans l’imaginaire collectif français : Mélusine, qui, dans La Complainte et lamentation ou prophetie de Melusine à la France (parue en 1575), se prononce sur l’état de la France au courant de la cinquième guerre de religion. Il est intéressant de se pencher sur la façon dont cette figure féminine est utilisée afin de véhiculer un discours politique, en m’attardant à la nature de sa prophétie et à l’ethos rhétorique qui fonde sa prise de parole. Je constaterai ainsi que ce pamphlet convoque l’histoire légendaire de Mélusine afin de lui faire servir l’intérêt national, en tissant une analogie entre les conséquences du fratricide pour la famille Lusignan et celles des dissensions religieuses pour l’avenir de la nation.