306 - Histoire, théorie et pratique des nouveaux usages des collections

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• Communication orale 09 h 45
  Mot de bienvenue
  Mélanie Boucher (UQO - Université du Québec en Outaouais), Johanne Lamoureux (Département d'histoire de l'art et d'études cinématographiques, Université de Montréal)

Séance I : Histoires et actualités des expositions permanentes

• Communication orale 10 h 00
  Variations sur un même thème : les déclinaisons chronologiques des collections
  Marie Fraser (UQAM - Université du Québec à Montréal)

  La chronologie est considérée comme la principale et la plus normée des modalités d’exposition de collections depuis la naissance du concept moderne de musée au 18^ème siècle. Cette communication vise à en étudier les déclinaisons à travers le temps : de l’essor de l’historicisme aux accrochages modernistes, jusqu’aux nouveaux usages qui en repensent autrement les paramètres spatiaux et temporels. Loin de répondre à un seul et unique modèle narratif, loin d’afficher la stabilité ou la permanence associée aux collections, les déclinaisons chronologiques seraient plus variées et complexes qu’il y paraît. Cette hypothèse inviterait aussi plus largement à réfléchir à l’élaboration d’une histoire des expositions de collections qui chercherait à être sensible à la mise en série des œuvres et aux nouveaux savoirs qu’elle produit, à ses variations autant qu’à ses récurrences, à ses bouleversements autant qu’à la normalisation des modèles muséographiques. Alors que l’actuelle histoire des expositions se limite à dresser une nomenclature de cas exemplaires qui laisse peu ou pas de place à l’étude des collections, ne devrait-on pas justement remettre en question le modèle temporaire de l’histoire évènementielle qu’elle privilégie ? La chronologie sera l’occasion de reconsidérer l’articulation entre collection et exposition, entre permanent et temporaire, dans la perspective d’un tournant réflexif et curatorial au sein des musées.

• Communication orale 10 h 30
  Nouvelles figures du temps dans les déploiements de collections muséales
  Johanne Lamoureux (Centre de recherche en droit public de l'Université de Montréal)

  Il est devenu courant d’annoncer que les musées ont renoncé aux présentations chronologiques, même lorsqu’il s’agit de déployer leurs collections permanentes. Or s’il est vrai que la chronologie (par période et par école nationale) n’est plus la voie royale des récents redéploiements de collections permanentes et que le temps linéaire est en relative défaveur, il n’en demeure pas moins que de nombreuses et célèbres institutions ont, ces dernières années, à l’occasion de leurs redéploiements de collection, proposé de nouvelles manières de présenter les collections qui, loin d’évacuer le rapport au temps, en accentuent d’autres types de mises en espaces que celle, plutôt univoque et doxique, d’une timeline. Par ailleurs, lorsque cette dernière est maintenue, elle n’est plus l’axe déroulant d’un récit canonique et immuable dont la chronologie semble viser davantage l’éternité que l’histoire. Elle se déploie au contraire sous diverses figures d’un temps chronologique subjectivé, qui pourra tout aussi bien être celui du visiteur que celui des objets. À côté de cette réinvention du temps chronologique, des musées ont réalisé des redéploiements très médiatisés qui ont misé davantage sur des rapports d’euchronie ou d’anachronie dont le ressort fantasmatique demeure à analyser.

• Communication orale 11 h 15
  La mise en récit de la collection, le cas du Musée des beaux-arts du Canada
  Audrey Camus (Chercheuse indépendante)

  La communication narrative est à l’œuvre dans toutes les sphères de la vie publique, de la publicité à la politique en passant par la mise en marché. Telle que l’a théorisée Christian Salmon sous la dénomination de « storytelling » dans un livre qui fit grand bruit (Storytelling : la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, 2007), cette mise en récit destinée à susciter l’adhésion du destinataire est l’arme néolibérale par excellence. Mais l’art de conter est aussi mis à contribution dans les « produits culturels narratifs » à des fins éducatives (Masoni-Lacroix, « Le transmédia : terrain d’acculturation communicationnelle des publics? Vers une approche narratologique communicationnelle », 2012) et il fait son chemin dans les musées (Bedford, The Art of Museum Exhibitions: How Story and Imagination Create Aesthetic Experiences, 2014). C’est à cette question de l’usage du storytelling dans les collections muséales que l’on se propose de réfléchir à travers le cas exemplaire du MBAC et de la récente rénovation des salles d’art canadien et autochtone notamment.

• Communication orale 11 h 45
  Le redéploiement comme moteur des expositions de collections : le cas du Centre Pompidou (2015-2018)
  Lisa Bouraly (UQAM - Université du Québec à Montréal)

  L’histoire des expositions est un champ de recherche qui prend de l’ampleur à partir des années 1990 avec des ouvrages tels que Thinking about Exhibition (1996) dirigé par R. Greenberg, B. W. Ferguson et S. Nairne et, plus récemment, avec les deux tomes Exhibitions that Made Art History (2009, 2013) de B. Altshuler. Or, la construction de cette histoire n’inclue pas, ou peu, de cas d’expositions des collections muséales ; laissant ainsi penser qu’elles ne seraient pas assez exemplaires en termes de discours curatorial ou de mise en espace. À partir de l’étude de la récente présentation des collections d’art moderne au Centre Pompidou (2015-2018), cette communication propose d’étudier les expositions des collections – traditionnellement appelées permanentes – à partir du concept du redéploiement. L’hypothèse est que le redéploiement impliquerait un projet curatorial, qu’il agirait comme moteur et comme agent créateur des expositions des collections. Le projet dirigé par le directeur Bernard Blistène est doublement exemplaire. D’une part, il s’inscrit dans une longue histoire de redéploiements au Centre Pompidou et, d’autre part, il marque un retour à un accrochage chronologique par mouvements artistiques, dont l’originalité est aussi d’inclure au sein du parcours classique, des expositions dossiers présentées en rotation tous les six mois. Cette recherche pose alors la question : le redéploiement pourrait-il aussi être le moteur d’une histoire des expositions de collections ?

Pause déjeuner

Séance II : Regards sur l’artiste dans les collections

• Communication orale 14 h 00
  Exposer les réserves du musée. De l’artiste accumulateur à l’artiste chercheur : Andy Warhol – Hans Haacke – Mark Dion
  Julie Bawin (UNIVERSITÉ DE LIÈGE)

  Entre le début des années 1980 et la fin des années 1990, plusieurs musées ont invité des artistes à choisir et à mettre en scène des œuvres de leurs collections. Parmi les expositions les plus marquantes, citons celles de Joseph Kosuth au Brooklyn Museum (1990), de Fred Wilson au Maryland Historical Society de Baltimore (1992), ainsi que les séries inaugurées à la National Gallery à Londres en 1977 (Artist’s Eye), au MoMA en 1989 (Artist’s Choice) ou au Museum Bojimans Van Beunignn à Rotterdam en 1988 (Guest Curators’ Programm). Destinées à offrir au public un nouveau regard et une lecture inhabituelle des collections, ces expositions ont inspiré plusieurs institutions qui, depuis les années 2000, n’ont cessé d’ouvrir leurs réserves à d’autres regards que celui du conservateur. S’il est aisé de comprendre les enjeux de telles expositions en termes de renouvellement muséal et d’ancrage dans le présent, il n’en demeure pas moins que les approches des artistes divergent et évoluent au cours du temps. C’est ce que nous montrerons en examinant trois expositions d’artistes conçues à partir des réserves d’un musée : Raid the Icebox 1, with Andy Warhol (1969-1970) ; ViewingMatters. Upstairs de Hans Haacke (1996) ; et la Collection-Index de Mark Dion (2003). Organisées à quelques décennies d’intervalle, ces expositions présentent des points communs, mais traduisent des méthodes et des quêtes différentes ainsi que des positionnements distincts vis-à-vis de l’institution.

• Communication orale 14 h 30
  Les collections en leur absence : Jérôme Bel au MoMA et le tournant performatif
  Mélanie Boucher (UQO - Université du Québec en Outaouais)

  Du 27 au 31 octobre 2016, le chorégraphe Jérôme Bel présentait la performance MoMA Dance Company au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, dans le cadre du programme Artist’s Choice. Par l’entremise de ce programme initié en 1989, le MoMA offre une carte blanche à un artiste afin de réaliser une installation à partir de ses collections, invitant ici pour la seule fois de l'histoire du programme un chorégraphe. Bel, qui accepta l’idée de la collection, n’utilisa pas en pratique les œuvres qui la composent. Il s’engagea plutôt auprès des employés qui les acquièrent, les préservent, les documentent et les mettent en valeur et qui voulurent bien danser chaque jour du projet, dans l’Atrium, sur les lieux et les heures de travail. Ce projet radical, particulièrement en regard du programme dans lequel il s’insère puisqu’il ne présente ni collections ni installation, interroge les rôles nouveaux qui sont accordés aux collections et à leur exposition à l’ère du tournant performatif des musées. L’idée d’un musée qui ne sert plus tant à donner à voir ou à comprendre qu’à faire l’expérience de ses œuvres se matérialise quand l’art, l’institution et le public sont amenés à performer. Ces initiatives participent au tournant performatif dans lequel le MoMA s’est résolument engagé il y a une dizaine d’années, tandis que le projet de Bel repousse à sa façon les possibilités d’usages des collections en redirigeant notre intérêt sur les individus qui en ont la charge.

• Communication orale 15 h 00
  Collectionner des chorégraphies au MoMA
  Jean-Michel Quirion (UQO - Université du Québec en Outaouais)

  Entre 1930 et 1940, le Museum of Modern Art (MoMA) de New York acquiert des documents d’archives portant sur la danse et il instaure des départements de conservation voués à la gestion de ce fonds pour sporadiquement en présenter des expositions. À partir des années 1960, l’institution intègre progressivement des représentations de danse moderne, post-moderne et contemporaine dans ses salles. Depuis 2010, par ailleurs, le MoMA manifeste un intérêt encore plus marqué pour la diffusion de la danse, ce qui se traduit à travers ses expositions événementielles, ses activités ponctuelles et ses acquisitions. La muséalisation de chorégraphies historiques, afin de célébrer d’illustres figures telles qu’Yvonne Rainer et Simone Forti, inscrit la danse sous toutes ses formes au Musée. Parallèlement, la danse se destine également de plus en plus à l’institution, par les modes de transmission que sont la reconstitution et la délégation.

  Cette communication considèrera plus particulièrement le programme d’acquisition instauré par le MoMA, via son département Media and Performance, pour collectionner en prévision de reconstitutions, des chorégraphies et des archives de Rainer et de Forti. Dans le cadre du récent projet rétrospectif Judson Dance Theater: The Work Is Never Done (2018-2019), le MoMA a démontré l’efficacité des modalités d’acquisition et de diffusion de la danse qu’il a ainsi mises en place.

Cocktail CIÉCO à la galerie UQO

Séance III : L’accessibilité élargie des collections – les nouveaux rôles des publics

• Communication orale 10 h 00
  Le public curateur ou l’intervention des non-experts pour réactualiser les collections muséales
  Jessica Minier (UQO - Université du Québec en Outaouais)

  Issue des nouvelles stratégies d’exposition visant la réactualisation des collections, la collaboration du musée avec des intervenants externes permet de « faire événement ». Ces projets de co-développement vont jusqu’à impliquer le public en tant que commissaire associé, rôle qui dépasse largement celui du conseiller. Le public qui était jusqu’à récemment très peu sollicité dans l’élaboration des expositions est maintenant invité à contribuer à l’articulation même de la trame narrative de l’exposition, par le choix de la thématique, des œuvres et de la scénographie. Par ces projets participatifs, le musée propose une expérience multidirectionnelle d’appropriation du contenu plutôt qu’une expérience unilatérale de transmission.

  Prenant appui sur une recension de cas exemplaires, cette communication considèrera le contexte d’émergence de ce type de projets et les motivations des musées d’art à implanter de telles stratégies reconnues pour leur lourdeur logistique. Est-ce essentiellement pour valoriser les collections permanentes ou serait-ce également pour engager de nouveaux publics? Cette expérience hautement personnalisée permettrait-elle de rendre visible le labeur des professionnels? Le musée semble aussi affecté par des macros tendances découlant de la culture du Do It Yourself dans une société de l’information où les gens sont prêts à donner leur travail pour la reconnaissance de leur contribution.

• Communication orale 10 h 30
  Les collections des musées francophones face aux LGBTQ2A
  Jean Rey-Regazzi (UQAM - Université du Québec à Montréal)

  Parmi les débats qui appellent à la relecture et à la réappropriation des collections, la demande d’une reconnaissance active des enjeux d’orientation sexuelle par les musées a pu surprendre. Longtemps marginalisées, des voix s’élèvent et viennent en effet renverser l’apparente imperturbabilité des temples de l’Art, souhaitant autant la relecture des collections que la prise en mains de débats actuels. Parce qu’elle vient d’abord des citoyens, cette demande est une des innovations qui mettent au jour les processus du discours muséal, parfois ses lenteurs.

  Si certaines approches tendent à ignorer cet aspect, d’autres musées montrent à l’inverse une volonté particulière de donner la parole à ces revendications. En proposant des parcours spécifiques des collections permanentes ou en montant des expositions temporaires spécifiques, ceux qui s’engagent dans cette voie s’attachent à affirmer l’ancrage de l’institution dans la société qui les abrite.

  Enfin cette approche des collections est souvent l’occasion, tout en participant aux débats contemporains, de renouveler le discours porté sur les biens, de les rendre plus actuels et pertinents. Avec l’irruption de l’orientation sexuelle et de genre dans le cadre apparemment éloigné des pratiques muséales, l’enjeu LGBTQ2A dans les musées, loin d’être anecdotique, apparaît révélateur des institutions culturelles et de leur rôle social. Au travers de ce prisme, c’est une interrogation sur le statut même des collections qui se dessine.

• Communication orale 11 h 00
  La restauration in situ de L’Atelier du Peintre de Courbet : une réelle mise en spectacle
  Safa Jomaa (UQO - Université du Québec en Outaouais)

  Les musées d’art multiplient de nos jours les stratégies de communication et de valorisation dans l’intention de créer l’évènement et de capter l’attention des publics. Faire évènement est devenu une pratique fondamentale, qui joue un rôle déterminant dans l’élaboration de leurs plans de communication et leur image. Le but de cette présentation est de mettre en lumière un exemple de stratégie évènementielle de plus en plus courante à cet égard : la restauration in situ, dans les expositions permanentes, d’une œuvre phare du musée. La restauration in situ au Musée d’Orsay de L’Atelier du peintre (1855) de Gustave Courbet sera considérée. Depuis son commencement en novembre 2014, et durant les deux ans de vie de ce chantier, la restauration a attiré les foules. Un dispositif transparent isolait l’espace de travail des restaurateurs tout en permettant aux visiteurs de suivre les interventions des spécialistes. Des mesures de médiation exceptionnelles ont de plus été mises en place autour de la restauration, dont des commentaires bilingues de la restauration avec illustrations, un programme de réalité augmentée et des expériences sensorielles tels que les dispositifs tactiles sur la matérialité du tableau.

Dîner

Séance IV : L’accessibilité élargie des collections – le numérique

• Communication orale 13 h 15
  Mise en ligne des collections : de l’intention à l’action
  Marie-Hélène Raymond (Musée national des beaux-arts du Québec), Nathalie Thibault (Musée national des beaux-arts du Québec)

  Au cours des dernières années, le Musée national des beaux-arts du Québec a amorcé une réflexion sur l’ouverture de ses collections et sur la diffusion des connaissances qu’impose le tournant numérique. Le MNBAQ a ainsi développé une nouvelle plateforme de diffusion et de partage de ses collections et a également contribué à la découvrabilité de l’art du Québec grâce à son projet Wikipédia.

  L’objectif du nouveau site des collections est de rendre toujours plus accessibles les œuvres au bénéfice des citoyens et ainsi faire connaître et promouvoir notre richesse collective. Par exemple, il permet des usages facilités des images et la promotion de la numérisation de nos collections ainsi que le traitement de nos fonds d’archives. L’objectif du projet Wikipédia est de favoriser la participation citoyenne et la culture numérique en initiant le public et les employés du MNBAQ à une encyclopédie libre et à un outil universel.

  Quels sont les enjeux et les impacts d’un tel projet ? Comment le citoyen peut-il collaborer à ces nouveaux usages ? Quels sont les obstacles à la fois technologiques, financiers et humains d’une telle diffusion ? Comment organiser le travail à l’interne et se préoccuper de la gestion du changement ? Voilà quelques questions qui seront posées pendant la présentation et dont les pistes de réponses seront partagées.

• Communication orale 13 h 45
  L’accessibilité numérique des collections d’art canadiennes
  Emmanuel Château-Dutier (UdeM - Université de Montréal)

  Au cours de la dernière décennie, de nombreux musées d’art européens, bientôt rejoints par plusieurs grands musées américains, se sont fortement engagés dans un processus d’« ouverture de leurs collections » qui s’est traduit par la mise à disposition des informations documentaires et la publication sur le web des images des œuvres qu’ils conservent en ayant recours à des licences libres. Alors que la situation européenne à l’égard de ce qu’on appelle dorénavant l’OpenGLAM fait l’objet de nombreuses études et analyses soutenues par une forte mobilisation des publics, il reste difficile de se faire une idée claire du panorama canadien. Nous nous proposons d’examiner la situation actuelle des grands musées d’art canadiens parce qu’il s’agit d’une question cruciale non seulement pour la visibilité et la découvrabilité des contenus culturels canadiens, mais aussi pour leur appropriation par les publics et les chercheurs dans un environnement culturel de plus en plus déterminé par le numérique. Outre une recontextualisation historique du cas canadien, nous mobiliserons une approche comparée avec l’Europe qui embrasse les politiques gouvernementales et institutionnelles ainsi que la législation.