331 - Autopsie du zombie

En 1968, dans son Night of the Living Dead, George Andrew Romero posait déjà les assises d'un questionnement sur les croisements (voire les contaminations) qui s'opèrent, dans le corpus zombifique, entre les figures du monstre et de la victime, de l'antagoniste et du protagoniste. À la suite du cinéaste américain, de nombreux créateurs ont à leur tour posé la question suivante : qui, du zombie ou de l'humain, est le plus monstrueux ? Bien qu'ils soient d'emblée habités par un instinct grégaire, les survivants d'une épidémie de zombies réalisent rapidement qu'ils sont « dangerous to each other […] because they are potentially living dead. » (Dillard, 1987) Depuis la renaissance du zombie en 2001, plusieurs oeuvres littéraires, cinématographiques et vidéoludiques ont en effet présenté certains survivants comme une menace encore plus grande que les morts-vivants eux-mêmes. À cet égard, on n'aura qu'à songer aux soldats violeurs de 28 Days Later (Boyle, 2001), au gouvernement paramilitaire de The Rising (Keene, 2003) ou aux psychopathes de Dead Rising (Capcom, 2006). Mais si l'homme peut devenir monstre, le zombie, lui, peut-il (re)devenir humain ?

Dans le cadre de cette communication, je ferai valoir que, dans un nombre croissant d'oeuvres contemporaines, le zombie devient une figure polysémique et investie idéologiquement qui permet aux créateurs de représenter les citoyens marginalisés et de tenir un discours renouvelé sur la justice et l'équité sociale.

Jusqu'à tout récemment, le zombie a toujours été l'autre, le monstre, l'altérité inaccessible. Cependant, David Wellington participe à une nouvelle conception du zombie contemporain en nous offrant un traitement particulier de celui-ci dans sa trilogie Zombie Story (Zombie Island, Zombie Nation et Zombie Planet).

En tant qu'incarnation de l'altérité, le zombie a toujours été isolé des autres protagonistes. On ne connaît ses faits et gestes que par ce qu'en disent les autres personnages. Avec Zombie Story, on assiste à une évolution qui modifie l'image traditionnelle de cette figure horrifique : le zombie prend la parole. En effet, Wellington crée des zombies qui ont réussi à garder leurs facultés mentales intactes et leur capacité à parler. Ils peuvent alors expliquer leur transformation et ce qu'ils ressentent.

En construisant des récits du point de vue du zombie, l'auteur donne accès aux pensées et émotions de celui-ci. Le lecteur comprend alors que les morts-vivants ne sont pas nécessairement des monstres.

Les conséquences de cette prise de parole sont multiples : le zombie qui était jusque-là univoque devient ambivalent et complexe. Sa perception en tant qu'être personnifiant le mal absolu est remise en question. De plus, son image va indéniablement se modifier profondément grâce à un mode de narration qui lui donne enfin la parole. D'une altérité inaccessible, le zombie passe à un être qui nous ressemble plus, qui nous fait partager ses sentiments, qui est devenu moi.

La popularité du zombie s'associe à la croissance de désirs et de peurs refoulées. Nous vivons une période de lobbying : les débats sur les autorités économiques et législatives font rage sur la toile et dans la rue. Il s'agit d'une opposition à la centralisation du pouvoir autour de puissances a priori hors de portée du peuple (mouvement Occupy Wall Street, débats de liberté sur Internet). C'est l'imaginaire d'une horde qui fait tomber le système capitaliste. Mais changer pour instaurer quoi ? Le zombie du 21^e, c'est le symptôme d'une partie de la société qui se cherche un nouveau modèle. Nous verrons comment 28 Days Later aborde les relations sociales après la chute de la société connue. La fiction de zombie met en scène des non-lieux où demeure le fantôme des infrastructures capitalistes retirées de leur valeur, mais aussi celui de ses créatures errantes toujours en quête de consommer davantage, tenues en vie par leur désir. Le zombie devient un mythe moderne avec ses connotations intrinsèques. Il problématise les relations et besoins humains dans l'optique d'une société alternative. La zone post-apocalyptique et la parodie deviennent centrales au genre. Comme si nous cherchions à nous rassurer à travers le rire et en contrôlant l'espace et son exploration. Ainsi, il devient possible de maîtriser ses peurs (fonction du mythe) face à ces grandes puissances presque transcendantes semblant détenir l'avenir entre leurs mains et pouvant à tout moment déclencher l'apocalypse.

Les savants fous littéraires du XIX^e siècle, en travaillant dans l'isolement le plus complet, nous montrent que la science se doit d'être collective pour ne pas créer des monstres. À partir de 1945, la logique s'inverse : l'institution se met au service de l'économie et de la politique, alimentant les craintes de dérapages dans l'imaginaire social : « [I]ndebted to both its mad scientist father and its Black Magic mother, the modern zombie took shape as a critique of science. » (Lauro, 2011) Depuis Los Alamos, c'est au cœur d'immenses communautés que les savants fous s'enferment dans un déni collectif : « Dans la dénégation, dirait Freud, l'instinct de mort se cache sous les dehors de l'instinct de plaisir. […] [Une] très grande partie des scientifiques constituent aujourd'hui une communauté qui s'identifie et se soude dans le déni. » (Salomon, 2006)

Resident Evil (Anderson, 2002) se fonde sur une prémisse récurrente, une épidémie de zombies causée par un virus modifié, mais il va plus loin dans sa critique de la science en se déroulant entièrement dans un laboratoire souterrain : The Hive. Par une mise en image du travail de laboratoire, une architecture de l'isolement et la zombification des chercheurs, Anderson montre une science monstrueuse. Dans cette communication, je me pencherai sur la représentation des lieux, puis des scientifiques et des zombies, à travers différents éléments formels et un important réseau interdiscursif (Frankenstein et Alice in Wonderland).

La figure culturelle du zombie, naguère le fruit du surnaturel – pensons au culte vaudou ou aux nécromanciens de la fantasy qui se succèdent pour (ré)animer les cadavres fraîchement décédés des cimetières –, est aujourd'hui fortement marquée par les angoisses collectives face aux développements technoscientifiques. En effet, là où la magie servait de canal pour ramener à un simulacre de vie les morts récents, c'est désormais l'effet d'une quelconque contamination par un agent chimique ou biologique qui est à l'origine du délire eschatologique de l'Apocalypse zombie contemporaine.

Ma communication montrera que cette main-mise de la science dans la réanimation des cadavres était déjà présente dans une novella sérialisée dans le fanzine Home Brew en 1921-1922 et signée par le maître du fantastique d'épouvante : Howard Philips Lovecraft. Je parle ici du récit, somme toute mineur dans la production du reclus de Providence, intitulé « Herbert West : Reanimator », où ledit Herbert West met au point une formule, sorte d'élixir qui n'est pas sans rappeler celui du Dr Jekyll, qui lui permet de ramener les morts de fraîche date à la vie – ou plutôt à un simulacre de vie, lequel, contre-nature, sera le fruit d'une série de dérapages dans une gradation de l'horrible, où le lecteur doit voir une critique de l'éthique et de la curiosité scientifique.

On compare souvent les figures de l'imaginaire entre elles afin de mieux les distinguer. Ainsi, lors du colloque, le zombie sera joyeusement autopsié, découpé en petits morceaux et dépecé – c'est bien ce qu'il mérite, après toutes les monstruosités que nous lui avons fait faire dans notre imaginaire collectif ! Des liens seront peut-être établis entre lui et certains de ses cousins du registre de l'horreur : vient en effet à l'esprit le vampire, dont la soif de sang rappelle la faim macabre du mort-vivant.

On songe toutefois moins souvent à se pencher sur les fusions des figures. En effet, qu'arrive-t-il lorsqu'un esprit tordu réunit les attributs du zombie à ceux d'une créature qui ne lui est pas parente à première vue, comme le cyborg ? Dans ma communication, je présenterai les conséquences de cette exploration hasardeuse qu'a entreprise l'auteure française Catherine Dufour. Dans un roman de science-fiction intitulé Le Goût de l'immortalité, elle met en scène une narratrice nouveau genre (tant narratif que sexué), une jeune « fille » centenaire à la mémoire trouble, pour qui la mort et les câbles qui la connectent aux interfaces du Réseau sont en relation intime de rétroaction. Il me semble que l'univers inconfortable dans lequel l'auteure campe son zombie-cyborg – il serait tentant d'écrire « zomborg » – offre un terrain fertile qui permet d'envisager le zombie, sous un angle complètement différent de celui préalablement établi dans la tradition du récit d'épouvante.

En contexte de migration, le sujet mobile assimile souvent la culture du pays d'accueil par le biais de sa cuisine. Prenant pour assises quatre textes de Ying Chen (écrivaine canadienne d'origine chinoise) et de Linde Lê (écrivaine française d'origine vietnamienne), je ferai valoir que l'acculturation culturelle vécue par le migrant peut être représentée sur le terrain littéraire par le biais d'une métaphore anthropophagique. Claude Levi-Strauss écrivait, dans son article « Siamo tutti cannibali » (Nous sommes tous des cannibales) : « Après tout, le moyen le plus simple d'identifier autrui à soi-même, c'est encore de le manger. » (La Repubblica, 1993) Chez Chen comme chez Lê, le récit s'articule autour de l'avidité orale, de la translation géographique et de la remise en cause de la filiation. Je m'attarderai dans un premier temps aux personnages cannibales représentés dans les textes. Dans Les Évangiles du crime de Lê, Vinh L., protagoniste d'un récit bref éponyme, écrit dix lettres où il révèle avoir mangé de la chair humaine pour survivre. Chen met en scène dans Le Mangeur une narratrice anonyme se remémorant une vie antérieure où elle a été avalée vivante par un père boulimique. J'étudierai par ailleurs les festins funéraires décrits dans L'ingratitude (Chen) et Les Trois Parques (Lê), qui font office de dévorations cannibaliques où le défunt est incorporé par ses proches de façon métaphorique en même temps que la nourriture consommée.

L'étude de la figure du zombie participe d'une interrogation sur la transformation monstrueuse. Or, cette dénomination couvre un large spectre : la déshumanisation de l'homme zombifié peut être qualifiée de transformation monstrueuse au même titre que la chute du héros tragique perdu par son propre hubris.

C'est dans cette optique que nous esquisserons une herméneutique de la transformation monstrueuse chez Pierre Corneille, en nous basant sur Médée, première tragédie du poète, et en nous référant à la théorie formulée par Florence Dupont dans ses travaux sur les héros des tragédies de Sénèque – tragédies qui, on le sait, ont influencé le développement de la dramaturgie cornélienne. Selon Dupont, les figures tragiques sénéquiennes opèrent une « sortie de l'humanité » qui comprend trois étapes : le dolor, souffrance paroxystique, le furor, perte de contrôle de l'esprit génératrice d'une forme de folie, et le nefas, crime inexpiable.

À travers une analyse rhétorique de certaines scènes, nous examinerons la manière dont se présentent ces étapes dans la Médée cornélienne, et verrons comment elles s'infléchissent pour jeter les bases d'une poétique de l'héroïsme propre à Corneille. Nous parviendrons ainsi à exposer la façon dont le poète a objectivé dans une métamorphose monstrueuse la lutte d'un individu contre un sort accablant, créant un type de héros « noir » à la fois terrifiant et admirable.

En 2010, Rick Genet, jeune squeegee montréalais, attire l'attention avec ses tatouages qui le représentent en zombie. Il se distingue par cette particularité d'avoir la tête et le visage tatoués, ce qui est plutôt rare puisque la majorité des tatoueurs refusent habituellement de toucher le visage, haut lieu de la sacralité personnelle et sociale. Genet choisit le pseudonyme de Zombie Boy. Les dessins sur son visage et sur sa tête lui donnent un air de mort-vivant. Sur son crane, un tatouage représente les circonvolutions du cerveau. Sa bouche est élargie par une large dentition tatouée qui offre l'impression que la peau du visage a été écorchée. Le noir sur la pointe de son nez et autour de ses yeux accentue les traits crâniens du visage. Ses tatouages attirent automatiquement l'attention, et les réactions à son égard sont multiples, depuis la frayeur jusqu'à l'étonnement amusé. Dans une entrevue, Genet parle de son désir depuis la première enfance «de se transformer en mort vivant». Ce jeune homme n'est plus une personne comme les autres. Sa figure de mort-vivant le distingue radicalement de ses semblables. Les dessins sur sa peau ne l'expulsent pourtant pas hors de l'humanité, mais définissent d'une manière paroxystique son individualité et son identité. Nous désirons ici, à l'aune de la figure de Zombie Boy, analyser l'engouement actuel pour la figure du zombie. Ce jeune garçon incarne, avec ses tatouages extrêmes, l'esprit gothique, gore et morbide de notre temps.

« Once mutation is complete, this new organ reanimates the body into a form that bears little resemblance (physiologically speaking) to the original corpse. » (Max Brooks, The Zombie Survival Guide, 2003).

Quel intérêt peut-il y avoir d'importer un phénomène de la culture pop dans un contexte académique ? La propagation du virus atteint maintenant des proportions dont l'ordre de grandeur ne se laisse pas encore saisir. Contaminé. Le virus a désormais atteint des proportions pandémiques. Plusieurs disciplines telles que l'économie, l'informatique, la sociologie, la criminologie, le droit, etc. sont touchées. Les textes universitaires s'imprègnent de l'univers zombiesque, que ce soit par l'utilisation de la simple métaphore (la recherche scientifique au stade zombie) à l'allégorie de grande haleine (le néolibéralisme comme idéologie zombie). Nouveau topos de la pensée ou banale réutilisation d'un élément de la pop-culture ?

L'idée d'une nouvelle figure de la pensée est beaucoup plus stimulante. À l'aide de quelques articles choisis se créera une singulière cartographie. Singulière parce qu'à l'intérieur de celle-ci se trouveront des textes à l'apparence incompatibles. Ce surprenant point de départ permettra-t-il d'interpréter l'aura du zombie et d'en offrir une forme significative pour sa compréhension comme phénomène actuel ?

Le zombie philosophique de Chalmers (1996) permet de démontrer que les neurosciences ne parviennent pas à approcher le problème difficile de la conscience, ne la réduisant la plupart du temps qu'à un épiphénomène. Le zombie, pour un physicaliste ou un néodualiste, n'étant qu'un support à partir duquel la conscience pourrait ou non être appréhendée, nous avons étendu son spectre sémantique à des média autres que directement corporels, disons, qu'ils sont aussi indirectement corporels en ce qu'ils intègrent l'organisme qui les utilisent tout en s'en différenciant. Parmi les zombies nous pouvons compter entre autres : la vidéo, la photo, le dessin, l'ordinateur, le son, l'écrit, etc. Cette réflexion est à comprendre dans la relation particulière que les zombies entretiennent avec les OVNI (objets visuels non identifiés – Cadiot et Alféri, 1992). Les OVNI, comme a pu le constater Hanna (2010), sont des objets post-poétiques qu'il nous est aisé de montrer, d'exhiber, à l'instar d'un dispositif de Gleize (2011), mais dont la description est relativement rendue délicate par le degré d'incertitude générique qu'ils implémentent lorsque nous les activons. Le zombie est alors ce concept qui saisit cette hétérogénéité des supports et pose la question de leur compossibilité. À partir de ce concept nous souhaiterions observer quelles sont les conséquences de ces pratiques multiples au sein des communautés qui en font usage et, de cette manière, vérifier l'étendue de leur opérativité.

Depuis que le film-culte de Romero, Night of the Living Dead (1968), a fixé les contours du mythe, le zombie fait partie des icônes de l'horreur aux côtés du vampire, du loup-garou et de la momie. Des publications et des colloques savants lui sont aujourd'hui consacrés. Des zombie walks sont organisées dans diverses villes du monde. On parle d'apocalypse zombie pour décrire des scénarios de fin du monde provoquée par une invasion de morts-vivants. Or, si les revenants en général jouissent d'une solide tradition littéraire, les œuvres marquantes inspirées par les zombies relèvent avant tout du cinéma (Romero, Fulci, Boyle), de la bande dessinée (Kirkman), du jeu vidéo (Resident Evil) et de la télévision (Darabont). Le roman de zombies est-il en reste ? D'un point de vue quantitatif, non, car il s'écrit une quantité colossale de romans sur les zombies (Keene, Maberry, McKinney, Moody, Wellington…). Du lot, aucune œuvre ne s'est vraiment imposée comme chef-d'œuvre, malgré les initiatives originales de Brooks (guide de survie en territoire zombie), Grahame-Smith (réécriture zombie d'un classique de J. Austen) et Schlozman (journal d'autopsie). À quand le grand roman zombie, qui serait l'équivalent de ce que sont Dracula pour le mythe du vampire et The Road pour la fiction post-apocalyptique ? Ma communication se propose de réfléchir aux modalités du roman de zombies à partir d'œuvres de J.-P. Andrevon, A. Bell, M. Fortin et C. Whitehead.

De l'oeuvre pionnière Night of the Living Dead à la bande dessinée The Walking Dead en passant par les romans de Brian Keene ou de David Wellington, les différentes créations artistiques qui livrent un récit apocalyptique où les morts-vivants ont littéralement infesté la planète et entraîné la chute de la civilisation moderne partagent souvent une caractéristique singulière : elles font l'ellipse de la propagation globale et de ses modalités. De fait, la majeure partie d'entre elles s'ouvrent sur un monde déjà dévasté. Véritable tache aveugle, en ce qu'il permet aux auteurs de dépeindre un univers postapocalyptique à la condition de demeurer fuyant, l'effondrement de l'ordre social devant la menace zombie s'avère avant tout éloquent sur le plan esthétique. Ainsi, une série de procédés à la fois narratifs et stylistiques servent à pallier son omission, formant plusieurs des éléments constitutifs du sous-genre en question. Or, l'ellipse de la propagation proprement dite nous informe également sur l'interprétation que l'on peut proposer de ces oeuvres. Si le mort-vivant anthropophage se veut la métaphore de nos profondes angoisses sociétales comme l'entend souvent la critique, il importe de considérer de quelle manière ce corps réanimé arrive à triompher du corps social. Nous proposons donc d'étudier la prolifération paradoxalement occultée des zombies dans une dizaine de récits où ils pullulent afin d'y voir une part du sens que véhicule la figure du mort-vivant.

L'ubiquité du mort-vivant dans les oeuvres vidéoludiques contemporaines, au-delà d'un phénomène de mode, révèle une angoisse fondamentale chez l'homme : la peur de son prochain. Réfléchi à travers le prisme de la proposition de Raph Koster (A Theory of Fun for Game Design, Paraglyph Press, 2004) selon laquelle un jeu vidéo n'est, au fond, qu'un apprentissage, quelles habiletés acquiert-on en s'exposant à une telle fiction ? En effet, les jeux vidéo permettent, encore mieux que les autres arts, une exploration des possibles, et la rencontre avec l'autre devient le souci principal de plusieurs titres AAA (Call of Duty : Modern Warfare, Dead Island, etc.). Alors que les scénarios militaires proposent une guerre avec le Moyen-Orient, les jeux qui impliquent des morts-vivants travaillent à présenter des environnements typiquement occidentaux. Il y a donc là une volonté, assumée ou non, du joueur à s'entraîner à bien réagir à une guerre contre son prochain dans des endroits de plus en plus familiers (en partant des maisons victoriennes de Alone in the Dark jusqu'aux petits hameaux américains de Dead Rising : Case 0) avec des armes de moins en moins sophistiquées (des bazookas de Resident Evil jusqu'aux planches de bois et battes de baseball de Dead Island). Rapidement, on comprend que les jeux qui mettent en scène des morts-vivants préparent les joueurs qui veulent bien s'y prêter à la chute inévitable de la civilisation occidentale.