306 - Histoire, théorie et pratique des nouveaux usages des collections

La chronologie est considérée comme la principale et la plus normée des modalités d’exposition de collections depuis la naissance du concept moderne de musée au 18^ème siècle. Cette communication vise à en étudier les déclinaisons à travers le temps : de l’essor de l’historicisme aux accrochages modernistes, jusqu’aux nouveaux usages qui en repensent autrement les paramètres spatiaux et temporels. Loin de répondre à un seul et unique modèle narratif, loin d’afficher la stabilité ou la permanence associée aux collections, les déclinaisons chronologiques seraient plus variées et complexes qu’il y paraît. Cette hypothèse inviterait aussi plus largement à réfléchir à l’élaboration d’une histoire des expositions de collections qui chercherait à être sensible à la mise en série des œuvres et aux nouveaux savoirs qu’elle produit, à ses variations autant qu’à ses récurrences, à ses bouleversements autant qu’à la normalisation des modèles muséographiques. Alors que l’actuelle histoire des expositions se limite à dresser une nomenclature de cas exemplaires qui laisse peu ou pas de place à l’étude des collections, ne devrait-on pas justement remettre en question le modèle temporaire de l’histoire évènementielle qu’elle privilégie ? La chronologie sera l’occasion de reconsidérer l’articulation entre collection et exposition, entre permanent et temporaire, dans la perspective d’un tournant réflexif et curatorial au sein des musées.

Il est devenu courant d’annoncer que les musées ont renoncé aux présentations chronologiques, même lorsqu’il s’agit de déployer leurs collections permanentes. Or s’il est vrai que la chronologie (par période et par école nationale) n’est plus la voie royale des récents redéploiements de collections permanentes et que le temps linéaire est en relative défaveur, il n’en demeure pas moins que de nombreuses et célèbres institutions ont, ces dernières années, à l’occasion de leurs redéploiements de collection, proposé de nouvelles manières de présenter les collections qui, loin d’évacuer le rapport au temps, en accentuent d’autres types de mises en espaces que celle, plutôt univoque et doxique, d’une timeline. Par ailleurs, lorsque cette dernière est maintenue, elle n’est plus l’axe déroulant d’un récit canonique et immuable dont la chronologie semble viser davantage l’éternité que l’histoire. Elle se déploie au contraire sous diverses figures d’un temps chronologique subjectivé, qui pourra tout aussi bien être celui du visiteur que celui des objets. À côté de cette réinvention du temps chronologique, des musées ont réalisé des redéploiements très médiatisés qui ont misé davantage sur des rapports d’euchronie ou d’anachronie dont le ressort fantasmatique demeure à analyser.

La communication narrative est à l’œuvre dans toutes les sphères de la vie publique, de la publicité à la politique en passant par la mise en marché. Telle que l’a théorisée Christian Salmon sous la dénomination de « storytelling » dans un livre qui fit grand bruit (Storytelling : la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, 2007), cette mise en récit destinée à susciter l’adhésion du destinataire est l’arme néolibérale par excellence. Mais l’art de conter est aussi mis à contribution dans les « produits culturels narratifs » à des fins éducatives (Masoni-Lacroix, « Le transmédia : terrain d’acculturation communicationnelle des publics? Vers une approche narratologique communicationnelle », 2012) et il fait son chemin dans les musées (Bedford, The Art of Museum Exhibitions: How Story and Imagination Create Aesthetic Experiences, 2014). C’est à cette question de l’usage du storytelling dans les collections muséales que l’on se propose de réfléchir à travers le cas exemplaire du MBAC et de la récente rénovation des salles d’art canadien et autochtone notamment.

L’histoire des expositions est un champ de recherche qui prend de l’ampleur à partir des années 1990 avec des ouvrages tels que Thinking about Exhibition (1996) dirigé par R. Greenberg, B. W. Ferguson et S. Nairne et, plus récemment, avec les deux tomes Exhibitions that Made Art History (2009, 2013) de B. Altshuler. Or, la construction de cette histoire n’inclue pas, ou peu, de cas d’expositions des collections muséales ; laissant ainsi penser qu’elles ne seraient pas assez exemplaires en termes de discours curatorial ou de mise en espace. À partir de l’étude de la récente présentation des collections d’art moderne au Centre Pompidou (2015-2018), cette communication propose d’étudier les expositions des collections – traditionnellement appelées permanentes – à partir du concept du redéploiement. L’hypothèse est que le redéploiement impliquerait un projet curatorial, qu’il agirait comme moteur et comme agent créateur des expositions des collections. Le projet dirigé par le directeur Bernard Blistène est doublement exemplaire. D’une part, il s’inscrit dans une longue histoire de redéploiements au Centre Pompidou et, d’autre part, il marque un retour à un accrochage chronologique par mouvements artistiques, dont l’originalité est aussi d’inclure au sein du parcours classique, des expositions dossiers présentées en rotation tous les six mois. Cette recherche pose alors la question : le redéploiement pourrait-il aussi être le moteur d’une histoire des expositions de collections ?

Issue des nouvelles stratégies d’exposition visant la réactualisation des collections, la collaboration du musée avec des intervenants externes permet de « faire événement ». Ces projets de co-développement vont jusqu’à impliquer le public en tant que commissaire associé, rôle qui dépasse largement celui du conseiller. Le public qui était jusqu’à récemment très peu sollicité dans l’élaboration des expositions est maintenant invité à contribuer à l’articulation même de la trame narrative de l’exposition, par le choix de la thématique, des œuvres et de la scénographie. Par ces projets participatifs, le musée propose une expérience multidirectionnelle d’appropriation du contenu plutôt qu’une expérience unilatérale de transmission.

Prenant appui sur une recension de cas exemplaires, cette communication considèrera le contexte d’émergence de ce type de projets et les motivations des musées d’art à implanter de telles stratégies reconnues pour leur lourdeur logistique. Est-ce essentiellement pour valoriser les collections permanentes ou serait-ce également pour engager de nouveaux publics? Cette expérience hautement personnalisée permettrait-elle de rendre visible le labeur des professionnels? Le musée semble aussi affecté par des macros tendances découlant de la culture du Do It Yourself dans une société de l’information où les gens sont prêts à donner leur travail pour la reconnaissance de leur contribution.

Parmi les débats qui appellent à la relecture et à la réappropriation des collections, la demande d’une reconnaissance active des enjeux d’orientation sexuelle par les musées a pu surprendre. Longtemps marginalisées, des voix s’élèvent et viennent en effet renverser l’apparente imperturbabilité des temples de l’Art, souhaitant autant la relecture des collections que la prise en mains de débats actuels. Parce qu’elle vient d’abord des citoyens, cette demande est une des innovations qui mettent au jour les processus du discours muséal, parfois ses lenteurs.

Si certaines approches tendent à ignorer cet aspect, d’autres musées montrent à l’inverse une volonté particulière de donner la parole à ces revendications. En proposant des parcours spécifiques des collections permanentes ou en montant des expositions temporaires spécifiques, ceux qui s’engagent dans cette voie s’attachent à affirmer l’ancrage de l’institution dans la société qui les abrite.

Enfin cette approche des collections est souvent l’occasion, tout en participant aux débats contemporains, de renouveler le discours porté sur les biens, de les rendre plus actuels et pertinents. Avec l’irruption de l’orientation sexuelle et de genre dans le cadre apparemment éloigné des pratiques muséales, l’enjeu LGBTQ2A dans les musées, loin d’être anecdotique, apparaît révélateur des institutions culturelles et de leur rôle social. Au travers de ce prisme, c’est une interrogation sur le statut même des collections qui se dessine.

Les musées d’art multiplient de nos jours les stratégies de communication et de valorisation dans l’intention de créer l’évènement et de capter l’attention des publics. Faire évènement est devenu une pratique fondamentale, qui joue un rôle déterminant dans l’élaboration de leurs plans de communication et leur image. Le but de cette présentation est de mettre en lumière un exemple de stratégie évènementielle de plus en plus courante à cet égard : la restauration in situ, dans les expositions permanentes, d’une œuvre phare du musée. La restauration in situ au Musée d’Orsay de L’Atelier du peintre (1855) de Gustave Courbet sera considérée. Depuis son commencement en novembre 2014, et durant les deux ans de vie de ce chantier, la restauration a attiré les foules. Un dispositif transparent isolait l’espace de travail des restaurateurs tout en permettant aux visiteurs de suivre les interventions des spécialistes. Des mesures de médiation exceptionnelles ont de plus été mises en place autour de la restauration, dont des commentaires bilingues de la restauration avec illustrations, un programme de réalité augmentée et des expériences sensorielles tels que les dispositifs tactiles sur la matérialité du tableau.