310 - Les mobilités du processus de création : approche interdisciplinaire

L’histoire du Catalyseur d’imaginaires urbains représente bien le Montréal académique de demain. Alors que l’Université de Montréal planifiait de longue date la construction d’un complexe scientifique, nous avons pris l’initiative, avec l’appui décisif de la Faculté des arts et des sciences, de construire une cité de recherche et de création à ciel ouvert, la première du genre qui se veut une expérience de transmission des savoirs (en arts et lettres, sciences humaines et sociales, mais aussi sciences de la vie et de la nature).

Plus que jamais, l’université devra se faire hospitalière. Imaginons un bref instant le Campus MIL et le rôle qu’y joue depuis trois ans déjà le Catalyseur d’imaginaires urbains. Nous sommes situés aux abords de Parc-Extension, parmi nos voisins, par exemple le Wapikoni mobile qui explore les réalités autochtones d’aujourd’hui par l’image et le son. À cinq minutes de marche, la rue Jean-Talon, l’avenue du Parc nous font entendre les accents de l’immigration récente. Montréal arabophone, de Casablanca à Beyrouth. Changeons de cap. Outremont en bas, Outremont en haut, en somme la grande bourgeoisie francophone et les enracinements hassidiques de la judéité montréalaise. Villeray, Marconi-Alexandra, les quartiers montréalais de triplex et d’usines reconverties en studios d’effets spéciaux. Moment Factory y loge. Et dans ce brassage d’idées, ces croisements de cultures, se trouve le Catalyseur d’imaginaires urbains.

Les technologies de reproduction de l’image et du son ont soulevé des questions fondamentales sur la pratique théâtrale, allant jusqu’à redéfinir son épistémé, et sur cette idée, qui a profondément marqué le Long Siècle théâtral (1880 à aujourd’hui), selon laquelle le « vivant » serait le contraire du médiatisé. Elles vont provoquer les grands débats de la fin du XX^e siècle, dont celui à propos du live, qui annonçaient la scène actuelle. On voit bien à présent que  « l’économie de la reproduction » qui envahit celle-ci ne « trahit » ni n’« affaiblit […] l’ontologie de la représentation » (Peggy Phelan).

Cette mutation profonde et historique a de multiples effet dont l’un est en lien direct avec la mobilité. Les technologies de reproduction sonore et visuelle ont été « naturalisées » au point où ce serait à présent leur absence de la scène qui déstabiliserait. Cette naturalisation contribue aussi à valoriser des archives jusque-là largement délaissées : les captations sonores de spectacles sur bandes magnétiques. Si ces archives technologiques singulières ne rendent pas compte de la globalité de la représentation captée, elles nous en approchent remarquablement, nous plongeant littéralement dans un autre espace-temps aural. Elles agissent ainsi comme des agents de mutation territoriale, le territoire ici étant de nature à la fois temporelle et spatiale, puisque le son est espace. 

La communication sera accompagnée d’extraits de captations sonores des années 1960-1970.

Les créateurs qui œuvrent dans le champ élargi des pratiques interartistiques opèrent à partir de processus ouverts et exploratoires, qui prennent appui sur des relations et des interactions multiples entre des matériaux hétérogènes, des technologies, des collaborations interdisciplinaires. Les manières de faire se déploient suivant une mobilité et une circulation des affects, des perceptions, des images et des bricolages composés avec les corps, les textes et les média mis en jeu. Ces mouvements et interactions qui forgent le cœur des praxis interartistiques seront discutés au sein de cette communication, en prenant appui sur l’observation de processus de création d’artistes et de collectifs d’artistes ainsi que sur des entretiens menés sur le long terme avec ceux-ci. Il s’agira donc de présenter des études de cas et de réfléchir aux fabriques plurielles et aux mobilités de processus dont la matière première est composée de relations et d’agentivités multiples.

Les créateurs qui œuvrent dans le champ élargi des pratiques interartistiques opèrent à partir de processus ouverts et exploratoires, qui prennent appui sur des relations et des interactions multiples entre des matériaux hétérogènes, des technologies, des collaborations interdisciplinaires. Les manières de faire se déploient suivant une mobilité et une circulation des affects, des perceptions, des images et des bricolages composés avec les corps, les textes et les média mis en jeu. Ces mouvements et interactions qui forgent le cœur des praxis interartistiques seront discutés au sein de cette communication, en prenant appui sur l’observation de processus de création d’artistes et de collectifs d’artistes ainsi que sur des entretiens menés sur le long terme avec ceux-ci. Il s’agira donc de présenter des études de cas et de réfléchir aux fabriques plurielles et aux mobilités de processus dont la matière première est composée de relations et d’agentivités multiples.

Selon le metteur en scène Romeo Castellucci (2001), la scène constitue le lieu, unique, « où celui qui parle enlève, creuse et aveugle le mot qu’il vient de prononcer; ce lieu où celui qui parle (…) vient pour se retirer au travers de la voix » (p.33). À partir d’observations tirées de Petit guide pour disparaître doucement, pièce performative et installative de Félix-Antoine Boutin (2017), et de Gloria, création multimédia immersive élaborée par l’artiste interdisciplinaire Mykalle Bielinski (2015, 2017), cette communication s’attachera à la trajectoire du sens que trace une représentation centrée sur un « pèlerinage de la voix » où diverses formes d’énonciation – chant, parole, graphies projetées – alternent ou se superposent. « Synecdoque du corps » (Le Breton : 2006), la voix constitue le matériau intangible et mouvant qui, nouée au dispositif scénographique, déplie pour le spectateur, dans ces deux pièces, un parcours d’élaboration du sens. Nous nous intéresserons ici aux modalités particulières de ce parcours spectatoriel où les vacillations de la voix, entre « sur-présence » et soustraction, faisant écho à la dynamique oscillatoire convoquée par l’œuvre immersive – entre pleine adhésion à l’univers théâtral et prise de conscience de son artificialité (Bouko, 2015) – construisent une trajectoire interprétative singulière, marquée par le clignotement entre les vides, les pleins, et les moments intervallaires de l’expérience de la représentation.

La course à pied emporte le corps et son environnement immédiat dans un mouvement perceptuel. L’univers sonore du coureur est instable, fuyant : sa respiration régulière accompagne les bruits de pas dans une interaction tantôt synchronisée, tantôt déphasée ; le bruit du vent interfère avec les paysages défilants ; les voitures, la fontaine, les passants émergent du bruit de fond pour y retourner aussitôt. Avec le temps, l’expérience du corps perd sa consistance au profit d’un espace mental : les pensées se succèdent, se bousculent, prennent de l’expansion dans des mouvements de densification ou de raréfaction. L’intensité de ces instants nous fait ressentir les liens étroits et les échanges possibles entre une épreuve physique et l’exercice de la pensée. Ainsi, l’espace sonore est une étendue à explorer, une composition de mouvements physiques, perceptifs, spirituels. Se pourrait-il que l’on écoute comme on court, « avec son corps, mais dans son esprit »?[1]

Le souffle court (œuvre radiophonique, 13 min. 30 sec., réalisée par Frédéric Dallaire et Chantal Dumas) présente les rythmes et les vitesses d’une écoute déplacée, mouvementée. Les différentes trajectoires de la performance du coureur de fond interfèrent avec une voix in situ, à bout de souffle, qui tente malgré tout de décrire un état de corps, un état d’esprit.

[1] Guillaume le Blanc. Courir. Méditations physiques. Paris : Flammarion, 2012, p. 103.

Le 19 mai 1978, l’écrivain Georges Perec est sous la pluie au carrefour Mabillon, à Paris. À 9h40 précises, il reprend un triple geste qui est le sien depuis des années : faire l’inventaire, décrire et interroger un lieu. Pendant six heures, depuis la camionnette lui servant de point de vue, il va enregistrer sur un Nagra l’infra-ordinaire qui se présente à lui : « … une femme passe avec un imperméable rouge, une autre avec un cabas. Un autobus 86. Un camion de légumes Charles Prévost… » Après montage, il en sortira la célèbre Tentative de description de choses vues au carrefour Mabillon le 19 mai 1978, diffusée le 25 février 1979 sur les ondes de Radio-France. À tort, on croit que cette expérimentation radiophonique ne fait que poursuivre sans la transformer l’entreprise littéraire de Perec. C’est qu’on tient pour négligeables deux ébranlements. En sortant de son cabinet d’écriture pour se rendre sur le terrain, l’écrivain fait de cette promenade non plus un temps d’observation en vue de l’écriture, mais le geste même de la création : une radiographie des choses qui arrivent avant de disparaître. En inscrivant sa parole dans l’espace sonore urbain et sur les ondes  — et non plus sur le blanc et dans l’espace de la page —, l’écrivain réverbère le banal, et il nous inscrit dans la mobilité de ce bruit de fond, de ce qui nous parle sans qu’on ne l’entende : radiophonie de l’habitus. La radiographie et la radiophonie sont devenues les schèmes d’une imagination des mobilités.

Dans une perspective disciplinaire, la composition scénique se fait souvent de manière linéaire et hiérarchique où les diverses lignes d'écriture se développent selon un continuum temporel harmonique devant être perçu ainsi par le spectateur. Les nouvelles esthétiques interartistiques présupposent plutôt des formes de composition plurielle agissant selon des modalités d'écriture polyphoniques où chacune des lignes médiatiques est développée de façon autonome tout en tenant compte de points de jonction possibles avec les autres trames. Ces formes d'écriture globale basées sur une dynamique relationnelle en constante mouvance deviennent rapidement complexes et difficiles à conceptualiser. De même, les processus de création scéniques traditionnels (cycles normés de répétition et de représentation, outils d'écriture...) ne parviennent souvent pas à bien profiter de cet écheveau dramaturgique pluriel. Comment créer alors une réelle mobilité des processus de création ! Comment penser l'agencement des différentes trames en mettant en œuvre un canevas de production modulable et évolutif qui opère selon des modalités de superposition continue ! Voilà quelques éléments de réflexion qui seront alimentés par des exemples tirés du projet de recherche-création AREA (Autour du rose enfer des animaux) dont l'objectif était de se confronter aux problématiques d'écriture complexe et plurielle, notamment par la fabrication d'outils dédiés.

L’intégration de participants et de spectateurs dans des œuvres de théâtre documentaire requiert une préparation et une prise en compte de ceux-ci dans le processus de création. De plus, une telle démarche suppose un processus créateur ouvert à l’inconnu, des critères plus ou moins définis, la fixation de règles du jeu avant et pendant la représentation, éventuellement, des directives claires pour le spectateur, que celles-ci soient implicites ou explicites, ainsi qu’un certain sens éthique de la part de ses praticiens. Le rôle dévolu aux participants et aux spectateurs de même que la prise de risque attachés à de tels choix ne manquent pas en effet de changer en fonction de plusieurs paramètres spécifiques à chaque spectacle et des méthodes de travail des créateurs. À l’aide d’entrevues semi-dirigées de quelques tenants du théâtre documentaire au Québec, nous essaierons de cerner certains éléments qui les guident dans le choix des participants et en vue de l’invitation des spectateurs conviés à devenir partie prenante, voire auteurs, de ces « œuvres ouvertes ». 

Pour réfléchir une évolution de la dramaturgie sonore basée sur l’environnement, la technologie mobile et l’expérience, la Chaire de recherche du Canada en dramaturgie sonore au théâtre (UQAC) engage une recherche-création sur le concept de phonographie et sa transduction dans une oeuvre multisciplinaire. Pour Phonographie 3, nous invitons Laurence Brunelle-Côté (co-fondatrice du Bureau de l’APA) qui nous propose une immersion dans un espace de silence. C’est donc hors les murs du théâtre, en quête d’une expérience sonore où l’action d’écoute s’arrime à un site spécifique, que notre équipe se déplace va vers le monastère de Shawinigan, à la rencontre des sœurs Dominicaines Moniales. En réponse à cette immersion, nous créons une installation performative Phonographie 3 : Laurence et les Moniales Dominicaines, où le spectateur pris dans une structure toujours en mouvement participe tout autant à la réalisation de la performance.

« La structure du corps humain dépasse de très loin en artifice toutes celles qu’a fabriqué l’art des hommes » affirme Spinoza. Aussi, pour nous, il s’agit d’aller à la rencontre de ce corps, absolument mystérieux et complexe, à travers l’exploration des paramètres de dialogues, de relations et de croisements entre deux arts que rien ne destine de prime abord à la rencontre : la danse contemporaine et le Dhrupad indien[1]. Pour ce, les corps y seront convoqués comme forces autonomes et dénominateurs communs à ces deux pratiques artistiques. À travers une matière plus ou moins brute de travail, nous nous transporterons simultanément sur trois plans - imaginaire, disciplinaire et géographique - et ce, avec pour points d’ancrage les concepts de poids – dialogue gravitaire si cher à Hubert Godard – de flow et de vitesse. Un récit en cours de création, en quelque sorte, où les corps, les sons et la parole multiple puiseront à même la pensée complexe d’Edgard Morin – dont l’incontournable Unitas multiplex – celle subtile de Didi-Huberman, et les délirantes utopies de Michel Foucault.

[1] Le Dhrupad est considéré comme la plus ancienne forme de musique et de chant en Inde. Ses origines remontraient aux Samaveda, ces textes sacrés chantés.