425 - Travail artistique et économie de la création

Qu'implique concrètement pour les professionnels de la création de travailler au projet ? Les artistes sont souvent qualifiés de travailleurs intermittents, alternant des périodes de travail rémunéré et non rémunéré. Si le travail à la prestation est une forme particulière de l'intermittence, cette dernière ne se résume pas à une accumulation de contrats discontinus. Les travailleurs du secteur artistique et des métiers de la création, comme d'autres professionnels de l'immatériel sont de plus en plus confrontés à un mode de travail au projet. Cela signifie notamment qu'il incombe à ces travailleurs de trouver eux-mêmes les commanditaires, les distinguant de ce fait des intérimaires et les rapprochant des entrepreneurs. Pour la viabilité économique de leur activité, et pour échapper à la précarité, ils doivent nourrir et développer leur réseau et jongler entre plusieurs métiers et compétences. Ces pratiques connues du secteur, sont analysées à la lumière des données recueillies auprès de nos 10 000 membres utilisant l'outil de gestion Activité. Ce service administratif et financier permet de sécuriser le statut social et fiscal des professionnels de la créativité ; nous avons de ce fait un aperçu concret du fonctionnement du secteur. Les données statistiques sont issues de notre base de données (nombres de contrats, de clients, montants facturés…) et sont ensuite complétées par des données qualitatives recueillies via un questionnaire en ligne et des entretiens semi-directifs.

Cette communication présentera les premiers résultats d'une démarche de recherche sur les innovations entrepreneuriales dans le domaine des arts que mènent présentement le Carrefour jeunesse-emploi Montréal Centre-Ville et le Laboratoire / art et société / terrains et théorie de l'INRS.
Au Québec, comme dans de nombreux pays, les organismes de création et de production artistique sont principalement divisés en deux catégories, qui correspondent aux deux grands modèles de financement proposés par l'État : les organismes à but non lucratif et les entreprises commerciales. Or, puisque l'un et l'autre de ces deux modèles présentent des limitations, de jeunes artistes tentent de dépasser cette dichotomie traditionnelle pour créer des modèles entrepreneuriaux hybrides et souvent novateurs.
L'équipe de recherche procède actuellement à un recensement des nouveaux modèles en interrogeant des organismes clés du secteur. Ce premier recensement permettra de dégager une typologie de ces modèles entrepreneuriaux. Ainsi, aux deux modèles classiques s'ajouteront les organisations bicéphales qui conjuguent une structure à but non lucratif à une autre à but lucratif, les organisations auto-mécènes qui financent leurs activités déficitaires par la vente d'autres produits reliés, et les structures de mise en commun des besoins et des ressources. Cette nouvelle typologie permettra d'établir une nouvelle base pour des recherches futures sur les modèles entrepreneuriaux dans le domaine des arts.


Les programmes d'aide publique à la création s'adaptent à l'évolution de la pratique artistique professionnelle. Au-delà de l'image mythique de l'artiste créateur seul dans son studio, les processus et modèles de création sont dans les faits largement diversifiés. Dans plusieurs secteurs artistiques, ils sont le fruit de collectifs de créateurs et d'experts de multiples autres secteurs, dont celui des technologies. La finalité de « l'œuvre » comme un aboutissement de la création est parfois remise en question au profit du processus lui-même et les technologies numériques permettent à différents intrants, parfois d'outres frontières, de composer les processus de création artistiques d'ici.  Dans une perspective empirique, plus que théorique,  Yvan Gauthier, p-dg du CALQ depuis plus de 8 ans et actif depuis 25 ans dans les milieux de la création au Québec, propose une réflexion à partir de cette diversité grandissante des modèles de création.  La considération de « modèles à succès », comme autant d'études de cas, se fondera à la fois sur l'aspect de l'excellence artistique de haut niveau et du succès d'estime, que sur celui du modèle d'affaire développé et des nouveaux champs d'expertise sollicités.  Les cas retenus ont connus un rayonnement remarquable sur le plan de la diffusion et ont offert récemment une vitrine culturelle sans précédent à la création artistique québécoise, au Québec comme à l'étranger.

L'objet de cette communication concerne les nouvelles figures d'artistes apparues grâce au programme La culture en entreprise de l'organisme québécois Culture pour tous. Considérés comme des atouts en matière d'innovation managériale, des programmes d'intégration des arts en milieu de travail ont été mis sur pied dans plusieurs pays occidentaux afin de répondre aux besoins de réinvention de l'entreprise du 21e siècle. C'est le cas de La culture en entreprise. Les artistes sont sollicités à investir un nouveau lieu d'intervention culturelle dans l'exercice de leurs professions, ce qui occasionne des fonctions atypiques. Cette communication démontrera que ce programme de médiation est un nouveau dispositif externe aux desseins des artistes qui les amène cependant à reformuler leurs identités. Tout en étant invité à être pluriactif et polyvalent dans l'organisation de leur travail par projets, l'artiste devient un animateur, un conférencier et un médiateur qui peut même être convié à jouer sur le terrain du manageur. Nous démontrerons notre hypothèse à travers l'analyse du Catalogue des activités offertes par le programme et d'un corpus d'interventions en regard de la catégorisation des statuts d'artiste étudiés par la sociologue de l'art Francine Couture. La thèse d'André Compte-Sponville sur le rôle du manageur et la notion de critique artiste théorisée par Luc Boltanski et Ève Chiapello nous permettront de poser un regard nuancé sur les nouvelles fonctions de l'artiste.

Le Web 2.0 a suscité, en facilitant l'autopublication des œuvres d'amateurs sur des sites tels que MySpace, Flickr, une forte démocratisation des pratiques d'expression artistique en ligne. Dans ce travail, nous analysons le sens que donnent les individus à la notoriété qu'ils construisent en ligne, et la façon dont ils convertissent (ou non) leur capital de notoriété en réputation artistique valorisable sur des marchés du travail. Nous étudions les trajectoires de vidéastes amateurs, ayant une activité prolongée de création et de publication de vidéo sur des plateformes telles que YouTube, Dailymotion. Nous nous appuyons sur 25 entretiens approfondis avec des vidéastes. 
Notre travail suggère trois formes de valorisation de la notoriété en ligne. Pour les vidéastes restés amateurs, la notoriété est reçue avant tout en termes de reconnaissance et de validation d'une identité créatrice. Pour d'autres, la notoriété est progressivement valorisée sur différents marchés, que cela corresponde à l'ambition initiale du créateur amateur ou que la professionnalisation s'élabore au fur et à mesure de la perception des opportunités. D'une part, pour les audiences les plus importantes, elle est directement convertible en revenus publicitaires. D'autre part, la notoriété peut-être convertie en réputation valorisable sur différents marchés. Les vidéastes expliquent alors que leur audience en ligne leur a « permis des rencontres » qui ont débouché sur une professionnalisation artistique.


Cette proposition de contribution s'intéressera à la question des effets de dispositifs de soutien aux artistes qui émanent de collectivités publiques territoriales en France, notamment à l'échelon communal et départemental. Dans un premier temps, nous préciserons les logiques qui président à la mise en œuvre de ces dispositifs par ces collectivités territoriales dont, entre autres,- une conception ascendante de leurs territoires de responsabilités politiques ;- une volonté de maintenir une « présence artistique » dans une perspective d'attractivité ;- une réaction à une conjoncture de contraintes budgétaires.Dans un second temps, nous porterons la focale sur deux dispositifs spécifiques : l'un, à l'adresse d'artistes plasticiens bénéficiaires du RMI (revenu minimum d'insertion ) étudié dans le cadre d'un travail contractuel réalisé en 2005 pour le Conseil Général de Gironde ; l'autre, à l'adresse d'artistes, quel que soit le domaine artistique, visant des interventions sur des nouveaux espaces urbains ou dans le domaine de l'action sociale à Rennes, en Région Bretagne. Ces exemples nous permettrons de montrer comment ils soulèvent la question des compétences des artistes, laquelle, selon les cas, trouve socialement à se résoudre dans la maîtrise, par ces derniers, des processus artistiques. Pour autant, dans des situations d'actions extra artistiques, cette compétence – bien que rarement définie – tend à inscrire ces artistes dans le registre de la prestation de service.


Depuis quelques années, les industries musicales ont connu d'importantes transformations. Parmi celles-ci, la montée du spectacle vivant, dit live, a amené plusieurs acteurs des mondes politiques, médiatiques et académiques à se pencher sur la place singulière qu'occupent les petites salles de spectacle dans lepaysage musical. Que ce soit pour leur participation dans l'instauration d'une scène locale (Cohen, 1991; O'Connor, 2002; Straw, 2005) ou d'un son particulier (Becker, 2004; McLeay, 1994) ou leur fonction d'espace d'apprentissage pour les artistes et travailleurs culturels (Finnegan, 1989; Frith, 2007), ces lieuxsont aujourd'hui considérés comme des intermédiaires culturels d'importance pour le développement culturel local. Cette présentation prend appui sur une enquête par questionnaire auprès d'une vingtaine de petits lieux de spectacles à Montréal. Nous y esquisserons d'abord un portrait des lieux (programmation, emploi,fonctionnement) et des pratiques qui ont pu y être documentées. Comment ces salles sont-elles organisées? Comment les capitaux y circulent-ils? Que font-elles? Selon quelles conditions matérielles, technologiques et politiques opèrent-elles? Quels sont les artistes qui y performent et à quel moment? Nous proposons que ces salles de spectacles représentent des dispositifs complexes, des assemblages de techniques, d'institutions et de technologies (Foucault, 1977; Sterne, 2005) permettant à certaines pratiques et à certains travailleurs culturels de circuler.


Objet : Le Conseil des arts de Montréal est un important organisme subventionnaire qui s'est doté d'un plan d'action visant à refléter la diversité culturelle du territoire montréalais, mais aussi à améliorer les programmes de subvention aux créateurs, à multiplier les liens entre les milieux concernés, à encourager l'accès aux œuvres et la participation. Le secteur de la danse est à cet égard particulièrement intéressant. Nous examinons la diversité des pratiques de toutes origines, avec leurs processus de sédimentation et d'hybridation ainsi que leurs ancrages organisationnels ou urbains parfois difficiles à retracer. Deux aspects particuliers sont abordés : les questions relatives au genre et aux critères de jugement (de la part des amateurs, des participants, comme des créateurs et des experts), et les questions relatives au statut et aux parcours de ces professionnels atypiques de la danse hors des grandes institutions.  

 Méthodologie : Menée par une équipe du Département de sociologie de l'UQAM sous la direction de Louis Jacob et en partenariat avec le CAM, la recherche comporte deux axes :1)une sociographie des genres, des lieux de diffusion et des praticiens du secteur de la danse à Montréal (à l'exclusion du ballet et de la danse contemporaine occidentale) ;2)une analyse des notions évaluatives et judicatives inhérentes à l'expérience de la danse selon les différents contextes.

Résultats : La communication fait état d'une enquête en cours.

Cette communication repose d'une part sur l'enquête menée par l'Observatoire de la Culture et des Communications du Québec sur les l'état des lieux du patrimoine, des institutions muséales et des archives qui révélait des données nouvelles et précises sur le financement et les ressources humaines. Ce portrait révélateur de la disparité entre les institutions nationales et les petites institutions muséales qui constituent la large majorité du réseau sera mis en parallèle avec les travaux menés par la Société des musées québécois sur les conditions de travail réalisés dans le cadre des États généraux sur les musées. Les données statistiques et les entrevues menées auprès de membres du réseau permettront de dresser une première esquisse des problématiques propres aux conditions de travail des personnes qui œuvrent dans le monde des institutions muséales au Québec en fonction des différentes catégories d'institutions (musées d'art, d'histoire, d'ethnologie et de sciences).Cette communication fera également appel à l'évaluation des programmes de muséologie qui doivent conduire à la refonte du programme de maîtrise professionnelle en muséologie (UQAM-UdM). Nous tiendrons notamment compte de la nature du réseau des institutions muséales etde la réalité territorialequi contribue à accentuer un décalage important dans les compétences professionnelles.

Nous proposons d'exposer la réalité de l'emploi dans les festivals de musique à partir du volet québécois d'une étude internationale– Festudy – en cours de réalisation. Dirigé par un Comité scientifique (E. Négrier, M. Guérin, L. Bonet), ce projet repose sur une dizaine d'équipes nationales pour autant de pays. L'étude vise à produire une connaissance commune sur l'ensemble des facettes entourant la vie des festivals de musique (politiques et programmes publics, stratégies déployées, contenus artistiques, publics, ressources humaines, budget). Elle a donné lieu à une enquête auprès d'organismes (N= près 390) à partir d'un questionnaire unique pour tous les pays. Au Québec, l'enquête (N= 43) s'est déroulée à l'été 2012. Dans le cadre du présent colloque, les coresponsables du volet Québec (Audet et Saint-Pierre) centreront leur exposé sur les résultats de l'enquête québécoise, tout en les situant dans une problématique plus large : facteurs de développement, objectifs et défis, attentes des pouvoirs publics et ainsi de suite. Cette communication permettra d'illustrer différents aspects de la vie des festivals de musique au Québec, dont ceux liés à la réalité des emplois et du travail artistique. Enfin, seront mis en relation les résultats de cette enquête avec certains éléments permettant de poser quelques questions et d'émettre certaines hypothèses au regard de ce secteur qui a connu au Québec des développements considérables depuis une vingtaine d'années. 

Les grandes villes du monde développent des politiques d'accueil et d'aide aux artistes et plasticiens, au-delà de l'art urbain, dans des formes institutionnalisées comme dans d'autres plus spontanées. Le travail artistique et ses productions sont maintenant parties prenantes des images et des attractivités urbaines, au sein des compétitions que se livrent les grandes métropoles. Sans compter les multiples avatars de la notion de « ville créative ».Face aux ressources culturelles que les artistes représentent, et les faibles revenus dont nombre de ces artistes disposent, des villes mettent à leur disposition ou acceptent des squats dans des locaux temporairement laissés à l'abandon : bâtiments industriels, friches, immeubles plus ou moins vétustes… jouant simultanément sur l'inconfort de ces situations, sur l'acceptation de vies « chiches » chez les artistes, et sur des proximités a priori propices à la création.Certains de ces « abandons » sont aptes à devenir des noyaux à partir desquels des quartiers culturels se développent, tandis que d'autres sont les amorces d'une réévaluation immobilière des quartiers considérés (souvent fatale pour les artistes), ou que d'autres encore génèrent, de façon diffuse, de véritables courants artistiques.Cette communication dressera une typologie succincte des situations territoriales des activités artistiques en s'appuyant sur des exemples français, états-uniens et chinois, en les resituant dans leurs temporalités urbaines.