341 - Du cri au chant : étude multidisciplinaire de l' « expressivité » dans la voix chantée

L'analyse musicale traditionnelle s'est très majoritairement concentrée sur les aspects abstraits de la musique : la mélodie, le texte, l'harmonie, la forme. Cette forme d'impérialisme épistémologique s'est notamment exercée au détriment des aspects plus concrets de la pratique musicale, en particulier lorsqu'ils impliquent l'exposition du corps. Dans la lignée de penseurs comme Richard Shusterman, Michel Onfray ou Niegel Spivey, cette communication propose une approche « post-humaniste » de l'étude de la voix chantée populaire, soit une approche fondée sur un retour à notre « animalité », à notre condition biologique, de façon à revaloriser, dans la recherche d'un équilibre esthétique, les aspects organiques de la musique. Traditionnellement, ces aspects ont été soit (au mieux), évacués du discours musicologique, soit (au pire) dénigrés à la faveur d'aspects considérés comme plus « nobles », « complexes » ou relevant véritablement du « grand art ». En me concentrant sur un ensemble de traits vocaux souvent associés aux notions de « bruit », de « parasite », voire de « pathologie » (déglutition, humectation, voix rauque, soufflée, craquée, etc.), j'illustrerai, par l'analyse de différents extraits (notamment à partir de spectrogrammes), la portée esthétique potentielle de tels effets, afin de redonner toute sa place au caractère organique de la musique; ou, comme le souhaitait Barthes, afin de réentendre « le corps dans la voix qui chante ».

Cette présentation place l'étude des vocalisations des primates dans le puzzle complexe qu'est la reconstitution du parcours évolutif du cri au chant. En effet, même si nous n'avons pas de certitude concernant la modalité des premiers comportements musicaux, un certain consensus habite la littérature et suppose que les vocalisations s'avèrent un candidat à prendre en considération. Afin d'évaluer cette hypothèse, nous proposons une analyse des bases phylogénétiques potentielles de la musique. Nous considérons que musiquer est une composante essentielle de la nature humaine car la musique est présente dans toutes les sociétés humaines et comporte une composante symbolique caractéristique de la communication humaine. Notre travail consiste donc à déterminer les pré-adaptations que l'on retrouve chez différentes espèces de primates non-humains. Les résultats de cette démarche d'analyse phylogénétique nous révèlent les aspects de la communication intentionnelle et affective nécessaires pour l'évolution des vocalisations vers la voix chantée. Ces conditions nécessaires (non suffisantes) nous indiquent que le chant se démarque du cri animal lorsque les acteurs des événements sonores possèdent un degré d‟intentionnalité élevé. La voix chantée trouve son créneau dans les scénarios évolutifs de la musique et permet d'envisager sous un angle particulier la recherche des universaux de la musique qui sont dissimulés derrière le caractère polymorphique des chants des humains

La population hindoue de l'état himalayen d'Uttarakhand (Inde du Nord) pratique des rites complexes impliquant narration des exploits d'un dieu, puis possession d'un médium par ce dieu. Toutes les étapes du rite sont marquées par des voix et des silences, dont en particulier la voix du barde qui sert à parler aux dieux, qui frappe par son urgence et présence, et la voix du médium, censée celle du dieu lui-même, qui donne l'impression de venir de très loin. Quel rôle joue les différents timbres de la voix dans l'économie de communication avec le divin?

L'analyse acoustique est un outil indispensable de l'ethnomusicologue, surtout lorsqu'il étudie la voix chantée. Elle permet la visualisation de données autrement traitées que par l'oreille, bien qu'elle soit entrainée à reconnaître beaucoup plus d'éléments que l'oreille d'un non-musicien. L'analyse des paramètres acoustiques de la voix peut venir accentuer des certitudes déjà présente, en mettre d'autres en perspectives, ou même faire émaner des informations qui ne sautaient pas « aux oreilles » du chercheur. L'étude du cas des chants de paysans du Sud de l'Italie ainsi que celui des chants de la communauté Cris de l'Est du Québec – où dans les deux cas, il existe une tension entre les chants des anciens et ceux de la nouvelle génération en quête d'identité dans un contexte de mondialisation – montrera les vertus des analyses acoustiques dans les recherches ethnomusicologiques.

Le conte chanté participe de la grande diversité de genres et de formes qui caractérise la musique et la littérature orale d'Haïti. Il s'agit d'une espèce de récit ponctué de courts épisodes chantés attribués aux personnages du conte. Plusieurs types de contes chantés ont été répertoriés selon leurs thématiques ou suivant les péripéties de l'intrigue : matrones terrifiantes, enfants maltraités, fiancés contrefaits, filles mal mariées, revenants redoutés, etc. Hors ces thématiques traditionnelles, mon intérêt s'est plutôt attaché à la fonction dramatique du chant dans le conte, c'est-à-dire au rôle que revêt le chant dans l'intrigue. Cette observation m'a conduit à distinguer trois types de situations dans lesquelles le chant participe du drame, emblématise les propriétés immanentes de la musique et met en scène les procédés de sa propre exécution.

Cette communication vise à examiner comment le déploiement d'une théorie sur l'origine d'un genre de musique en particulier, la cueca chilienne, a une influence sur la manière de concevoir la voix chantée. Dans la première partie, je présenterai un ouvrage qui sert comme objet principal d'analyse : le livre Chilena o cueca tradicional: según las enseñanzas de don Fernando González Marabolí, d'un groupe de musicologues dirigés par Samuel Claro, dont la contribution principale fut la diffusion dans le monde universitaire de l'idée de l'origine arabe-andalouse de la cueca. Mon objectif est d'examiner comment le développement d'une telle hypothèse participa à la construction d'une image de la voix andalouse qui fonctionne comme point de repère pour la transmission du savoir-faire d'un style particulier de chant : celui de la cueca chilenera. La deuxième partie proposera l'observation d'un élément particulière de la caractérisation vocale : le mélisme. Bien que certains chercheurs et nombreux chanteurs utilisent le mot « mélisme » pour caractériser la façon particulière de chanter la cueca, je voudrais soulever la problématique terminologique qu'une telle utilisation comporte, étant donné le fait que la cueca a été amplement reconnue par le caractère syllabique de son chant.

Lorsqu'on s'intéresse à la l'étude de la voix dans la musique metal, l'élément central retenant l'attention est sans doute la non-musicalité de la voix hurlée caractérisant ce genre. Appelée « voix growl », elle se distingue par un grognement très grave, rappelant le cri agressif d'un animal, et suggère la rage ou la colère. En outre, pour un auditeur ne connaissant pas les codes inhérents à la musique metal, la voix growl ne semble pas avoir de signification précise, outre celle de renforcer l'aspect percussif de la musique ou comme le suggère le littéraire Ronald Bogue : « to [...] create semi-humans, semi-machine, blocks of sound » (2004, 107).

Toutefois, loin d'être uniquement une juxtaposition de blocs de son, ce type de voix peut aussi présenter de nombreux éléments phonostylistiques (inflexions vocales, variations de timbres), visant à mettre en scène une vaste gamme d'émotions, allant de l'angoisse, à la fureur. De plus, elle est porteuse de significations très fortes, en particulier lorsquʼelle est mise en contexte avec les éléments narratifs structurant une chanson. Dans le cadre de cette communication, je m'attarderai aux aspects phonostylistiques (Poyatos 1993, Lacasse 2010) et narratifs (Genette 2007, Lacasse 2006) de la voix growl, que je mettrai en contexte dans la musique du groupe de black metal symphonique Cradle of Filth. Enfin, cette analyse me permettra de mieux comprendre comment le discours transgressif de ce genre s'articule socialement.

Cette proposition est issue de problématiques survenues dans projet de recherche en cours et qui porte sur les transformations de la voix chantée au Québec entre les années 1920 et 1940. Au cours de cette période, la voix populaire se diversifie pour des raisons multiples qui semblent reliées entre autres à la technologie, aux pratiques artistiques et socio-professionnelles et à certaines conjonctures dans l'industrie de la musique, ces facteurs influençant la sélection des styles vocaux diffusés. Un travail mené sur un corpus produit sur une plus courte période et aux propriétés stylistiques bien circonscrites et relativement homogènes (la chanson country-western) avait montré la pertinence de choisir des paramètres idiomatiques et très restreints dans l'analyse de l'expressivité vocale. Toutefois, dans le cadre d'une étude envisageant plusieurs styles vocaux dans une perspective diachronique, le choix des paramètres à prendre en considération et le découpage du corpus en phonostyles soulève de nombreuses questions méthodologiques et épistémologiques. Cette communication présentera ces questions et proposera des réponses partielles qui seront mises à l'épreuve dans une étape ultérieure de la recherche. Elle vise également à établir un dialogue avec les autres chercheurs présents dans le but d'enrichir le projet de recherche, notamment par l'interdisciplinarité.

Le Salento est un territoire de la région des Pouilles consacré jusqu'aux années 1960 à l'agriculture et caractérisé par une grande richesse de pratiques vocales et musicales de tradition orale. Ces pratiques rebondissent actuellement grâce à un revivalisme diffus. Les protagonistes de ce phénomène sont des chanteurs qui, à travers la découverte du patrimoine musical de leur région d'origine, satisfont un désir croissant d'affirmation de leur propre identité.

Le propos général de cette communication est d'observer les logiques de création musicale permettant au chanteur revivaliste d'acquérir une certaine reconnaissance au sein de l'univers des musiques du monde, dans lequel il s'inscrit. Nous mettrons notamment en évidence, par une analyse phonostylistique de la voix chantée, les mécanismes qui permettent à un chanteur revivaliste de s'affirmer en tant qu'héritier de la tradition vocale paysanne. Les chanteurs produisent des sons stylisés renvoyant le public à une dimension visuelle et physique des espaces et des sonorités propres à la vie agricole et en lui faisant vivre une sorte d'expérience synesthésique. A travers des techniques particulières d'émission de la voix, qui sont des véritables connecteurs sensoriels, ils relient la pratique musicale actuelle au monde paysan en évoquant les ambiances et les atmosphères.

Notre recherche consiste en une étude des performances de Tanya Tagaq, chanteuse d'origine inuit qui pratique une forme de chant de gorge, appelé « katajjaq », dans un contexte de musique pop-électronique. L'objectifprincipal est de caractériser son style musical en fonction des analyses que nous avons réalisées sur un échantillon de ses performances audiovisuelles. À partir de rencontres avec la chanteuse, d'une connaissance des jeux de gorge traditionnels et d'un inventaire des composantes du processus de production de l'artiste, il s'agira de mieux comprendre comment Tagaq a modifié certains paramètres de la forme traditionnelle du katajjaq ou ce qu'elle conserve. Nous porterons une attention particulière à l'utilisation de la voix et ses « fonctions » (en prenant comme point de départ l'analyse fonctionnelle de Stéphane Roy, en 2003), ses rôles récurrents à travers les différentes performances analysées. On pourra entre autre constater la cohérence des macro- et microstructures de ses improvisations par rapport aux éléments de composition qui les nourrissent, ainsi que les techniques vocales imbriquées qui semblent chacune remplir une fonction musicale.

Connus dans la littérature anthropologique sous le nom générique de « Black Caribs », les Garifunas sont les descendants actuels du métissage entre des esclaves Marrons et des Indiens Caraïbes, contacts initiés dès le début du XVI^e siècle, sur l'île de Saint-Vincent. De cette rencontre fortuite, puis des migrations forcées, jusqu'au début du XIX^e siècle, est née une culture syncrétique, puisant dans un héritage tant africain qu'amérindien.

Ces deux influences se trouvent aujourd'hui clairement mêlées dans la musique garifuna « traditionnelle », où des polyrythmies africaines se superposent à des chants exécutés suivant une esthétique caractéristique des voix amérindiennes (Penedo & D'Amico, 2000, Vincensini, 2006). Quels seraient donc les marqueurs expressifs décelables dans l'exécution vocale des chants « traditionnels » garifunas, et comment ces mêmes marqueurs se trouvent-ils aujourd'hui traités (ou non) dans le cadre spécifique au studio d'enregistrement en Amérique centrale ?

À partir d'exemples de chants enregistrés en contexte villageois, puis en studio, cette communication visera à mettre en évidence comment les acteurs impliqués localement dans le phénomène de l'enregistrement en studio, à des fins commerciales, de genres musicaux « traditionnels », se servent de la technologie mise à leur disposition pour « transformer » en marqueurs identitaires certains des traits expressifs qui semblent caractériser les voix garifunas.

Les platinistes sont des musiciens qui utilisent des platines vinyles comme instrument de musique. Contrairement à la plupart des instrumentistes qui adaptent leur technique à un instrument dont la facture est figée par une tradition, les platinistes développent eux-mêmes leur propre « lutherie » à partir de platines vinyle, en venant y greffer d'autres appareils (sampler, Kaoss Pad, etc.).

Les techniques de jeu développées sur ces systèmes instrumentaux sont en parti déterminées par la morphologie de l'intrument. Le jeu avec des matériaux sonores fixés sur l'objet vinyle sont tout autant de contraintes dont le musicien est prisonnier. Le langage musical discontinu est une des composantes esthétique des platinistes, dû à la transformation, la juxtaposition ou la superposition d'éléments sonores hétérogènes.

Pour un chanteur, jouer en duo avec un platiniste comporte des défis. L'hétérogénéité du discours musical du platiniste s'oppose à la fluidité organique de la voix chantée. En prenant l'exemple du duo Cartouche du platiniste eRikm et de la chanteuse Natacha Muslera, je propose ici de faire une étude de cas où la source d'expressivité née de l'interaction entre voix et machine.

Ce sera l'occasion d'observer comment le musicien et la chanteuse sont amenés à trouver un « terrain d'entente », à travers une esthétique commune qui passe, du coté du platiniste, par la transformation de son système instrumental, et pour la chanteuse, par une ouverture à une technique de jeu bruitiste.