328 - La satire dans les arts visuels : questions de la recherche actuelle

Le personnage de M. Calicot, archétype du jeune commis marchand prétentieux, aimant parader sur les promenades à la mode comme un vétéran de guerre, portant éperons sonores et moustaches extravagantes, fait son apparition sur la scène du Théâtre des Variétés à l'été 1817.??

??C'est aux estampes satiriques de 1817 qu'il revient d'avoir exploré et répertorié les manifestations du Calicot comme type social parisien, tel qu'il sera appréhendé tout au long du XIX^e siècle dans la littérature de moeurs et dans la littérature physiologique. La représentation de types sociaux parisiens dans la culture visuelle et imprimée de la Restauration répond au goût du public pour la classification, le décryptage et la compréhension des rôles sociaux d'une modernité urbaine en mutation. Ainsi, en aval des modèles de classification scientifique hérités des Lumières et de la physiognomonie du début du XIX^e siècle, mais en amont des Physiologies réalistes, l'imagerie satirique du Calicot produite en 1817 constitue un jalon dans l'effort d'observation sociale en même temps qu'un vecteur du discours satirique dans la culture de masse.

L'imprimerie, introduite au Bas-Canada après la Conquête, a permis la fondation de journaux périodiques. Ceux-ci permirent à leur tour la naissance d'un espace public et la création subséquente d'une opinion publique. Les citoyens bas-canadiens pouvaient enfin exprimer leurs idées quant à leur désirs en matière de gouvernement. La satire et l'ironie, déjà présentes dans la société comme certaines pratiques tel le charivari nous le démontrent, furent utilisées pour présenter un discours parallèle au discours officiel des autorités.

Cette communication présentera quelques éléments de notre présent travail sur le peintre canadien Joseph Légaré (1795-1855) qui a vécu à Québec, capitale coloniale du Bas-Canada, pendant une période très troublée de notre histoire, dominée par l'échec des Rébellions de 1837-1838 et la mise en place consécutive du régime politique de l'Union qui avait pour effet de lier le Bas et le Haut-Canada dans un même régime parlementaire. Un des buts de cette manœuvre du gouvernement colonial britannique était d'assimiler les Canadiens français à la majorité britannique.

Je propose un examen de l'essor du cartoon politique américain dans les années qui suivirent la Guerre de Sécession, et son appropriation délibérée de la peinture d'histoire européenne. Le conflit entre le Nord et le Sud des États-Unis eut un retentissement considérable non seulement sur le développement de la presse illustrée américaine, mais aussi sur l'art de la caricature. En permettant à trois hebdomadaires new yorkais, Harper's Weekly, Frank Leslie's Illustrated Newspaper et le New York Illustrated News, d'atteindre des tirages sans précédent, et en leur donnant ainsi une position dominante à l'échelle nationale, la guerre fournit également un nouveau support à la satire politique. Le dessinateur Thomas Nast donna à cette nouvelle forme d'image son expression la plus sophistiquée, tant par son habileté artistique que par son intelligence politique. Cet essai examine plus particulièrement la façon dont le dessinateur mis à profit la circulation de la peinture d'histoire européenne aux Etats-Unis dans ses cartoons politiques de la Reconstruction.

La satire et la parodie des œuvres d'art prolifèrent à partir du début du XIXe siècle. De toute évidence, ce phénomène participe de l'essor des formes de diffusion de la satire visuelle. Mais l'art est-il un sujet comme un autre ou présente-t-il une spécificité ? S'agit-il d'une forme de facilité qui amènerait les créateurs de ces images à recycler des compositions plus ou moins célèbres en s'épargnant la peine et la difficulté d'en inventer de nouvelles ? Ou ces détournements révèlent-ils des choix qui nous renseignent sur la culture de ceux qui les conçoivent et, par conséquent, sur celle de leur public ? Ces productions participent de l'histoire de l'art : nombre d'artistes ont été dessinateurs satiriques, particulièrement intéressés par les œuvres d'art et leur passage par la satire ou la caricature a souvent été un moment fondateur. Surtout, ces parodies démultiplient les images pour en renforcer l'impact. Elles instaurent une distance critique vis-à-vis de l'œuvre d'art, les artistes étant contraints de refonder les fonctions de représentation et le régime de visualité de leurs productions. Ces questions seront abordées par la présentation et l'analyse de quelques exemples empruntés à la peinture, à la sculpture et à l'architecture (avant 1850). L'étude comparée des différentes formes de satire de ces techniques, dont les deux dernières sont considérées comme traversant une crise profonde, permettra de préciser les enjeux de réception et de visualité.

Cette recherche se propose d'étudier un exemple de satire visuelle, à travers l'analyse de l'ouvrage intitulé l'Histoire de l'Art pour les Nuls, publié en 2006. Cet ouvrage est illustré par des dessins de Marc Chalvin, lesquels se trouvent au debut de chacun des sept chapitres du livre. L'étude s'intéressera aux representations visuelles qui ressortent de ce type particulier de discours accompagnant celui, plus habituel, plus “normal” d'un ouvrage relevant de la discipline “Histoire de l'Art”. Le recours a un discours satirique dans ce domaine s'avère être très intéressant à analyser, cette analyse permettant de saisir la manière avec laquelle s'articulent les rapports entre le discours principal et ce discours visuel. Ce corpus assez particulier soulève diverses questions quant aux points suivants: forme, contenu, mode de fonctionnement… Par ailleurs, il est important de souligner ici le fait que le discours satirique véhiculé à travers les illustrations ne se contente pas seulement de “ se moquer gentiment”, mais invite également les recepteurs à une réflexion portant sur le comment du “penser l'Art”. Au terme de la recherche, nous espérons apporter quelques éléments de reponse aux diverses interrogations soulevées.

Josep Renau (Valence 1907-Berlin Est 1982) a une longue carrière en Espagne, au Mexique et en Allemagne. Lors de la Guerre civile espagnole (1936-39), Renau joue un rôle important à la direction du ministère des beaux arts. Il assure le transport des œuvres du patrimoine artistique, afin de les mettre à l'abri de la détérioration causée par la guerre. Il organise aussi le Pavillon espagnol pour l'Exposition universelle de Paris en 1937.

Sa série de photomontages ??est produite sous la Seconde République espagnole et ??est désignée par Albert Forment Romero comme étant de l'agit prop communiste, une approche auquel le Parti communiste espagnol (PCE) a souvent recours. Dans l'analyse de la série, nous allons nous concentrer sur les éléments rattachés à l'ironie, mais surtout caractère satirique de l'oeuvre. En passant en revue cette série de dix images condamnant le régime capitaliste, en identifiant les éléments composant l'image du régime économique, nous pouvons observer comment ceux-ci participent à la construction de la satire visuelle présente dans la série de Renau.

Durant presque un demi-siècle de dominance soviétique dans les pays de l'Europe centrale et orientale, la satire et l'humour absurde constituèrent l'une des stratégies artistiques très importantes et très répandues chez des artistes locaux : tant chez les acteurs et les écrivains que chez les artistes plasticiens. La satire a été pour ces artistes vivant après la Deuxième Guerre mondiale sous le régime communiste, une arme très efficace contre le pouvoir étatique et la censure.

Plusieurs artistes de l'époque détournèrent dans leurs œuvres des symboles de la domination et du discours de propagande idéologique du régime. Ce jeu avec la censure donna lieu à des actions artistiques parfois beaucoup plus intéressantes au niveau de la créativité artistique que celles résultant d'une résistance ouverte contre le pouvoir. Cette stratégie fut assez efficace pour véhiculer une expressionartistique, s'adressant à un public vivant dans un pays dominé par un discours idéologique omniprésent et habitué à chercher dans tout message un second degré de lecture. La satire devenait donc un mécanisme d'autodéfense dans une société contrôlée où la liberté d'agir et d'énoncer ses idées (dans les lieux publics) étaient considérablement limitée.

Mon exposé tendra à analyser les stratégies des artistes dont des œuvres à caractère satirique acquièrent une dimension politique en rendant possible une critique radicale de la situation sociale notamment dans des pays de l'ancien bloc de l'Est.

Au printemps 1944, le gouvernement libéral d'Adélard Godbout s'apprête à déclencher des élections au Québec. Au pouvoir depuis 1939, le Parti libéral affronte l'Union nationale et le Bloc populaire, dirigés respectivement par Maurice Duplessis – premier ministre de la province entre 1936 et 1939 – et Maxime Raymond. Affaibli par son appui à William Lyon MacKenzie King sur la question de la conscription, Adélard Godbout passe à l'offensive. Les libéraux se tournent vers Robert La Palme, caricaturiste du journal Le Canada, pour la production d'une brochure électorale intitulée « La Palme présente Displicuit Nasus Tuus : tragi-comédie politique en 32 tableaux » – du latin « Ton nez déplaît », en référence au long nez de Maurice Duplessis

Pour étudier cette brochure électorale, nous nous intéresserons de plus près aux stratégies électorales mises en place lors de la campagne de 1944, en s'arrêtant au travail de Lucien Parizeau et de Jean-Marie Nadeau en particulier, eux qui sont les responsables de la propagande libérale. Nous nous pencherons également sur les 32 caricatures de Robert La Palme choisies pour cet exercice, puisées à même un corpus d'une centaine de caricatures publiées par l'artiste dans les pages du journal Le Canada en 1943 et 1944. Nous serons ainsi à même de voir quelles thématiques, quels enjeux et quels sujets ont été privilégiés par le Parti libéral pour la réalisation de cette brochure.

Il s'agira ici d'examiner les pages de bandes dessinées politiques dessinées par Pierre Dupras et publiées de façon hebdomadaire dans le journal Québec-Presse de 1969 à 1974. Au même moment, Dupras signe, toujours pour ce journal, des caricatures politiques. C'est principalement ce rapport entre la bande dessinée et la caricature dans l'œuvre de Pierre Dupras qui nous intéressera ici. La pratique de la caricature a-t-elle une incidence sur la construction de ses bandes dessinées? Quels thèmes sont privilégiés par quelles pratiques? Est-ce que les mêmes stratégies satiriques sont utilisées? Dupras entretient-il le même rapport au traitement de la nouvelle selon le médium utilisé? Ou encore, le changement de médium apporte-t-il un changement de regard sur l'actualité? Cette comparaison entre les caricatures et les bandes dessinées chez Dupras nous permettra enfin d'élucider les structures de la narration figurative tel que l'artiste les développe dans chacun des médiums qui fondent sa démarche satirique.

En juin 1964, l'artiste torontois Harold Town (1924-1990) est l'un des représentants du Canada à la 32^e Biennale de Venise. Parmi la quarantaine d'œuvres exposées, dix dessins sont issus de la série Enigma. Chacun d'entre eux est satirique et onirique, en plus d'être marqué par l'érotisme et la sexualité. Deux des dessins sont censurés suite à une plainte portée par un cardinal italien, Giovanni Urbani, qui y voit des dessins malséants.

En décembre 1964, Town dénonce aussi l'hypocrisie de la société et les abus du pouvoir, au moment où il publie, Enigmas = Enigmas = Énigmes, un ouvrage dans lequel l'artiste expose sa vision du Canada de manière satirique. Le texte – publié à la fois en anglais, en français et en espagnol – compte en tout une dizaine de pages. Il est suivi de vingt reproductions d'œuvres issues de la série Enigma qui donnent, par la même occasion, le titre à l'ouvrage. Les deux satires graphiques censurées à Venise sont les deux premières reproductions de ce livre.

Avec cette communication, je propose de me pencher sur la production satirique de Town en lien avec la série Enigma. Pour ce faire, je me concentrerai à la fois sur le texte et sur les images, en faisant ressortir les procédés graphiques et stylistiques employés par l'artiste pour exposer sa vision satirique du Canada ainsi que du monde qui l'entoure.

S'adressant à un public d'esthètes, amoureux de Warhol et de Cocteau, le cinéma de Waters envisage le mauvais goût et la laideur en tant que parti pris esthétique. Influencé par l'esthétique de l'ennui du cinéma warholien, il est surtout marqué par le travail expérimental de Kenneth Anger, monument du cinéma underground américain. Waters, qui souhaite rejoindre ce public qui « croit avoir tout vu », marie ici le burlesque et la violence avec une gratuité aberrante. Divine, crue, méchante, mais dotée d'un étonnant pouvoir d'attraction, est à la fois une satire du féminin et du masculin. Par une attitude in-yer-face, qui se répercutera plus tard chez nombre d'artistes performeurs, elle cherche à confronter directement le spectateur à ses limites. Devant cette image vide (le personnage n'existant pas en dehors de son masque), le spectateur doit réaménager son regard. Plutôt que de percevoir la violence ou la cruauté du personnage, celui-ci en devient complice. Son regard est amusé, ironique, devant les multiples transgressions du personnage (cannibalisme, inceste, meurtre, scatologie...). Cette complicité du spectateur devant la satire sera au cœur de notre lecture du personnage de Divine. Devant la cruauté burlesque de Divine, comment le spectateur analyse-t-il la représentation ? L'humour satirique nous permet-il de dépasser la question morale?

Pour l'histoire du Québec et du Canada depuis nos origines, la satire a été un outil pour questionner la véracité des faits historiques et politiques. La satire est également une stratégie employée par les artistes contemporains pour soulever des problématiques liées à la lecture de l'histoire : elle permet à l'artiste de s'immiscer dans l'écriture de l'histoire, de prendre parole et de questionner le discours et aussi l'esthétique dominants. Outre le caractère narratif de la satire, les arts visuels jouent également sur la matérialité. Ces deux facettes seront abordées ici par référence à des artistes comme Joyce Wieland, Claes Oldenburg, Franz West, Mike Kelley, Cindy Sherman, et Paul McCarthy. La satire au niveau formel prend souvent les formes du burlesque, de l'informel, de l'utilisation des arts appliqués, domestiques et populaires. Il s'agira d'illustrer comment se fait le processus de création de ce type d'approche critique, à partir de ma position d'artiste. Je montrerai comment je reprends les discours dominants en les détournant de leur supposée véracité (à partir de la représentation des Saints Martyrs canadiens jusqu'au discours d'ultra droite du gouvernement conservateur) pour ensuite aborder l'articulation du formel et du matériel qui est nécessaire pour faire rire et pour interroger le consensus esthétique dominant. Outre l'aspect narratif, je m'attarderai au caractère matériel de mes œuvres pour réfléchir à l'émergence d'une matérialité qui fait rire.

La vidéo-performance Actions in Action (1997) du duo états-unien HalfLifers présente une satire des codes du Beau. Tant par lʼabsurdité des actions performées que par les maladresses dans la maîtrise du médium, le duo simule lʼidiotie. À partir de ce cas, nous exposerons les liens entre la figure de lʼidiot et la satire, ce qui nous amènera à les rapprocher au phénomène des rites dʼinversion.

Lʼhistoire des représentations visuelles et littéraires de lʼidiot dévoile une figure expansive et indissociable de la satire. En plus de constituer un personnage récurrent dans les œuvres satiriques, des éléments de son iconographie sont intégrés aux représentations dʼautres individus ou groupes, entraînant ainsi un effet parodique appuyant lʼinconvenance du sujet représenté. Emblème de la déviance, la figure de lʼidiot, tant comme personnage que comme manière formelle de décrire un sujet, souligne un écart à la norme.

Nous proposons d'examiner la satire et le féminisme par une étude de cas des œuvres Furniture Bondage de Melanie Bonajo. Dans un premier temps, nous expliquerons comment la satire visuelle et le féminisme peuvent être utilisés conjointement. Nous expliquerons brièvement notre conception de la satire : soit qu'il s'agit d'une critique moqueuse, voire ironique, d'une norme sociale. De son côté, le féminisme critique les normes de genre qui hiérarchisent ceux-ci et relèguent les femmes au second plan.

La satire utilise le comique et l'ironie pour faire passer un message qui pourrait sembler trop difficile à entendre autrement. Les femmes artistes ont appris à utiliser cette technique pour faire entendre leurs voix. Avec l'ironie, la satire adopte le discours de l'autre, mais le ridiculise sous un autre degré d'interprétation. Il est donc plus aisé pour les femmes de se faire entendre en disant ce qui pourrait être souhaitable. Toutefois, pour un spectateur avisé, la lecture au second degré peut rapidement faire apparaître une critique évidente de certains effets néfastes engendrés par les normes de genre. Dans un second temps, nous ferons une étude de cas des Furniture Bondage de Melanie Bonajo. Nous affirmerons que ces œuvres sont des satires de l'objectivation du corps des femmes.

L'usage satirique de la figure de Mao et de l'iconographie révolutionnaire après la mort du grand Timonier en 1976 annonce la réinterprétation de la propagande maoïste dans les arts plastiques et la participation de la satire au renouvellement des arts en Chine jusqu'aujourd'hui. La distance critique a été sans cesse réexploitée par la suite, se greffant à l'introduction de pratiques artistiques plus expérimentales. Le jeu sur la déconstruction et le renoncement à l'idéalisme caractérisent également l'attitude adoptée par les courants picturaux (Pop-politique, Réalisme cynique, Réalisme critique) défendus par le critique d'art Li Xianting après les répressions de Tiananmen en 1989. L'attitude distanciée traduirait une phase de désabusement consécutive à la prise de conscience que l'art n'est pas en mesure de contribuer aux changements sociaux. Certains critiques vont aussi dénoncer le recours à une satire tournée vers le marché de l'art international. Echo au succès des nouvelles tendances (la fièvre Mao, littérature du voyou), Li Xianting en fait parallèlement le fer de lance de l'internationalisation de l'art contemporain chinois après 1990; le thème de la satire du “monde occidental” reviendra à travers les productions de Huang Yongping. Enfin, la figure du super-dissident Ai Weiwei ouvre sur l'ambiguité d'une lignée satirique capable de s'en prendre ouvertement au Parti communiste chinois.

Depuis l'arrivée au pouvoir du gouvernement conservateur de Stephen Harper en 2006, le Canada est la scène d'un vaste projet national qui prend la forme d'une réorganisation des emblèmes canadiens. Cette réorganisation s'effectue notamment à travers des substitutions d'œuvres d'art qui symbolisent l'identité canadienne. Par exemple, en juillet 2011, deux toiles d'Alfred Pellan, Canada Est et Canada Ouest (v. 1944), exposées dans le hall d'entrée de l'édifice des affaires étrangères à Ottawa sont remplacées parune photographie officielle de la reine Élisabeth II.

La satire, la parodie et le fétiche qui animent ces caricatures semblent tous faire appel à une sorte de substitution : la transposition imagée critique d'un événement politique dans le cas de la satire, la citation d'une référence symbolique modifiée en ce qui a trait à la parodie et le remplacement d'un personnage vénéré par un objet lorsqu'il est question de fétiche. Je propose, dans cette communication, d'explorer en profondeur cette production caricaturale à travers le phénomène de la substitution qui unit à la fois l'événement politique fondateur du motif de la photographie de la reine, mais également le discours satirique et parodique des caricaturistes ainsi que leur recours à la fétichisation.

[1] Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l'ironie », Poétique. Revue de Théorie et d'Analyse Littéraires Paris, n^o 46, 1981, p. 143-144.