301 - Arts, littérature et société

Les symbolistes, pionniers des littératures étrangères, utilisèrent, à partir de 1885, les petites revues d’avant-garde pour s’opposer à la littérature des académies et du naturalisme, en publiant, entre autres, des chroniques sur différentes littératures venues d’ailleurs. De plus, le regroupement à Paris d’auteurs venus de province et de pays étrangers permit à ces petites revues d’engager des chroniqueurs tout en étant indépendantes de la presse à grand tirage. Ainsi, La Revue Blanche et le Mercure de France sont celles qui, de manière significative, ont contribué à l’apport littéraire étranger dans la presse d’avant-garde en utilisant l’impact de la nouveauté et des informations exotiques souvent rares sous forme de chroniques, de biographies d’auteurs, de recensions critiques et de traductions. Par ailleurs, leur opposition à la nationalisation de la littérature et de l’art, par une importation antinationale, a occasionné la croissance des transferts culturels créant des réseaux de contacts internationaux composés pour la majorité d’intellectuels français et étrangers échangeant entre eux des informations récentes. Nous proposons ici d’étudier le cas de la présence de la littérature portugaise dans les chroniques « Lettres Portugaises » du Mercure de France, durant les dernières années du XIX^e siècle, comme vecteur de transfert culturel enrichissant la littérature d’une réflexion nouvelle : l’apport de l’étranger comme nouvelle critique et autocritique.

Le propos de cette communication s’inscrit dans un projet plus vaste qui envisage l’analyse de ce que nous appelons les « poétiques de l’indicible » dans deux romans francophones : Shaba deux de V. Mudimbe et Un dimanche au cachot de P. Chamoiseau. À partir de cette perspective, il sera ici question d’examiner la dimension intertextuelle de Shaba deux, en tant que processus de langage implicite sollicité par l’écrivain pour dire « l’indicible ». Ce roman rend compte d’une situation de violence profonde, tout en analysant les traumatismes que celle-ci a provoqués chez les êtres qui l’ont vécue. Dans sa volonté d’exprimer l’inexprimable des horreurs de la guerre, de la colonisation et de ce qui en découle, Mudimbe s’efforce, par divers biais et de façon latérale, à représenter l’irreprésentable et à produire du sens, même dans l’impuissance du mot. Cette quête d’une parole capable de dire ce qu’elle ne dit pas aboutit à une esthétique « de la sobriété », où l’intertexte joue un rôle important en tant que vecteur de sens implicites. Ce travail aura comme visée d’en mesurer la place, la signification, la fonction et la force à l’intérieur du roman, afin de porter un nouveau regard sur cette œuvre, à partir de l’analyse de l’efficacité de l’intertextualité comme processus discursif de la poétique mudimbienne de « l’indicible ».

Depuis le Romantisme, la littérarisation du récit de voyage crée un monde de fiction au nom du déjà-vu qui exclut la répétition épistémique. Au XX^e siècle, les voyageurs luttent, en réaction, pour le réel, et font intervenir le paradigme documentariste. C’est le cas dans le livre de Paul Morand intitulé New York qui allie romanesque et histoire, tout en décrivant une réalité urbaine d’une manière objective, géographique et psychologique, et ce, dans une perspective historique. Il en résulte un récit de voyage éclaté, un roman composé et composite, oscillant entre livre d’histoire et roman. Ces ingrédients contradictoires nous poussent d’abord à nous demander s’il y a une littérarisation de l’histoire, puis à nous interroger s’il n’y a pas plutôt une historisation de la fiction. En fait, c’est l’interaction qui se produit entre le discours historique et le discours littéraire afin de générer un nouveau savoir qui nous intéresse. L’objectif est donc d’examiner les modalités de cette tension entre deux discours antithétiques et de montrer qu’il est impossible de trancher pour l’un de ces deux modes d’appréciation du réel. C’est la raison pour laquelle nous nous demanderons si New York de Paul Morand permet de construire des connaissances et s’il véhicule une réalité digne de véracité. Afin de répondre à ces deux interrogations et afin de montrer que l’histoire et la fiction sont complémentaires, nous aborderons le roman sous l’angle de l’histoire littéraire et de l’imagologie.

J’envisage d’étudier La biographie imaginaire de Désiré Nisard par Éric Chevillard. Désiré Nisard a réellement existé. Des fragments de sa biographie, au sens classique du terme sont insérés à l’intérieur du récit relatant sa vie telle qu’elle est imaginée par Chevillard.

Pourquoi le choix de ce personnage moins illustre, par exemple que «Charles Baudelaire ou Jules Barbey d’Aurevilly »? Chevillard tient son biographé pour responsable de tous les malheurs : il est l’incarnation du mal et de tout ce qu’il déteste en littérature. Chevillard condamne ses positions critiques et sa conception de la littérature que résume sa phrase qui suit : « Ce qui fait la gloire des siècles d’or et l’inépuisable popularité de leurs grands hommes, c’est qu’ayant fondé des monuments de raison, ils échappent aux caprices de l’imagination […] » (p.23, 24). Cette phrase peut se lire comme un plaidoyer en faveur des classiques et un réquisitoire contre les romantiques.

Le dessein de Chevillard est clair et annoncé dès le titre. Et c’est justement par les « caprices de l’imagination » qu’il entreprend sa démolition et l’écriture d’un livre sans Nisard, un livre qui rejette l’héritage classique.

L’approche adoptée est l’approche biographique et plus précisément la biographie imaginaire. L’analyse du récit repose moins sur le portrait littéraire que sur les types de filiation élaborés par Robert Dion et Frances Fortier.

Dans cette communication, nous examinons les représentations de l'oral dans la bande dessinée Les passagers du vent (7 vol, 1979-2010) de François Bourgeon. Reconnue pour sa rigueur historique, cette oeuvre met en récit des personnages issus d’époques, de lieux et de milieux différents offrant ainsi une vaste palette à la représentation du français. Souvent analysée du point de vue récit/image, la bande dessinée a été peu examinée sous l’angle linguistique. Dans une perspective sociolinguistique et discursive, nous verrons l’apport de la cohabitation textuelle de plusieurs variétés de français (hétérolinguisme, Grutman, 1997) dans la composition du cadre diégétique. Compte tenu des difficultés de représentation d’une oralité datant du 18^e siècle, nous interrogerons la relation de l’oral à l’écrit ainsi que la complémentarité de sens entre texte et image.

En procédant par comparaison linguistique (vocabulaire, prononciation, grammaire) nous exposerons les stratégies de différenciation entre divers groupes de personnages. Ensuite, nous nous pencherons sur des considérations littéraires : quel est l’impact de la représentation des diversités langagières dans la composition d’un récit ? En quoi l’oral est un indicateur du cadre diégétique ? Comment la manifestation du parler en vient à « décrire » les personnages ? Enfin, en gardant à l’esprit le souci de réalisme historique de la série, nous examinerons la manifestation des divers « effets de langue » (Gauvin, 2000) à l'oeuvre.

L’objectif de la présente communication est de faire un retour aux sources littéraires du personnage de Chimène en tant que figure féminine emblématique de la culture espagnole, avec un examen détaillé de sa représentation dans le « Cantar de Mio Cid », œuvre majeure composée au début du XIIIe siècle et inspirée des faits d’armes de Rodrigo Díaz de Vivar (dit le Cid), chevalier castillan de la seconde moitié du XIe siècle.

Si l’œuvre « Las mocedades del Cid » du dramaturge espagnol Guillén de Castro, créée en 1618, a été un moment clef dans l’évolution de la représentation de Chimène dans l’imaginaire occidental, en faisant d’elle une héroïne romantique déchirée entre l’amour et le devoir, le « Cantar de Mio Cid » s’inscrit au contraire dans la grande tradition du poème épique (au même titre, pour l’Espagne, que la « Chanson de Roland » en France ou le cycle arthurien en Grande-Bretagne). Puisant ses thèmes dans l’histoire, il nous présente l'épouse du héros comme une femme d’honneur dont le comportement et la discrétion dans tous les rôles qui lui incombent sont érigés en exemple.

L’examen des divers rôles attribués à Chimène tout au long du poème (ceux d’épouse et de mère, mais aussi celui d’intermédiaire privilégiée du héros auprès de Dieu), de ses mouvements, de ses paroles et même de ses absences, nous permettra de brosser le portrait d’une grande dame médiévale toute dévouée à servir la cause de son mari.

Le personnage de James Bond, dont la popularité ne s’essouffle pas, a été élevé au rang de mythe dans l’imaginaire collectif contemporain. Cet être fictif évolue dans un univers bien précis, où des personnages-types occupent des rôles aux caractéristiques prédéterminées par des années de redite. James Bond, le séduisant et viril héros, la Bond Girl, une jeune et jolie femme séduite par le héros, ainsi que l’antagoniste évoluent donc dans un système régi par les codes de socio-sexuation des rôles, l’action et les armes revenant, bien entendu, aux hommes.
Qu’advient-il de ces catégories de personnage lorsque cette icône machiste passe aux mains de Virginie Despentes, écrivaine féministe? Sans toutefois jamais clairement référer à James Bond, l’auteure met en scène dans son roman Apocalypse Bébé une détective lesbienne qui présente plusieurs traits communs avec le personnage de l’agent 007.
En nous appuyant sur la théorie de la performativité de Judith Butler, nous étudierons dans un premier temps la déconstruction du personnage de James Bond par Despentes ainsi que son écart avec la représentation habituelle du héros. Nous nous pencherons ensuite sur les enjeux qu’une telle démarche soulève, empruntant à Monique Wittig certains éléments de sa réflexion portant sur le discours social hétérocentriste. Nous pourrons ainsi rendre compte de la double subversion du discours social que Despentes opère grâce à son personnage, en jouant avec les représentations classiques du héros.

Apparu pour la première fois chez Freud, le concept d'objet sexuel sous-tend aujourd'hui en grande partie le discours féministe. Il est sous-entendu dans le concept plus connu de rape culture, qui accuse le genre masculin d'une domination unilatérale et injuste du genre féminin. Pourtant, peu de féministes s'interrogent sur le concept d'objet sexuel : elles en font usage sans le questionner. Nous tenterons ici de circonscrire les présupposés de cet usage, puis de les examiner au regard des faits et de plusieurs témoignages pour voir à quel point ils sont valides ou non. Après quoi, nous tenterons de déterminer un usage plus pertinent du concept d'objet sexuel que celui qui prévaut habituellement dans la pensée féministe. Nous nous appuierons notamment sur le critère du consentement, trop souvent ignoré dans cette pensée, pour montrer en quoi l'objectisation sexuelle peut valoir pour la perception que chaque sexe a de l'autre (ou du même), et ne saurait être considérée comme l'apanage exclusif d'un sexe sur l'autre. On verra également que l'objectisation, même lorsqu'elle a lieu, n'est jamais totale, et que l'une des sources du plaisir sexuel est la tension entre subjectivité et objectisation - source que l'on aurait tort de rejeter d'emblée dès lors que les agents moraux impliqués dans la relation se révèlent consentants et si possible informés.

Ma communication présentera les principaux axes de réflexion développés dans le cadre de ma maîtrise en études littéraires, qui porte sur le récit de voyage. Considérant celui-ci comme un carrefour discursif, un véritable montage des genres (Pasquali, 1994), j’ai orienté mon cadre méthodologique selon quelques-uns des principes au cœur de la géopoétique. Développée par Kenneth White, cette approche transdisciplinaire propose de décloisonner les savoirs scientifiques, philosophiques, littéraires et artistiques afin de les réunir en une poétique ancrée dans l’existence. Une lecture géopoétique du récit de voyage ressemblerait donc à une forme de compagnonnage (Bouvet, 2008), puisque les lignes de fuite esquissées par l’écrivain-voyageur sont récupérées par le lecteur, qui reconfigure les traces d’une expérience sensible de la terre et nourrit par le fait même son propre imaginaire du voyage (Onfray, 2007). Je concentrerai mon analyse sur Vagabond des mers du sud (1960), Cap Horn à la voile (1967) et La longue route (1971) de Bernard Moitessier, écrivain-navigateur français du XX^e siècle. La critique radicale, l’appel du dehors et le mouvement influencent autant la pratique de l’espace que de l’écriture, et posent en quelque sorte les fondements d’un nouveau rapport au monde. Je terminerai en soulignant la perspective géocentrée qu’adopte l’écrivain-voyageur et en observant quelques repères de l’immensité océanique.

Notre communication se propose de définir la fonction du lieu (territoire et non-lieu) au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, dramaturge haïtien vivant à Paris. Nous tenterons d'observer, à travers l'oeuvre de Guy Régis Jr, comment la quête du pays et de la mémoire est propre aux auteurs de l'exil, à une altération du souvenir à travers l'émigration (culpabilisation), et comment elle s’articule comme un phénomène global issu d'une situation politico-sociale houleuse.

Ainsi, il existe une récurence au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, soit celle de décrire le pays morcelé à travers un verbe flou, analogie d’une incapacité de la parole à décrire/décrier. L'espace dramatique et l'espace réel auquel il renvoie, se dressent comme tentatives de réanimation via le geste théâtral de la mémoire zombifiée. De ce fait, « la résistance ne commence pas par la parole » (CHAMOISEAU, 2005: 16). Les personnages de l'œuvre, par leurs actions dépravées et stériles, symbolisent la perte de repères (géographiques et intérieurs) et le difficile passage à l'acte. Les protagonistes restent endigués aux confins d’une intériorité fragmentée par la honte, les regrets et la culpabilité. L’action s’articule comme un éloignement doublé d’une « déterritorialisation » de l’espace (DELEUZE et GUARATTI, 1980: 364). La tension dramatique tente donc de réanimer la parole par le geste, le corps vivant de l'acteur luttant contre les forces contradictoires du texte afin de faire revivre le pays.

L’Hôpital des enfants trouvés
de Nancy fut érigé en 1774. Cet établissement fut avant tout
un lieu de transit pour les enfants abandonnés en Lorraine. Entre 1774-1775, il
recueillit un total de 462 enfants, dont la plupart ne firent que passer. Ils y
reçurent seulement les soins élémentaires et le baptême, puis ils furent
renvoyés à la campagne. Cette
redistribution des enfants trouvés engendrait une importante mobilité
infantile. Elle impliquait que les enfants circulent sur une très grande
distance. Notre communication portera précisément sur
ce phénomène de circulation des enfants abandonnés. Elle s’intéressera au
destin des enfants trouvés en Lorraine, entre 1774-1789. Celle-ci s’appuiera
sur le fonds d’archives inédit de l’Hospice
St-Stanislas de Nancy (H-dépôt 5). À partir des registres d’admission de l’hôpital, des
procès-verbaux de la réception des enfants, des dossiers personnels de chacun,
ainsi que des bilans financiers de l’institution et des actes de fondation de
celle-ci, nous dégagerons les grandes tendances relatives à la circulation des
enfants exposés. Nous montrerons aussi comment les différentes trajectoires de vie de
ces derniers furent modulées par des caractéristiques propres à chacun, telles
que l’âge et le sexe. Cette présentation, en
fournissant des informations nouvelles issues de sources inexploitées,
contribuera assurément à l’avancement des connaissances liées à l’histoire de
l’enfance et l’histoire des institutions d’assistance.

Le rôle de l’architecture dans l’entreprise de propagande nazie a fait l’objet de nombreuses études historiennes dans les années 1970 (Miller-Lane 1968; Leehmann-Haupt 1973; Taylor 1974). Presque trente ans plus tard, le philosophe Miguel Abensour (1997) publie, De la Compacité, dans lequel il dénonce ce qu’il nomme la « stratégie de la disjonction » qui consiste à parler de l’aménagement du territoire nazi sans jamais y inclure les lieux de ses atrocités, les ghettos et les camps d’extermination. L’historien R.J. van Pelt (1991) affirme qu’il est courant dans la littérature « to commit these flimsy and shoddy buildings to the garbage -heap of architectural history». (Aussi, Jaskot 2000; Cole 2003).

Est-ce que la rareté de la littérature unissant l’architecture et les camps est à mettre en lien avec les thèses de la neutralité de la technique, celle-ci dépourvue de symbolique et de « sens » ? De la neutralité de l’architecte, dissociant sa création de son utilisation ultérieure? L’historiographie a abondamment traité des camps et des atrocités qui s’y sont commises. Pourquoi n’existe-t-il pas une histoire proprement architecturale des camps nazis? Serait-elle susceptible d’informer davantage de la nature du régime totalitaire nazi, et plus largement de la difficulté de nommer l’horreur?

Voilà quelques-unes des questions auxquelles se propose de réfléchir cette communication, en participant du questionnement sur l’art, l’architecture et le politique, le dicible et l’indicible.

Production propagandiste, le documentaire historique étudié est un vecteur de la modernisation soviétique, celle-ci reposant sur le primat du changement radical. Dans la suite de l’axe transformiste de l’idéologie communiste, l’État soviétique cherche tout au long de son existence à légitimer son pouvoir au moyen des projets grandioses de nature à changer brutalement l’espace urbain, rural ou naturel. Ces interventions productivistes sur l’espace, initiées par l’État communiste sont souvent chargées d’un fort symbolisme, la propagande soviétique mettant en oeuvre des mécanismes sémantiques spécifiques afin de les associer à l’idée d’un futur porteur d’opulence et de sécurité sociale. Tel est le cas en Moldavie de la mise en place d’immenses exploitations agricoles. Le documentaire historique télévisé cherche à créer une esthétique autour du champ kolkhozien et à rendre sensible les téléspectateurs à la « beauté » des vastes paysages agraires. Dans le contexte politique de la soviétisation de la Moldavie, le sémantisme du paysage agraire s’accorde au projet d’édification d’une nation socialiste moldave. Le documentaire fait voir aux Moldaves la « richesse » et la « splendeur » de leur « pays » dans des terrains cultivés de grandes proportions et alimente une fierté collective éminemment liée au rôle de production agroalimentaire de la Moldavie dans le système soviétique de planification économique.

Le pouvoir soviétique cherche à inculquer à ses citoyens, à l’aide de divers outils propagandistes, une conception du temps de l’histoire en accord avec son idéologie et ses politiques. Critère ordonnant la vision historique de l’État-parti, cette conception du temps de l’histoire est un instrument étatique imposant aux Soviétiques une façon de considérer le passé et de vivre le temps présent, permettant un contrôle maximal de l’activité symbolique et sociale dans le futur. Les téléastes de la station locale de la Républiques Soviétique Socialiste moldave (RSSM), tout comme d’autres catégories de producteurs culturels soviétiques, sont tenus de mettre en représentation la conception officielle du temps de l’histoire. Annexée à l'URSS pendant la Deuxième guerre mondiale, la Moldavie, ce territoire de litige entre la Roumanie et l’État soviétique, requiert un discours propagandiste qui prenne en compte son expérience historique et ses particularités culturelles. Dès lors, les téléastes moldaves refaçonnent, au moyen des procédés discursifs, audiovisuels et narratifs, les catégories de la continuité et de la rupture historiques ainsi que les instances temporelles de façon à appuyer une version soviétique de l’histoire de la Moldavie. L'historiographie officielle participe d’une politique identitaire de l’État-parti visant à construire une nation moldave soviétique supposément apparentée aux populations slaves et différente de la nation roumaine.

Écrivaine française d’origine vietnamienne, Linda Lê, une « femme tentée de noir » (N. Huston, 2004), pratique une « écriture du manque », cruelle et mortifère (M. Bacholle, 2006). Les Trois Parques (1997), premier opus d’un triptyque consacré au deuil du père demeuré au Vietnam, relate une relation filiale ardue et des retrouvailles ratées, dans une logorrhée où prédomine une oralité sadique. Lors de cette communication, j’étudierai les motifs de la nourriture et de l’incorporation mélancolique (N. Abraham et M. Torok, 1978; J. Kristeva, 1987) dans la production de Lê en m’attardant au récit Les Trois Parques. Contrastant avec la cuisine simple du roi Lear, les recettes sanglantes de lady Chacal – pensons aux mets de fête inusités inscrits dans le codex – sont souvent des objets de convoitise inaccessibles dont l’étrangeté amène la rhétorique culinaire dans un lieu qui n’est pas celui de l’exotisme. (T. Do, 2004, p. 43) Dans le roman, plusieurs descriptions alimentaires suscitent en outre le dégoût : lors de la noce normande, la cadette n’en peut plus de voir son Théo manger malproprement, alors que la cousine Manchote vomit durant le service du dessert. Pour C. Selao, le récit Les Trois Parques invite à une lecture d’une parole déplacée, inconvenante et en quête d’une place. (2011, p. 19) La métaphore alimentaire, qui constitue une modalité du récit de l’exil chez Lê, traduit à mon avis une acculturation culturelle qui achoppe et un questionnement de la transmission.

Le rôle du vent en tant qu’image et élément porteur de sens sera étudié dans l’édition de 1833 du roman Lélia de George Sand.

Ce roman est paru à l’aube de la carrière de l’écrivaine et elle a reçu une critique chargée qui a poussé l’auteure à en faire une réécriture partielle quelques années plus tard. La première version de 1833 reste très différente des autres romans sandiens et possède un caractère expérimental, même éclaté, ce qui la rend, encore plus intéressante à étudier.

Afin de bien identifier méthodologiquement les fonctions du vent dans le roman, nous nous servirons de la théorie des éléments de Gaston Bachelard et de celles de ses disciples plus modernes qui travaillent sur l’imaginaire, ainsi que des théories de l’image de Philippe Hamon. Les différentes formes que prend le vent, de la tempête au flottement des cheveux sur le front, semblent avoir diverses fonctions au niveau des personnages du roman.

Pour les besoins de cette communication, nous nous concentrerons sur le cas plus précis du personnage de Sténio, en analysant et commentant la présence du vent dans quelques passages clé du roman pour tenter d’illustrer ses fonctions.

Les travaux sur ce roman en particulier de Sand sont encore rares. De plus, le thème du vent chez Sand ne semble pas encore avoir été étudié. Ainsi, nous élaborerons un projet original à l’aide des fonctions du vent.

Jean de la Croix occupe une place unique dans l’histoire de l’Occident, à la fois un saint et un mystique, reconnu comme tel par la tradition chrétienne, et un poète célébré par toute la littérature espagnole. À ce titre, l’exemple de Jean de la Croix peut apporter un éclairage précieux à l’étude de la poésie mystique et l’art mystique en général.

L’œuvre poétique de Jean de la Croix est étonnamment brève : sept poèmes dont on s’accorde à reconnaître l’authenticité, au plus environ 950 vers. Ce qui fait dire au poète Jorge Guillén : « Saint Jean de la Croix est le grand poète le plus bref de la langue espagnole, peut-être de la littérature universelle. »

Cette contradiction illustre bien l’œuvre du mystique espagnol. Toute sa poésie est tissée de ces paradoxes : « lumière obscure », « mélodie silencieuse », « plaie délicieuse ». Chez ce poète et mystique, l’acte créateur même apparaît paradoxal. Comment cet homme qui n’a cessé de dire l’impossibilité de parler arrive-t-il à transcrire son expérience par des poèmes ?

La poésie sanjuanniste est aussi des plus silencieuses. Comme le fait remarquer Jacque Ancet, « Ces paroles ou cette langue – et c’est en cela que réside leur radicalité – visent à faire entendre le silence d’où elles jaillissent et où elles reconduisent. » Le silence semble une clé pour comprendre la poésie de Jean de la Croix et l’art mystique en général. C’est paradoxalement par le silence ou le vide que l’œuvre mystique arrive à communiquer l’ineffable.

La nudité peut être troublante, dérangeante, excitante et fascinante. Bien sûr, elle a été réfléchie et éprouvée de façon différente selon les époques et les contextes. Mais qu’advient-il lorsque celle-ci est multipliée par dizaine, par centaine, par millier? Vanessa Beecroft et Spencer Tunick, deux artistes contemporains reconnus internationalement, nous donnent à voir ce genre de nudité; ils exposent, dans des contextes bien différents, des corps dénudés qui posent la question de la multiplicité. Étonnamment, les œuvres performatives de ces artistes nous montrent des corps dénudés dont l’érotisme semble presque complètement neutralisé, comme si l’œil du spectateur glissait sur un mur de peau et que l’excitation n’arrivait pas à le traverser.

L’objectif de cette communication est de positionner l’état de nudité des corps mis en scène par Beecroft et Tunick, tant dans leur rapport à l’histoire de l’art qu’aux problématiques contemporaines. Cette question présente certaines difficultés, puisque ces corps n’entrent dans aucune des catégories hégémoniques de la représentation – que ce soit celle qui oppose le nu et la nudité, la pornographie et l’érotisme ou le corps utopique et le corps «topique», selon le terme de Foucault. À partir de la théorie sur l’ouverture des corps de Georges Didi-Huberman et des stratégies formelles utilisées par Beecroft et Tunick, nous démontrerons que ces deux artistes proposent une nouvelle forme de nudité, dont les enjeux sont tout à fait actuels.

L’exposition Eros ’65 ouvre ses portes à la Dorothy Cameron Gallery de Toronto le 21 mai 1965. Après avoir reçu un bon accueil par la critique d’art torontoise, l’exposition est visitée par des policiers du comité de moralité et devient l’objet d’une controverse artistique qui s’étend sur plus d’une année. Le 22 mai, Lovers no 1 de Robert Markle est saisie par les policiers pour cause d’obscénité puis, le 27 mai, 6 autres œuvres sont à leur tour confisquées, dont 4 sont de Markle. Cameron est sommée de se présenter au tribunal au début d’octobre 1965. En vertu d’une loi du Code criminel sur l’obscénité, la galeriste est accusée d’avoir exposé des œuvres au contenu sexuel explicite.

D’un côté, la défense croit que les 7 nus censurés s’inscrivent dans la tradition artistique et elle ne reconnaît pas la présence de la sexualité et de l’obscène dans les œuvres. D’un autre côté, les représentants de la justice n’arrivent pas à faire abstraction de celles-ci et refusent de reconnaître que le caractère artistique d’une œuvre permette de représenter ce qui n’est pas autorisé selon la loi.

En prenant en considération les comptes rendus du procès et les nombreux articles publiés dans les journaux torontois durant l’année 1965-1966, cette communication propose de se pencher sur les discours idéologiques opposés des principaux acteurs qui s’affrontent en Cour – galeriste, témoins experts, artistes et juges.

L’usage des programmes de concert, en vigueur depuis le XVII^e siècle dans les maisons d’opéra européennes, s’est de plus en plus répandu pendant les XIX^e et XX^e siècles notamment pour accompagner les prestations exigeant une compréhension claire du schéma dramatique de certaines œuvres comme les poèmes symphoniques. Du simple dépliant à l’ouvrage de collection, le programme de concert se décline en de multiples formats, mais donne toujours des indications précises sur le contenu du spectacle et sur les œuvres qui seront interprétées.

Depuis sa fondation en 1966, la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) a porté une attention particulière à la fabrication de ses programmes de concert. La description physique du programme en tant qu’objet réel servira de point de départ. Bien qu’un modèle de présentation ait rapidement été adopté, le format des programmes a évolué au fil du temps. La comparaison entre les programmes de différentes périodes permettra de discuter des efforts mis en œuvre par la SMCQ pour affirmer son avant-garde jusque dans la signature visuelle de ses programmes. Le contenu des notes de programme sera abordé ensuite, car, pour la SMCQ, les programmes de concert doivent être considérés comme une source privilégiée de références sur les œuvres musicales. Il s’agira de comparer les notes des œuvres d’une année à l’autre pour examiner comment les idées sur les œuvres musicales ont évoluée ou non à la SMCQ au cours des dernières décennies.

Cet exposé présente les résultats d’une recherche de terrain portant sur les conditions de la rencontre avec l’altérité dans le
partage d’activités artistiques. Cette recherche s’intéresse plus particulièrement, par l’observation participante, à la posture de l’intervenant dans le cadre de ces activités et au type d’activités artistiques à mettre en place afin de permettre une rencontre avec l’Autre, fondée sur l’échange et la réciprocité.

L’expérience d’un voyage humanitaire accompli au Cameroun, dans une communauté autochtone Bagyéli, m’a confrontée aux limites d’une pensée occidentale. J’ai vécu l’intervention comme la prescription d’un point de vue aux populations concernées. J’ai eu l’impression de perpétuer une forme de colonisation qui inscrit le voyageur occidental dans un cycle de colonisation, d’exploitation et de conversion des populations (Todorov, 1985).

L’objectif principal de la recherche est de rencontrer l’Autre dans un contexte d’activités artistiques axées en particulier sur le dessin. L’idée est de co-construire un projet artistique avec la communauté d’intervention qui permette d’échanger et d’apprendre l’un de l’autre. Les activités artistiques agissant à la fois comme moyen et support de cette rencontre. La recherche est guidée par la question suivante : comment, la posture de l’intervenant dans le partage d’activités artistiques, peut-elle créer un rapport égalitaire avec la communauté d’accueil ?

En situation de performance musicale, le musicien-instrumentiste est souvent aux prises avec des tensions musculaires non fonctionnelles(Nuti, 2006), et des tensions psychologiques, telles que l’angoisse de performance(Arcier, 1998;Brugues, 2011).Les méthodes d’éducation somatique offrent des outils de développement de la conscience par le mouvement permettant d’enrichir le répertoire de gestes des musiciens et d’engendrer une optimisation de la dynamique corporelle et un jeu instrumental plus fluide. Ces approches holistiques peuvent aussi apporter des changements plus généraux, en modifiant le rapport à soi et l’attitude et les croyances sur le corps et la performance(Alcantara, 2000;Beaudoin, 2000;Chamagne, 1998,2000). Notrehypothèse est que la pratique approfondie de méthodes d’éducation somatique permet aux musiciens de développer des outils fonctionnels de l’ordre de l’expérience subjective, tels que des repères physiques fonctionnels ou des repères attentionnels, qui, appliqués en situation de performance, facilitent son déroulement.Dans cette communication, je présenterai les résultats d’une étude préliminaire pour évaluer la pertinence de l’utilisation de la psychophénoménologie(Vermersch, 2012), et, plus précisément, de l’entretien d’explicitation(Vermersch, 2010)pour l’étude de l’expérience subjective du musicien en situation de performance.

La formation d’un musicien classique demande beaucoup de temps et s’échelonne sur plusieurs années. Traditionnellement, la formation du musicien se fait de façon individuelle; le musicien et le professeur forme une équipe travaillant intensément à la « mise au monde » de l’artiste. Notre étude, qui fait l’objet de notre doctorat, s’intéresse particulièrement à la relation professeur-étudiant chez les pianistes inscrits au 1^e cycle universitaire, une relation particulièrement complexe due au contexte même d’apprentissage. De fait, les pianistes sont les instrumentistes les plus isolés lors de leur formation universitaire (Presland, 2005). En conséquence, la leçon individuelle peut être une source de dérapages (i.e. confusion des rôles, rivalité, dépendance) notamment en raison de l’absence de régulation sociale. C’est en puisant à la tradition sociologique de Chicago (Chapoulie, 2001) que nous tenterons d’éclairer les interactions permettant la « fabrique » du pianiste (Bertrand, 2012), elles-mêmes régies par une certaine culture institutionnelle, soit des conventions tacites acceptées par la communauté à la faculté de musique dans le cadre desquelles les principaux concernés se négocient une marge de manœuvre (Becker, 1982). En plus de palier au manque de recherche sur le sujet, notre étude vise à décrire la dynamique et les processus d’interaction entre le professeur et l’étudiant.

Musique et postmodernité : la courtepointe sonore d’une transition sociétale.

Cette proposition de communication se limite, bien humblement, à une interprétation de la forme et de la manière dont est produite la musique à l’heure de la transition sociétale qu’est cette postmodernité dont on a jusqu’ici abondamment discuté dans le champ des sciences sociales. Précisément, il s’agit de décrire et de comprendre les nouveaux environnements de création, de diffusion et de réception de cette musique «postmoderne» issue de la «culture numérique».

On examinera donc les nouveaux moyens de production de cette musique; lesquels concourent à lui donner une ou plutôt des formes particulières dont on voudra simplement apprécier les contours et interpréter le sens. On cherchera également à décrire comment cette même musique est désormais promue et diffusée via de nouvelles plateformes. Enfin, on cherchera aussi à examiner et décrire les nouvelles modalités de l’écoute musicale, lesquelles en sont peu à peu venues à modifier substantiellement notre rapport à la musique elle-même.

Afin d’augmenter de manière proprement «sonore» le propos, quelques «morceaux choisis» seront proposés aux auditeurs afin d’illustrer certains éléments précis de l’interprétation proposée dans le contexte de cette communication.

Genre né de la rencontre (imposée par l’exil) au XIX^e siècle entre les Garifunas et des populations hispaniques centraméricaines, la paranda connaît aujourd’hui un regain d’intérêt chez les acteurs de la production discographique locale. Depuis son apparition dans les studios d’enregistrement, elle a évolué vers une forme modernisée, faisant appel à des instruments électriques et des procédés de traitement du son caractéristiques des musiques « populaires ». Devenue en 2000 (avec la compilation Paranda; Africa in Central America, produite par Stonetree Records et distribuée par Warner/Elektra) une « musique du monde » sur le marché discographique international, cette nouvelle forme de paranda connaît un succès conséquent dans les palmarès de world music – popularité qui se déploie après coup chez les Garifunas centraméricains, qui redécouvrent un genre jusqu’alors quasiment disparu dans sa version villageoise.

À partir de l’exemple de la « récupération », à des fins commerciales, d’un genre musical « traditionnel » par un label indépendant centraméricain, cette conférence montre comment un producteur de world music a su se servir du studio d’enregistrement comme d’un outil créatif susceptible de lui ouvrir les portes de l’internationalisation.

Notre communication présentera les détails de notre expérimentation, comparant deux modèles de direction d'acteurs en regard de la crédibilité et de la compréhension du jeu qui en résultent. Inspirés par les découvertes neurophysiologiques, nos deux modèles de direction d'acteurs testent des rôles fonctionnels attribués aux neurones miroirs. Le 1er modèle de direction de jeu stimule l'imaginaire par des circonstances proposées, alors que le second modèle montre aux acteurs la scène à jouer.

Au total, 70 acteurs catégorisés comme professionnels ou amateurs selon leur niveau d’expérience du jeu, deux par deux, ont participé en mettant en scène trois fois la même courte scène: une première fois sans directive, la deuxième et la troisième fois expérimentant alternativement les deux modèles de directions d'acteurs. Un jury de spectateurs a par la suite évalué les intentions et les émotions jouées par les acteurs ainsi que la crédibilité du jeu.

Où nous en sommes dans la compilation de nos résultats, nos conclusions laissent entrevoir que le fait démontrer aux acteurs ce qu’ils ont à jouer, s’ils reconnaissent les actions dans la démonstration, cela leur permet de comprendre l’intention et l’émotion jouées et d’utiliser pour leur jeu des actions qui ne sont pas que des copies de celles du modèle. Également, l’expérience des acteurs serait la seule variable significative concernant la crédibilité du jeu présenté et sa compréhension, et ce peu importe le type de directives reçues.

En France, la mission muséale d’élargissement du public, promue sur la vague de la démocratisation culturelle, a poussé à réfléchir sur l’importance de l’accès à la culture pour tous ceux qui en sont exclus. Les opérateurs sociaux ont ressenti l’exigence de se servir de la culture afin que le parcours d’insertion de leurs bénéficiaires soit complet. Cette conviction, a permis aux travailleurs sociaux de devenir médiateurs entre l’institution culturelle et leurs bénéficiaires. Ils animent concrètement des séances de visites muséales auprès de leur public. Ce dispositif a donc permis à des figures professionnelles étrangères au milieu muséal d’y opérer activement. La recherche que l’on soumet à l’attention de la communauté scientifique, menée à travers une étude de cas au Musée d’Orsay de Paris, sur les dispositifs de médiation culturelle adressés au public du champ social, a mis en évidence comment la médiation des travailleurs sociaux se détache sensiblement de celle des professionnels du musée. Leur discours ne vise pas à la transmission des connaissances spécifiques du champ de l’art mais porte sur la réflexion de l’expérience vécue. Le but de cette communication est donc de débattre sur comment l’intervention de travailleurs sociaux dans le domaine culturel change le rapport du public éloigné des institutions culturelles et dans quelle mesure le musée est obligé de repenser son rôle en fonction des nouveaux acteurs qui y interviennent.

Cette communication focalise sur les conditions dans lesquelles évoluent les pratiques muséales aujourd’hui en prenant pour objet d’étude le récent département «Curatorial Asian Art», du Musée Guggenheim de New York, financé par la corporation Samsung. Au lendemain de sa constitution en 2006, ce département s’est pourvu d’un comité d’experts ad hoc, issus de diverses disciplines telles que l’histoire de l’art, l’anthropologie et la philosophie, afin de réfléchir à son développement stratégique en tenant compte des expositions et de la collection d'art asiatique moderne et contemporain sous sa responsabilité. En d’autres mots, ce comité devait réfléchir aux moyens de mettre en valeur un corpus artistique que l’institution en question nomme «art global». Cette description soulève deux points d’intérêt. D’abord, qu’est-ce que l’art global ? En tenant compte des études postcoloniales et de l’évolution des pratiques muséales, en regard de l’exposition de corpus étrangers dans les musées occidentaux, nous tenterons d’exposer la signification de ce qualificatif de plus en plus récurrent dans le milieu de l'art. En guise de second point d’analyse, il sera question de s’attarder sur le phénomène peu étudié du financement corporatif asiatique en milieu muséal occidental. Ce dernier aspect permettra d’aborder la montée fulgurante et récente du marché de l’art asiatique et de questionner les enjeux diplomatiques et artistiques qui découlent de ces partenariats économiques.

La cité, telle que l’entendait Hannah Arendt, est le lieu où les acteurs et les choses apparaissent et interagissent, où ils se rendent visibles; ainsi se constitue l’espace public. Internet, devenu une composante majeure de la cité contemporaine, a profondément modifié le développement des controverses muséales, particulièrement lorsqu’il y a censure. Engendrant des interactions inédites entre les acteurs impliqués dans ces conflits ainsi qu’une diffusion plus ample et plus rapide que ce que permettaient les médias traditionnels, les réseaux socionumériques sont devenus incontournables. Suivant une dynamique récurrente dans l’histoire de l’art, les censeurs haussent le degré de publicité des œuvres qu’ils répriment, créant ainsi, involontairement, de nouvelles images.

La communication s’attachera à examiner le phénomène de dissémination d’images ayant suivi l’éclosion de la controverse autour du blanchiment d’une murale de l'artiste Blu réalisée au Museum of Contemporary Art de Los Angeles en 2010 à l’occasion de l’exposition Art in The Streets. Faisant réapparaître l’œuvre dans d’autres régimes de visibilité que celui du musée, les intervenants de toutes allégeances ont permis de décupler la présence de la murale dans l’espace public. Aussitôt supprimée, elle refit surface notamment sur YouTube, Facebook et Twitter. Il s’agira d’examiner les stratégies opérées par les acteurs de cette polémique ayant suscité la prolifération d’images dans les médias sociaux.

Tout en poursuivant leurs collectes d’objets anciens, les musées posent aujourd’hui un regard sur l’actuel et intègrent à leurs collections des objets contemporains. En rupture avec les pratiques muséales traditionnelles, la collecte du contemporain les oblige à choisir dès maintenant les témoins qui nous représenteront plus tard. Ce désir de conserver « l’aujourd’hui pour demain » renvoie à la notion de patrimoine et aux enjeux de la constitution des collections muséales. Cette tendance touche maintenant tous les types de musées, en Amérique du Nord comme en Europe. Comment cet intérêt pour la collecte des objets contemporains s’est-il développé? Quels motifs ont favorisé cette ouverture des collections et incité les musées à y intégrer des objets appartenant à un passé de plus en plus récent, voire au présent? Nous croyons que cette réflexion du musée sur l’actuel s’est développée parallèlement à l’élargissement de la notion de patrimoine, encouragée également par d’autres facteurs contextuels caractéristiques de la société de consommation. À partir de différents exemples européens et nord-américains, nous présenterons les enjeux de la collecte du contemporain et les particularités de celle-ci selon différents types de musées. Ainsi, il nous sera possible de cerner l’évolution de cette tendance muséale.

Des années 1930 aux années 1980, Gilles Beaugrand-Champagne a dirigé, à Montréal, un atelier d'orfèvrerie qui a produit des milliers d'objets pour la clientèle ecclésiastique canadienne et américaine.

Le mode de production de son atelier était hérité de la tradition académique, dans laquelle l'objet d'art est associé au maître de l'atelier et signé de son nom, même si ce dernier n'est responsable que du dessin initial, alors que les étapes de production de l'objet étaient confiées à des artisans expérimentés. Notre présentation exposera la structuration de cette pratique, qui a permis à Gilles Beaugrand - c'est sous ce nom qu'il a fait carrière – d’être le créateur de nombreux objets de culte. Les œuvres de Beaugrand, aujourd'hui éparpillées dans des églises du Québec et de l'étranger, présentent une grande variété stylistique, en raison des goûts des clients et de l'évolution des courants artistiques. Parmi ces objets, notre communication permettra de mettre en valeur ceux qui présentent des formes et un décor hérités de l'art déco français des années vingt et trente, auquel Beaugrand était fortement attaché. Ils constituent non seulement un patrimoine moderne, à redécouvrir et à inventorier, mais aussi des ensembles décoratifs à considérer dans une perspective internationale. Une partie des données que nous utilisons proviennent du fonds d’archives de l’atelier Beaugrand, conservé à Montréal, et c’est grâce son contenu que nous pouvons aujourd’hui proposer nos analyses.

Au sein des cultures numériques se développe une véritable poétique du fragment. Ceci relève à la fois d'un nouveau mode de pensée et d'écriture, et d'une nouvelle conception du savoir (ou plutôt, d'une actualisation de modèles anciens). Cette prégnance du fragment, de l'éclatement, des formes brèves, est révélatrice d'une conception du monde, d'une Weltanschauung. Les cultures numériques contemporaines semblent fondées sur une conception éparse du monde. Le terme même de « nanotexte » est particulièrement connoté dans un contexte de plein développement des nanotechnologies, comme si l'échelle « nano », le terme même de « nano » – devenu emblème – structurait l'imaginaire occidental contemporain. Sommes-nous engagés dans une plongée dans « l'infiniment petit », tant au niveau scientifique (les nanotechnologies), social (étudier les « micro-faits » sociaux ?), stratégique (la défense contre le terrorisme se fonde en partie sur l'identification du moindre élément menaçant, « fondu » dans la masse), qu'artistique (la poétique du fragment) ? Ces quelques pistes que nous projetons d’explorer nous permettront de définir si l’imaginaire du morcellement est l’un des imaginaires moteurs des cultures numériques. L’écriture contemporaine est-elle une écriture « cosmogonique », plongeant dans le chaos (dans son acception ovidienne) pour mieux saisir le monde ?

Notre analyse se concentrera sur la "nano-littérature" (Jean-Yves Fréchette, Pierre Ménard ; Éric Chevillard).

Au Québec, les œuvres où figurent des représentations ou des évocations d’architecture ont été très peu répertoriées et étudiées. Ces œuvres sont bien souvent de l’ordre de médiums comme le dessin, la photographie, la sculpture ou dans certains cas des techniques mixtes. Notamment, la Révolution tranquille et l’effervescence qui la caractérise ont donné lieu à plusieurs projets où les arts interrogent l’architecture; dans les années 1960, un langage hybride se crée entre la sculpture et l’architecture. Une conjoncture particulière s’instaure alors entre les deux arts. D’une part, les sculpteurs explorent la notion d’habitat, ils veulent participer à l’organisation spatiale de la société. D’autre part, les architectes reviennent à la sculpture afin de penser de nouveaux types architecturaux. Dans le cadre de cette communication, je me pencherai sur un corpus inédit d’œuvres de sculpteurs des années 1960 et 1970 qui ont interrogé l’espace et les jeux d’échelle afin de se faire créateurs de lieux. Plus précisément, il s’agira de vérifier pourquoi les sculpteurs s’intéressent durant cette période aux formes architecturales, quelles sont les idéologies et le discours qui sont sous-jacents à un tel engagement. De même, je chercherai à établir comment le médium de la sculpture s’approprie le langage de l’architecture et de ses utopies.

Image : Maquette de ville modulaire réalisée par Robert Roussil et Christophe Petitcollot, dans Vers l'universalité le cul par terre, Roussil, 1977.

Dans le cadre de cette contribution, nousproposons de rendre compte de notre étude sur le roman de Jacques Poulin Volkswagen Blues en nous penchant sur le conflit des mémoires — coloniales et indiennes — et sur la déconstruction de l’Histoire qu’opèrent les protagonistes dans le récit. C’est avec Le Coeur de la baleine bleue, mais surtout Les Grandes marées, que s’éveille l’intérêt de la critique universitaire pour l’œuvre de Jacques Poulin, ce « Nobel québécois » reconnu de nos jours comme l’un des principaux écrivains québécois contemporains vivant. Auteur clé de l’américanité dont l’œuvre tout entière appartient à la veine du roman minimaliste, Poulin débute sa carrière littéraire en délimitant un espace plutôt restreint à l’intérieur de ces romans. Et si le rêve de l’Amérique commence tranquillement à se faire sentir, c’est surtout avec Volkswagen Blues que Poulin saute le pas et fait traverser la frontière à ses personnages.

Partant, on cherchera à démontrer comment le rêve Américain, toujours vivant, doit être expérimenté afin d’être démystifié, déconstruit et permettre alors à l’écrivain de s’émanciper de son passé historique et personnel et de quitter l’enfance. C’est une fois les héros du passé et de l’enfance destitués qu’il est possible, à partir des différentes rencontres opérées au fil du voyage, de se reconstruire soi-même et de reconstruire l’Histoire de l’Amérique.

L'Exposition universelle de Montréal de 1967, Expo 67, est un événement montréalais à dimension internationale. La correspondance du ministère des Affaires étrangères de France est d’une réelle importance et d’une très grande richesse. Contenant notamment des rapports relevant de l'Ambassade et du Consulat de France, des rapports politiques - commerciaux - économiques et monétaires, des documents officiels du Canada et du Québec, la correspondance avec la France, l'organisation du voyage de Charles de Gaulle, l'organisation et les invitations aux banquets et fêtes ainsi le choix de ce qui est montré au pavillon français à l’Expo 67 etc. Son étude minutieuse apporte tant à l’historiographie qu'à la littérature: sur Expo 67, sur les rapports et les enjeux diplomatiques, politiques, culturels et économiques entre la France, le Canada et le Québec dans les années 1960... le pavillon français, devenant, ainsi, un prolongement de l’Ambassade de France. En accentuant son identité culturelle, qu’elle veut afficher et fortifier, la France s’appuie sur un certain rayonnement culturel historique et scientifique, mais aussi sur une conscience francophone (cf. Esprit, 1962). Cet intérêt est bien réel pour la ville de Montréal et pour le Québec, se trouvant tous deux promus « acteurs internationaux » avec l’Expo 67. Ces archives permettent de comprendre ces relations France - Canada - Québec sous un angle nouveau significatif, dans une approche en histoire culturelle et politique.

L’œuvre Les maisons de la rue Sherbrooke, exposée dans le cadre de l'exposition Corridart et détruite par Jean Drapeau, relève d’une nouvelle utopie soit la démocratie culturelle, en ce sens qu’un nouveau public fut invité à participer au projet de l’artiste. Autrement dit, cette oeuvre historiquement associée à l’underground est institutionnalisée dans le cadre de la mise en place d’un nouveau paradigme culturel. Pour une première fois, il sera démontré que l’art underground du Québec est souhaité et supporté économiquement par l’État et que l’artiste collabore avec ce dernier. Nous prouverons notre hypothèse en établissant un parallèle entre les spécificités du discours esthétique artistique avant-gardiste étudiées par la sociologie de l’art (Francine Couture) et les caractéristiques de la démocratie culturelle énoncées par la sociologie de la culture (Guy Bellavance, Lise Santerre) au regard de la notion de nouveau public de l’art. Nous exposerons alors les intentions esthétiques de Charney et celles du ministre de la Culture Jean-Paul L’Allier exprimées dans sa politique culturelle. C’est à travers la notion de public que nous établirons des liens entre la politique culturelle gouvernementale et la production d’une œuvre de conscientisation sociopolitique. Qu’il s’agisse de l’artiste ou du ministre, tous deux veulent atteindre un nouveau public néophyte et favoriser la production d’une culture populaire répondant aux nécessités des participants devenus actifs. ?

Plusieurs intervenants du milieu cinématographique québécois s’entendent pour dire que l’adaptation est de plus en plus présente dans le cinéma québécois. Aucune vérification de cette hypothèse n’ayant été réalisée, nous avons décidé de vérifier s’il y a réellement eu une augmentation du nombre d’adaptations cinématographiques au Québec au cours des dernières années. Nous vous proposons donc un résumé de notre démarche statistique, ainsi qu’un aperçu de nos conclusions.

Comme il n’existe, à ce jour, aucune publication faisant l’inventaire des adaptations cinématographiques québécoises produites après 1997, nous avons dû d’abord créer notre propre répertoire selon des critères clairement définis. Par ailleurs, nous avons choisi de ne considérer que les longs métrages d’adaptations destinés au cinéma afin de restreindre sensiblement notre corpus. Ainsi, nous avons relevé 133 longs métrages d’adaptations destinés au cinéma produits au Québec entre 1992 et 2010.

En organisant les données en tableaux et en graphiques, nous avons pu observer la variation du taux d’adaptations au fil du temps et identifier l’année 1998 comme étant une année charnière. De fait, le taux d’adaptations par rapport à la production destinée au cinéma croit considérablement dès 1998. En mesurant l’écart entre l’avant et l’après 1998, nous observons une croissance de près de 10%. Cette hausse importante soulève d’ailleurs plusieurs questions quant à l’origine de cet engouement soudain pour l’adaptation.