304 - Quand « je » t'interpelle : enjeux de l'écriture au « tu/vous »

Les chercheurs qui se réclament de l'unnatural narratology, courant théorique qui a jusqu'à présent pris en charge l'essentiel des recherches menées sur la narration à la deuxième personne, ont généralement considéré que le récit en « tu » ou « vous » était« non naturel », au sens de contre-intuitif, c'est-à-dire qu'il allait à l'encontre des pratiques narratives ordinaires : le récit à la deuxième personne ferait partie d'un ensemble de textes étranges qui s'affranchissent du réalisme mimétique que la fiction romanesque cherche généralement à atteindre.

Autrement dit, le récit en « tu » et « vous » serait non mimétique et potentiellement invraisemblable, voué qu'il est à représenter des situations narratives inexistantes dans le monde réel. Cette proposition est problématique car certains récits, en construisant ce que Dominique Maingueneau appelle une « scénographie », instituent un protocole de lecture qui justifie le recours à la deuxième personne. Si la désignation du protagoniste par un « tu » ou un « vous » marque donc bien un écart par rapport aux énonciations romanesques traditionnelles, elle ne constitue pas en soi un frein à la mimesis. Divers récits tirés de la littérature contemporaine serviront à appuyer cette proposition.

La question du destinataire en poésie apparaît incontournable. Si, pour l'analyse du discours, le «tu» constitue un déictique relatif au «je», l'énonciation en première personne ne postule pas moins un «tu», un répondant. La notion de lyrisme représente aujourd'hui un mode de «dire» interactif où on s'intéresse avant tout aux fonctionnalités de l'adresse et de l'apostrophe. La fortune du «tu» dans la poésie québécoise traduit la mise en valeur de cette interaction, qui aurait l'avantage de clarifier le contrat de lecture dont on a pu faire dépendre le discours lyrique. Le lecteur de poésie, se prêtant au jeu de la réflexivité et de la simulation incarnée, serait appelé à occuper le double rôle de destinateur et de destinataire du discours. L'adresse peut alors former un dispositif de transfert, voire de témoignage, où une expérience est mise en scène pour et à travers l'autre. À cette réversibilité particulière des instances du discours répond le jeu de subjectivation et de désubjectivation qu'implique tout témoignage. C'est dans cette perspective que je propose d'observer les effets d'intimité, de familiarité et de reconnaissance qui accompagnent le recours au «tu» dans les œuvres poétiques contemporaines de Kim Doré, de Carole David et de René Lapierre. Je m'intéresserai à la façon dont l'interpellation, chez ces auteurs, invite au décentrement pour parvenir à créer, selon des enjeux renouvelés, le sentiment d'une communauté actuelle et clandestine.

Comme le souligne Catherine Mavrikakis dans l'essai Condamner à mort (2005), plusieurs œuvres autofictionnelles rappellent, dans leur modus operandi, la salle d'audience d'un procès : l'auteur.e se fait victime vengeresse et le texte, dénonciation d'une situation injuste. Cet imaginaire de la vengeance imprègne Les Cascadeurs de l'amour n'ont pas droit au doublage (2012) et Cru (2014), romans qui flirtent avec l'écriture de soi : à l'intérieur de récits narrés au « je », se dessine une adresse agressive et autoritaire à l'endroit d'un « tu » réduit au silence.

La communication proposée souhaite réfléchir au discours rageur des narratrices de Delvaux et Bélizaire. Dans une prise de parole spectaculaire, où la colère est performance, les deux femmes dénoncent un homme leur ayant causé un tort grave : c'est à travers l'adresse à ce « tu » que se manifeste cette colère. Il s'agira d'étudier pour chaque œuvre les stratégies narratives qui permettent de construire un discours vindicatif rappelant le réquisitoire : injures, champ lexical lié au tribunal et au domaine juridique, répétitions et litanies. Partant, il s'agira de montrer que les deux textes, non seulement espaces propices à la reconstruction identitaire, deviennent inculpations : la colère déplace la narration de soi vers un interlocuteur à anéantir.

Selon Marcela Iacub, la littérature peut tout faire : elle est le moyen par excellence pour exercer sa liberté. Dans Belle et bête, en empruntant la forme au « tu », l'auteure s'adresse à son ex amant, Dominique Strauss-Kahn, au moment où il est accusé (DSK v. Diallo) de viol et de proxénétisme. Selon la narratrice du récit, la version la plus pure, la plus généreuse de l'homme, c'est le porc : « Le porc a un rapport au présent que les humains n'ont guère. Il ne cesse de se réjouir de la chance inouïe qu'il a d'être vivant, de manger, de courir, de salir, de blesser, de ressentir » (2013, p. 8). Peut-on en conclure ici que Iacub exonère DSK puisqu'elle le dessine ainsi : « c'est le propre du cochon que d'offenser. Mais les cochons ne commettent pas de crimes sexuels » (2013, p. 13). Belle et bête se situe en opposition aux débats féministes actuels portant sur les enjeux réels du genre et de sexe du viol et c'est en cela que je voudrais m'attarder à l'étude de ce récit. Cette communication pose donc les questions suivantes : comment est construite la figure de la victime dans Belle et Bête ? Comment l'écrivaine élabore-t-elle une écriture du viol, du sexe, du capital et de la vie intime? Et comment ce texte propose-t-il de voir les hiérarchies culturelles et socioéconomiques au 21^e siècle?

La peau des doigts de Katia Belkhodja met en scène des personnages aux frontières floues. Dans cet univers où les êtres et les cultures se fondent les uns dans les autres, où tout contact tend vers l'assimilation, il semble que l'atteinte de la subjectivité nécessite un effort, une résistance. Les identités instables doivent constamment être créées et réaffirmées par des actes de subjectivation, comme autant de tentatives de vaincre l'angoisse de n'exister qu'au contact de l'autre, de n'être rien de plus que cette frontière poreuse et fragile. La peau devient le lieu même de cette tension identitaire. La narratrice adresse le récit à Doña, figure au rôle équivoque et qui se révèle peu à peu être le double de la narratrice. Je tenterai de montrer en quoi ce jeu narratif participe de l'expression d'une intersubjectivité « résistante » dans un univers où les identités sont menacées d'assimilation.

Paru en 1998, Côte-des-Nègres de Mauricio Segura est un roman d'apprentissage où les solidarités communautaires et les violences multiculturelles sont les deux alternatives plausibles pour de jeunes garçons de Côte-des-Neiges. À travers le parcours de deux amis, l'un né à Montréal de parents haïtiens, l'autre arrivé du Chili durant sa prime jeunesse, s'étant rencontrés à l'école grâce au sport, Segura met en scène la difficile rencontre de l'autre en évacuant le centre normatif canadien-français pour décrire la stéréotypie propre aux communautés migrantes. L'un des intérêts du roman est de jouer sur une double temporalité entre le moment de solidarité initiale au primaire et le moment de rupture au secondaire. Tout le roman est fondé sur l'alternance des scènes entre ces temps. Les scènes qui évoquent le primaire sont racontées par Marcelo, jeune chilien qui aspire à la littérature. Cette narration se fait au « tu ». J'aimerais étudier cette mise à distance et cette adresse dans le cadre d'un roman d'apprentissage, pour saisir les bifurcations provoquées par ce choix narratif (archéologie du passé, logique intersubjective, le soi clivé du migrant), en postulant que cette manière de faire sert à découvrir l'autre en soi, à utiliser cette expérience pour entrer en écriture et à éloigner la chape de clichés qui restreint Marcelo. Le « tu » fonctionne dans ce roman comme un travail de recomposition communautaire qui déplace les assignations sociales imposées aux groupes migrants.

En 1985, Suzanne Lamy publie un bref roman, La convention. Histoire d' « un homme, [d'] une femme dans les éclats de la mort et de l'amour » (Lamy, 2010, p. 55), La convention s'organise autour d'un recoupement de quatre lettres, d'un journal intime et d'un témoignage qui ouvre et clôt le récit ; trois formats, trois discours émanant de trois personnages qui tentent de se parler tout en dérivant les uns des autres. Le docteur F. décrit ses rencontres avec Soria et François ; Soria s'adresse en vain à son amant dans un cahier ; et de vieilles lettres viennent combler le silence autour de François agonisant. Au gré de plusieurs « je » et de plusieurs « vous » qui se croisent sans jamais se rencontrer réellement, les voix font entendre l'absence de l'Autre/des autres, absence dont émane un discours amoureux discontinu.

En m'appuyant sur les propos de Dominique Rabaté au sujet du « balbutiement » du récit contemporain (Rabaté, 1999, p. 213), et en mettant en lumière les dynamiques intersubjectives du roman, j'entends montrer comment les trois personnages cherchent à communiquer entre eux, et ce malgré une impossibilité narrative qui les contraint à l'isolement. Je verrai que c'est justement par l'écriture (ou la réécriture) que les narrateurs échappent au silence, unis par une re-collection des « fragments du discours amoureux ».

Lambeaux propose un diptyque de portraits. Dans la première partie, celui de la mère biologique. Dans la seconde, celui de l'auteur lui-même et au sein de celui-ci, enfin, le portrait de la mère adoptive. La dimension vocative explicite de la narration en constitue à la fois l'originalité et le paradoxe. Le recours au « Tu » dans l'ensemble du texte fait advenir une poétique de l'adresse en laquelle se cristallise la spécificité du récit de filiation propre à l'autofiction de la littérature contemporaine : différent du simple devoir de mémoire ou encore de la - très en vogue - commémoration, il se situe plutôt du côté de la restitution, à laquelle il y a deux sens à donner : à la fois reconstituer ce qui fut et s'est défait, et rendre leur existence à ceux qui s'en sont trouvés dépouillés en faisant apparaître ce qui demeure enfoui et dont on n'a pu hériter. Pour répondre au silence d'une mère qu'il n'a pas connue et qui elle-même n'a pas pu s'exprimer, faute d'accès au langage ou d'une présence pour l'écouter, Juliet choisit l'instantané et l'immédiateté d'un discours d'interpellation au présent et la forme du dialogue avec les morts, forcément toujours en partie déjà voué à l'échec. Dès lors, notre propos souhaite interroger comment le choix du vocatif permet un dédoublement fécond du sujet,faisant advenir une relation de soi à soi qui déjoue les processus classiques de l'(auto)biographie.

Reflets dans un œil d'homme (2012) de Nancy Huston est principalement écrit à la première personne, mais ouvre de nombreuses brèches où les souvenirs de l'écrivaine sont narrés à la deuxième personne du pluriel. Le procédé, alors marginal, deviendra la colonne vertébrale de Bad Girl. Classes de littérature (2014) où la deuxième personne - cette fois au singulier - est une adresse à Dorrit, présentée comme « le fœtus que [l'auteure] fut ».

L'écrivaine revendique la deuxième personne dans l'écriture autobiographique de la même façon qu'elle la revendique pour le roman : « La deuxième personne sera toujours celle que tu préfères, étant donné qu'il n'y a pas assez de place dans le monde pour je, et que il et elle mettraient trop de distance entre toi et tes personnages bien-aimés » (Bad Girl, p. 254). On pourrait aussi évoquer un dialogue intérieur ou une volonté de distance par rapport à des souvenirs que Nancy Huston définit elle-même comme des « traumas ».

Il nous semble qu'une autre lecture est possible. Nous nous proposons d'explorer l'hypothèse selon laquelle l'usage de la deuxième personne pour narrer du particulier autobiographique devient chez Nancy Huston une stratégie d'interpellation du lecteur où le souvenir individuel devient porteur d'un témoignage d'un « universel féminin ». Pour ce faire, nous exposerons les stratégies de discours qui présentent l'expérience comme pouvant se conjuguer au « je – tu/vous – nous ».